La corbeille à papier de l’Histoire


Cet article, dû à l’ancien directeur des musées de Berlin, Peter-Klaus Schuster, a été publié dans Die Welt. Sa traduction nous a été proposée, avec l’accord de l’auteur, par Neville Rowley.
Nous le publions donc pour donner les arguments de certains historiens de l’art favorables au déménagement de la Gemäldegalerie tel qu’il est actuellement prévu et qui a donné lieu à une large levée de boucliers (voir l’article). Nous ne sommes cependant pas d’accord avec cette analyse qui, à notre avis, pose mal le problème, et nous l’expliquons succinctement ici.


... ou le retour de tous les tableaux : à propos du roque au sein des Musées de Berlin – et pourquoi il ne peut y avoir d’alternative au déménagement de la Gemäldegalerie.

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Vue d’une salle de la Gemäldegalerie
Photo : Daniel71953/Wikipedia
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Qu’il aura été blâmé, et lourdement attaqué, mon prédécesseur au poste de directeur général des Musées de Berlin, Wolf-Dieter Dube, lorsqu’il a froidement refusé, immédiatement après la Réunification, d’abandonner la construction du nouveau bâtiment de la Gemäldegalerie de Berlin sur le Kulturforum qu’il avait planifiée, plutôt que de décider de replacer la Gemäldegalerie sur l’Île des Musées. Tout le monde – à commencer par Eduard Beaucamp, un grand critique respecté de la Frankfurter Allgemeine Zeitung – exigea, dès 1990, que l’opportunité de la Réunification soit immédiatement saisie et que la Gemäldegalerie, dont les collections les plus précieuses avaient été transférées à Dahlem dans le Berlin de l’après-guerre, puisse enfin retourner à nouveau dans son emplacement historique, sur l’Île des Musées, au centre de Berlin.

Très concrètement, cela voulait dire qu’il aurait dû se passer, en 1990, et dans un climat protestataire déjà rude, exactement ce qui vient aujourd’hui d’être décidé par la Fondation pour l’Héritage culturel prussien et par les Musées de Berlin qui en dépendent ; et cela avec le soutien de plusieurs journaux allemands, de tous les conservateurs de musée concernés ainsi, naturellement, que de l’union des historiens de l’art allemands ! À savoir que l’exceptionnelle galerie de peintures de Berlin se devait de revenir à nouveau sur l’Île des Musées, dans le musée-château qui y fut planifié spécialement pour elle par Wilhelm von Bode et ouvert en 1904, l’ancien Kaiser Friedrich Museum, devenu à présent le Bode-Museum !

Ce qui autrefois était voulu par tous est aujourd’hui violemment rejeté par tous, du moins à ce qu’il paraît. Est-il possible de comprendre cela ? Très peu, en vérité, étant donné que, dès cette époque, l’opinion publique – ou du moins les avis qui furent publiés – ne souhaitait pas seulement le retour de la Gemäldegalerie sur l’Île des Musées, mais exigeait aussi ce que les Musées de Berlin viennent justement d’acter : la construction d’une extension située juste en face du Bode-Museum, et qui l’aurait tout de suite guéri de son problème inhérent, auquel l’avait contraint l’extrême ambition de collectionneur de Bode.

Ce problème existe depuis toujours : il s’agit du manque de place dont disposaient, sur l’Île des Musées, les si riches collections réunies par Bode. Dès 1904, il était déjà difficile d’exposer convenablement les deux collections de Bode, à savoir la galerie de peintures, régulièrement enrichie avec la plus grande science et un sens du détail encyclopédique, ainsi que la collection de sculpture, elle aussi fondée par le même homme. Bode avait eu là, cependant, une idée aussi grande qu’unique ! La peinture et la sculpture, ces deux « arts frères » nés à la même époque, qui se sont influencés à tour de rôle et qui ont forgé leurs images de l’Humanité comme expression d’une volonté artistique parente, la peinture et la sculpture devaient être présentées ensemble – ou du moins dans la plus grande proximité spatiale.

Au Bode-Museum, on voyait par conséquent les sculptures sous la meilleure lumière latérale du rez-de-chaussée, tandis que les peintures étaient à l’étage, dans des salles à la riche lumière zénithale. Il y avait également des espaces dans lesquels Bode avait réuni, de manière hautement suggestive et avec un grand sens esthétique de l’accrochage, non seulement peinture et sculpture, mises sous la même enseigne, mais aussi d’autres pièces de décor d’époque.

En 1905, immédiatement après l’ouverture de son musée, Bode pouvait facilement continuer, dans un Empire prospère, à se livrer sans retenue à sa passion de collectionneur. Cette « collectionnite aiguë » le conduisit à réclamer pour ses deux collections l’aile gauche du Musée de Pergame, l’édifice mitoyen de l’Île des Musées. Les écoles de peinture et de sculpture du nord des Alpes devaient y être exposées sous le nom de « Musée allemand », tandis que les écoles du Sud, et en particulier la peinture et la sculpture italiennes, restaient réservées à l’actuel Bode-Museum. De par son impressionnante « basilique » construite en son centre sur le modèle florentin, le Bode-Museum a du reste toujours été surnommé le « Musée de la Renaissance ». Bien qu’il fût situé dans l’aile gauche du Musée de Pergame, le « Musée allemand » était toutefois relié directement aux écoles du Sud conservées au Bode-Museum par un pont enjambant les voies de chemin de fer.

En établissant ce dialogue entre ces deux bâtiments, Bode avait à peu près résolu son problème d’espace. Avec la destruction massive de l’Île des Musées, dans les dernières semaines de la Seconde Guerre mondiale, la connexion établie par Bode entre les deux édifices fut également détruite. Après que les Musées de Berlin-Est ont décidé, non sans raisons, d’utiliser l’ensemble du Musée de Pergame pour exposer les collections archéologiques, et ceci sans interruption depuis 1945, personne n’a plus envisagé un retour des peintures et des sculptures des écoles nordiques dans le Musée de Pergame. En 1990, l’opinion publique souhaitait bien davantage un retour de la Gemäldegalerie au Bode-Museum, avec la plus grande insistance et à une totale unanimité. Elle voulait également que soit construite une extension du musée, de l’autre côté du canal du Kupfergraben, soit juste en face du Bode-Museum, sur ce vaste terrain de casernes sur lequel s’exerçaient autrefois les régiments de la garde du Château de Berlin.

Après la Réunification, c’était Helmut Kohl qui, avec une sage prévoyance, avait mis ce site à la disposition d’une extension des musées. Tout le monde souhaitait alors, d’une manière des plus pressantes, que ce terrain récemment gagné soit justement consacré à l’établissement d’une extension du Bode-Museum, nécessaire pour établir conjointement, en suivant l’exemple de Bode, des collections de peinture et de sculpture aussi riches et exceptionnelles. Ce souhait, la Fondation pour l’Héritage culturel prussien, en accord avec ses musées, vient justement de le faire pleinement sien. En revanche, tout le monde trouvait que le Kulturforum, un ancien quartier résidentiel de Berlin-Ouest situé à proximité de Tiergarten, était un lieu complètement inapproprié pour l’installation d’une galerie de peintures consacrée aux Maîtres anciens. L’opinion publique était claire !

Face à tout cela, Wolf-Dieter Dube se montra absolument imperturbable. Soutenu par une commission internationale d’experts nommés par lui-même et appuyé par une résolution du conseil d’administration de la Fondation prussienne, Dube poursuivit résolument son projet d’une nouvelle construction d’une galerie de peintures au Kulturforum. Et il avait raison !

Dube avait certes pour lui, ce qui est assez rarement le cas, les trois « dons de Dieu » dont chaque maître d’ouvrage ne peut que rêver. Il avait un endroit pour construire, un budget de construction suffisant qui n’avait été approuvé que pour ce projet et à cet endroit précis, et – à l’issue d’un coûteux concours architectural – un vainqueur absolument incontesté et très reconnu pour construire sa nouvelle galerie de peintures, le cabinet munichois Hilmer & Sattler.

Contre tous ceux qui exigeaient qu’il arrête, avant même de l’avoir commencé, son projet d’un nouvel édifice pour une galerie de peintures au Kulturforum, Dube se défendit en faisant une remarque surprenante : l’idée d’un retour des peintures sur l’Île des Musées – et donc également au Bode-Museum – aurait été une question déjà réglée. Elle appartiendrait à « la corbeille à papier de l’Histoire ». Cette déclaration rendit d’abord furieusement dithyrambique le grand critique de la Frankfurter Allgemeine Zeitung déjà cité, avant de le laisser sans voix ! Et ce fut le cas pour bien d’autres avec lui !

Face à la forte pression publique, avec une sagesse pragmatique et une grande compétence en ce qui concerne la construction de musées, Dube a excellemment achevé, avec ses architectes munichois, sa galerie de peintures au Kulturforum. Si cette nouvelle Gemäldegalerie n’avait pas été construite au Kulturforum, les peintures berlinoises auraient dû rester dans leur bâtiment provisoire et hautement malvenu de Dahlem, au moins jusqu’à l’achèvement de la rénovation du Bode-Museum, c’est-à-dire en 2006. Grâce à l’initiative de Dube, elles ont ainsi emménagé, et ceci depuis 1998, dans un édifice approprié et presque idéal pour la présentation des peintures : une architecture moderne avec une noble répartition des espaces et une admirable lumière zénithale. Cette nouvelle et très spacieuse Gemäldegalerie de Berlin dessinée par Hilmer & Sattler est devenue, sous l’œil attentif de Dube, l’une des plus belles galeries de peintures de Maîtres anciens.

L’un des mérites les plus durables de Dube restera de ne pas avoir cédé à la pression de l’opinion publique pour prendre ses décisions muséales. Il a rendu possible pour les Musées de Berlin la construction d’un important musée, sur les lieux mêmes où ceux-ci avaient érigé ce qui est peut-être leur construction la plus significative, l’exceptionnelle Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe, comprise avant tout comme une maison pour l’art du XXe siècle. Sur ce « forum culturel » situé aux abords de Tiergarten, les autres constructions muséales sont plutôt problématiques, à l’instar du Musée des arts décoratifs. Ou bien sont-elles des échecs, comme le hall d’entrée totalement confus et, devant lui, le parvis incliné en diagonale que chaque visiteur du Kulturforum doit laborieusement gravir.

On a interprété ce grotesque manque d’hospitalité comme l’une des raisons du nombre peu satisfaisant de visiteurs depuis l’ouverture du Kulturforum. Mais quel peut bien être un nombre satisfaisant de visiteurs ? Les visiteurs de la Gemäldegalerie sur le Kulturforum ne sont pas moins nombreux qu’à l’Alte Pinakothek de Munich ; seule la Gemäldegalerie de Dresde fait mieux en Allemagne. Cela, c’est ce que disent les statistiques. Néanmoins, il est vraiment impossible d’être satisfait de la situation problématique des Maîtres anciens, et pas seulement à Berlin. Par rapport à la manière si stupéfiante dont l’Île des Musées a conquis les faveurs du public, par rapport au triomphe de l’Île des Musées, le Kulturforum – à la notable exception de la Neue Nationalgalerie – est totalement en perte de vitesse. On ne pouvait pas encore le savoir quand cette galerie de peintures a été planifiée, en 1990, et on ne s’y attendait pas non plus en 1998, après son ouverture si porteuse d’espoir. Il s’agit d’une galerie de peintures idéale située au mauvais endroit !

Ici commence, si l’on veut, le mauvais sort de Wolf-Dieter Dube. Il a tout fait comme il fallait. Et cependant l’Histoire remonte à la surface et contrarie les plus beaux projets. En affaires de musées, il semble tout à fait évident que la corbeille à papier de l’Histoire ne garde pas les déchets de manière définitive. Au contraire, rien n’est aussi intéressant à Berlin que la corbeille à papier de l’Histoire. Berlin et la fascination pour Berlin vivent d’Histoire et d’histoires, ce qui vaut également pour la ville d’art et de musées qu’est aussi Berlin. Le Kulturforum est un lieu qui n’offre pas du tout d’histoire aux Maîtres anciens. Pour eux, c’est un lieu absolument sans histoire, et donc un mauvais lieu.

Il en est bien différemment pour l’art du XXe siècle. Si l’on fait le tour de la Gemäldegalerie dans le sens des aiguilles d’une montre, en commençant par les Primitifs italiens, on regarde d’abord à travers une grande fenêtre, l’une de celles qu’Hilmer & Sattler ont placées dans chaque angle de leur édifice pour pousser le visiteur à admirer le panorama. De la première fenêtre, on voit la Sigismundstraße, dans laquelle Menzel avait son atelier jusqu’à sa mort, en 1905. Le second point de vue, depuis l’angle gauche de la Gemäldegalerie, donne sur la Stauffenbergstraße et montre le Bendlerblock, l’ancien siège de l’Intendance suprême de l’armée de terre des forces armées allemandes dans la cour duquel, le 21 juillet 1944, les conjurés du complot contre Hitler furent exécutés.

En regardant depuis le côté droit de la Gemäldegalerie, vers la Stauffenbergstraße, alors que les salles de Rembrandt sont derrière nous, on voit les conséquences contemporaines de la planification urbaine nationale-socialiste. Les villas des grands-bourgeois, souvent de familles juives, parmi lesquelles habitait autrefois James Simon, le mécène le plus généreux que les Musées de Berlin aient jamais eu, ces villas ont été rasées par les Nazis afin de faire place à de nouvelles ambassades. Détruites par la guerre, les ambassades des puissances de l’axe, l’Italie et le Japon, ont été restaurées dans leur style monumental. Elles sont maintenant cachées à la vue par de nouvelles ambassades, entretemps construites dans un style plutôt postmoderne, celles d’Autriche, d’Inde, d’Afrique du Sud et d’autres pays. Si on regarde depuis cette fenêtre du coin droit vers la Stauffenbergstraße, on a donc devant soi un panorama de la fonction retrouvée de capitale de Berlin, non sans apercevoir également des traces évidentes de celle passée.

Depuis le quatrième angle de la Gemäldegalerie, là où à l’intérieur se trouvent les retables de la fin du Moyen Age, on ne peut pas regarder au-dehors. Le tour accompli, on préfèrera quitter ici les galeries et retourner dans le hall d’entrée, pour voir au travers des grandes parois de verre l’espèce de campo santo du XXe siècle qu’est le Kulturforum, avec ses bâtiments culturels que sont la Bibliothèque d’État, la Philharmonie et la Salle de musique de chambre, construites par Scharoun dans un style expressionniste tardif, ainsi que le très sobre Musée des arts décoratifs de Gutbrod. Et puis on contemple le parvis et ses inclinaisons brisées avec des falaises de marbre et des structures de garage, lequel est – ce que peu de gens savent – une œuvre inachevée de l’ancien artiste du groupe ZERO Heinz Mack. Plus loin, apparaît la Potsdamer Platz, ancienne tabula rasa donnant directement sur le Mur et maintenant reconstruite dans toute la variété pittoresque de l’architecture postmoderne.

On peut interpréter ce parvis fragmentaire et dérangeant, de même que le pot-pourri qu’est la Potsdamer Platz, comme une « architecture parlante », celle du Berlin du XXe siècle, dans tout ce qu’il a de remarquable, de fort-en-gueule, d’excentrique, de cosmopolite et de catastrophique. C’est à cet endroit, dans le Berlin-Ouest de la modernité, qu’habitaient déjà, vers 1900, des intellectuels et des artistes comme Fontane ou Menzel. C’est à cet endroit, au Kulturforum et sur les rives voisines du canal du Landwehr, qu’on trouvait les marchands d’art les plus importants pour les artistes modernes, mais aussi Cassirer ou le Salon Dada du docteur Burkhard. Mies van der Rohe, dont la Neue Nationalgalerie se distingue depuis 1968 comme le temple de la modernité tout en étant l’œuvre architecturale du siècle au Kulturforum, Mies avait autrefois, lui aussi, sa demeure à quelques pas des rives du canal du Landwehr.

C’est à cet endroit, entre la Potsdamer Platz et le Kulturforum, que battait jadis le cœur du Berlin moderne. Si cela fait quelque sens de faire du Kulturforum un quartier encore plus étendu pour les Musées de Berlin – et cela fait vraiment sens avec le bâtiment remarquablement moderne d’Hilmer & Sattler compris comme un ample complément de la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe – c’est comme Île des Musées de la modernité, comme endroit dédié aux arts du XXe siècle, qui sont également présents au Cabinet des estampes, à la Bibliothèque artistique et au Musée des arts décoratifs, dont les collections sont autant de répertoires universels de formes et d’archives du savoir de l’histoire de l’art.

Les arts du XXIe siècle, qui expérimentent des choses totalement nouvelles et se risquent toujours à la nouveauté, auront aussi, à l’avenir, leur musée du présent situé à la Hamburger Bahnhof, qui est placée sous l’égide de la Nationalgalerie. La collection Marx et ses chefs-d’œuvres de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, exposés en ce moment à la Hamburger Bahnhof, devront un jour être intégrés – c’est également le souhait du collectionneur – dans une galerie du XXe siècle qui reste à fonder, au même titre que la collection de Ulla et Heiner Pietzsch, qui se concentre entièrement sur les classiques de la modernité et sur le surréalisme considéré de manière internationale.

En tant que paysage urbain pris d’un point de vue historique, le Kulturforum près de la Potsdamer Platz est le lieu le plus inapproprié que l’on puisse imaginer pour les Maîtres anciens. Et le public le sent, alors qu’il se rue à la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe, et pas uniquement pour des expositions temporaires. Par rapport à ces dernières, les présentations de la collection qu’Udo Kittelmann, mon successeur au poste de directeur de la Nationalgalerie, a mises en scène, avec ses collègues, comme un grand panorama de l’art et de la culture visuelle du XXe siècle, sont à peine moins visitées ; elles sont organisées comme un grand récit en trois parties, presque comme un triptyque du XXe siècle montré sur une période de six ans. Ces présentations furent faites uniquement à partir des collections de la Nationalgalerie et de prêts à longue durée confiés par des collectionneurs, ainsi que d’autres prêts des collections des Musées de Berlin.

En allant puiser dans les réserves, par-delà le canon établi, Udo Kittelmann et ses collègues ont fait remonter à la surface une collection de la Nationalgalerie consacrée au XXe siècle, ce siècle si décisif pour Berlin. Une collection devenue tout d’un coup si riche et si instructive qu’elle ne peut être montrée que partiellement, dans la bien trop petite Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe.

Le long XXe siècle

En plus de leur intérêt non démenti pour chaque période du XXe siècle, les amateurs d’art de Berlin demandent également à ce siècle ce qu’ils n’aimeraient pas demander aux Maîtres anciens installés au Bode-Museum, à savoir une exposition des tableaux plus dense ou même seulement partielle. Quand en outre, en 2014, la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe devra être totalement fermée pour rénovation, du fait de l’état général d’un édifice devenu délabré, les Musées de Berlin ne montreront plus, dans leur ville, aucune vue d’ensemble du XXe siècle, et ceci pour des années. Ce long XXe siècle, qui est un passé tout autant fascinant que douloureux pour notre présent, ainsi qu’un aspect majeur dans la mémoire de Berlin, cette métropole du XXe siècle, ce siècle aura alors disparu du complexe muséal le plus grand et de loin le plus visité d’Allemagne. Cela n’est pas possible, et cela ne doit pas se passer ainsi !

Du fait de la guerre et de la partition de la ville, la situation des musées et des collections de Berlin ne pouvait pas ne pas être bizarre. Le XXe siècle a vu l’ascension exceptionnelle puis la chute de Berlin, ainsi que sa renaissance – suivie et commentée par la critique plus qu’aucune autre ville – en tant que l’un des centres européens les plus importants, les plus stimulants et les plus passionnants ; à Berlin, du fait d’une amnésie historique étrangement acceptée, on ne peut voir l’art de ce siècle que par fragments.

Il n’y a pas – et ceci sera d’autant plus évident, dans quelques années, lors de la nécessaire fermeture de la Nationalgalerie – il n’y a pas de galerie d’art du XXe siècle ! Il n’y a pas de galerie du XXe siècle, même si on devrait lui en donner une, et qu’il existe un bâtiment disponible, situé sur le seul emplacement adéquat tout en étant également irréprochable, moderne et calculé avec ambition ; tout cela parce qu’on ne peut pas, à cet endroit, lui donner le bon lieu ni le bon bâtiment. Tout cela parce qu’à cet endroit, en effet, est présentée une collection de peintures de Maîtres anciens certainement unique au monde mais bien moins dans le besoin, dans un bâtiment qui est extraordinaire, adapté et moderne également pour cette collection – mais qui se trouve à un emplacement qui, pour elle, n’a aucune histoire.

Le Bode-Museum, le bâtiment historique de la Gemäldegalerie sur l’Île des Musées, ce lieu muséal signifiant pour les Maîtres anciens, ne pourrait pas, en revanche, accueillir cette collection, car il n’y a pas la place, dans cet édifice restauré à grands frais, pour montrer la totalité de ces magnifiques Maîtres anciens, mais seulement, dans un premier temps, une sélection choisie. Et sa nécessaire extension a beau déjà avoir un terrain disponible, elle n’a pas de financement à l’heure actuelle.

Les Maîtres anciens de retour sur l’Île, les Maîtres modernes – dans leur ensemble – au Kulturforum : voilà les conditions du roque que nous souhaitons. Le refus de ce roque se fonde sur une double amnésie historique. Il y en a qui, tel Willibald Sauerländer, en tant que digne et vénérable doyen de l’histoire de l’art, argumentent contre ce roque en en appelant à Alexander Kluge ; ici le présent évince une nouvelle fois le passé – et nous pouvons dire encore plus clairement : ici l’art dont se nourrit le marché de l’art, et dont la valeur est encore incertaine, évince l’art dont la valeur est confirmée par l’histoire de l’art. Il y a aussi ceux qui, à ce sujet, implorent l’éthique et les devoirs du conservateur de musée et prétendent à tort qu’il s’agit, dans ce roque, d’une opposition « présent contre passé ».

Dans un Berlin si vivant, on ne doit pas se faire trop de soucis pour l’art actuel. Il s’agit bien plutôt d’un double passé ! D’un passé qui est encore très proche, qui fait encore mal, qui est encore peu sûr de ses œuvres d’art et de ses manifestations, qui séduit, aussi, et avec lequel, dans le monde de l’art et le commerce de l’art, on spécule encore énormément, avec lequel on fait de bonnes affaires, et qui cependant est l’art d’un siècle fascinant. C’est également un siècle dont la présence épouvantable ne passera pas et ne doit pas passer, une présence à laquelle il s’agit de s’accrocher, même si l’on court le risque de l’erreur et du révisionnisme. Ce passé doit être exposé précisément là où il était très présent et où il est encore présent : dans le Berlin-Ouest ancien et celui retrouvé, au Kulturforum sur la Potsdamer Platz, compris comme une encyclopédique Île des Musées de la modernité, où la mémoire visuelle du monde s’y trouverait archivée de manière globale.

C’est un passé qui conduit, à son tour, vers un passé historique encore plus lointain. Au sujet de ce dernier, l’historien sait bien qu’il n’est pas passé, mais qu’il forge de manière décisive, encore aujourd’hui, nos opinions comme notre imaginaire. Il s’agit – pour parler comme Aby Warburg – du « trésor de souffrance de l’humanité », qui est réuni sur l’Île des Musées de Berlin, avec une impressionnante exhaustivité, depuis les débuts de la civilisation jusqu’à la fin du XIXe siècle. À ce musée universel du monde européen et de ses prédécesseurs, que l’on doit aux Lumières, à l’époque de Goethe, de Schinkel, des frères Humboldt et de leurs héritiers, il ne manque, pour qu’il soit à nouveau présenté dans les cinq temples muséaux qui se répondent les uns les autres sur l’Île des Musées, que la remarquable galerie de peintures de Bode avec ses Maîtres anciens. Seule la peinture, le médium dominant de l’Europe, a disparu de ce continuum, sous prétexte qu’elle ne doit pas être là dans sa maison historique et dans son contexte héréditaire, tout cela parce qu’elle ne peut pas y être montrée immédiatement dans son intégralité !

Elle devrait pourtant être là, parce que son emplacement historique est seulement ici, aussi bien du point de vue de la formation de la collection que son environnement. Dans notre débat, certaines voix – totalement aveugles sur cette question du lieu – affirment qu’avec le roque, les « fonctionnaires culturels de Berlin », peu importe de qui il s’agit, viseraient à concentrer tous les hauts lieux de l’art sur une Île des Musées, comprise comme un espace événementiel et non pas culturel, dans le seul but de rassasier la curiosité des foules de touristes. On comprend difficilement comment le miracle de l’Île des Musées, avec ses cinq musées aménagés en un siècle de construction comme un parcours à travers l’histoire de l’art de l’Occident et du Proche-Orient, puisse être rabaissé par les gardiens autoproclamés des Maîtres anciens à un stand de foire, dans lequel, chose horrible, les Maîtres anciens devraient eux aussi à présent être entassés. Comme si les peintures des Maîtres anciens n’étaient pas à leur place vraie, à leur place historique, à leur place juste, dans cette Île des Musées qui fait partie du patrimoine culturel mondial.

En demandant à ce que la Gemäldegalerie retourne sur l’Île des Musées, les protestataires de 1990 savaient encore précisément où se trouvait, à Berlin, le lieu historiquement adapté aux Maîtres anciens. Il y a quelques années, le souhait de remettre la Gemäldegalerie dans le centre de Berlin a connu un nouveau tournant : les défenseurs de l’ancien mouvement protestataire ont pensé au Château de Berlin. Dans le cadre du débat sur la reconstruction du Château de Berlin, de brillants élèves du grand critique susnommé, et certainement pas sans son consentement, ont une nouvelle fois réfléchi, par voie de presse, à la question de savoir si, au lieu de la proposition des Musées de Berlin, il ne fallait pas mieux établir la Gemäldegalerie à l’étage supérieur du Château, à la lumière zénithale appropriée, au lieu d’installer dans le nouveau Château les collections ethnologiques et asiatiques de Dahlem.

On voulait donc renoncer à l’occasion unique, à l’heure de la globalisation, de faire dialoguer avec les collections européennes, au centre de Berlin, des collections extra-européennes difficilement accessibles à Dahlem. Accorder ainsi à l’art et à la culture extra-européens, dans ce Humboldt-Forum, un statut de patrimoine mondial partagé avec les collections des arts et des cultures européennes, d’une manière qui serait alors visible par tous, cela était moins essentiel que la croyance erronée faisant toujours d’un château l’endroit approprié pour exposer les grandes collections de peinture.

Cette recommandation de féodaliser la Gemäldegalerie de Berlin en une galerie de château allait bien entendu à l’encontre du savoir le mieux établi. Car tout le monde sait que la galerie de Berlin n’est justement pas le résultat, comme à Munich, à Dresde, à Vienne, à Madrid ou à Paris, de la féodale passion de collectionner d’une dynastie de souverains. La Gemäldegalerie de Berlin est née de la compétence hors du commun d’érudits sur l’art qui étaient également des bourgeois. C’est pourquoi aucun lieu ne paraît moins approprié historiquement pour la Gemäldegalerie de Berlin que le Château, auquel la Gemäldegalerie avait déjà été opposée de manière antithétique, dès son emplacement initial dans le musée de Schinkel, qui était justement compris comme une institution d’art bourgeoise. On se plaît en outre à oublier complètement que cette galerie, rassemblée par des bourgeois, pour des bourgeois, avec un savoir profondément bourgeois, possède déjà depuis longtemps son propre et vaste château, ce château muséal qu’est le Bode-Museum et que Bode a justement conçu pour elle dans les moindres détails. Il suffit d’y installer la Gemäldegalerie pour satisfaire le plus élégamment possible tous ses rêves de châteaux.

La Fondation pour l’Héritage culturel prussien n’a pas repris l’idée d’un transfert de la Gemäldegalerie dans le nouveau Château de Berlin, comme elle avait laissé passer, juste après la Réunification, sa chance unique de la déplacer dans le centre de Berlin ; et elle n’aurait donc pas non plus le droit de corriger ses erreurs passées ! C’est pourquoi elle est aujourd’hui punie de façon durable en ayant une Gemäldegalerie moins visitée qu’elle ne le mérite à un emplacement historique erroné.

Mais était-ce une erreur ? Était-ce vraiment juste une erreur ? Sans cette « erreur », les tableaux des Maîtres anciens seraient restés encore longtemps dans l’indigne bâtiment provisoire construit à Dahlem après la guerre : sur l’Île des Musées, la rénovation générale de l’Alte Nationalgalerie était plus urgente que celle du Bode-Museum, qui n’aurait pu être disponible qu’en 2006 pour accueillir à nouveau des tableaux. Sans « l’erreur », surtout, il n’y aurait pas eu de nouvelle galerie construite – et en particulier pas de galerie qui soit aussi parfaitement adaptée et proportionnée de manière aussi ambitieuse pour la présentation de l’art. Sans cette « erreur » de Wolf-Dieter Dube, on ne pourrait absolument pas imaginer un tel roque. Car cet édifice peut être immédiatement utilisé, sans effort superflu, comme une galerie du XXe siècle.

Par un décret du ministre de la Culture, Bernd Neumann, un budget de dix millions d’euros a été alloué aux Musées de Berlin afin de réaffecter ce bâtiment en une galerie du XXe siècle. Les critiques ne jugent pas cela suffisant. Mais il ne faut pas s’attendre, de la part d’Udo Kittelmann, à ce que le budget de cette occasion unique soit grevé par des exigences coûteuses – comme par exemple l’abaissement de la hauteur des plafonds et de la lumière zénithale d’une galerie de Maîtres anciens, ou le désir d’organiser les salles de manière totalement nouvelle, ce qui provoquerait nécessairement un changement coûteux du système de climatisation. Udo Kittelmann est connu pour avancer clairement avec des lignes directrices claires. Un musée, selon la célèbre définition de Baselitz, c’est une pièce avec quatre murs et un éclairage zénithal. Si des équipements spéciaux devaient être nécessaires dans les salles, au point de peser indûment sur le budget, les Amis de la Nationalgalerie seraient ravis d’être mis à contribution. Non, cette Gemäldegalerie, c’est déjà, à la bonne place et avec des changements minimes, la galerie du XXe siècle tant souhaitée !

L’occasion historique

Il y a quelques jours, le secrétaire d’État à la Culture au Sénat de Berlin, André Schmitz, a évoqué, au sujet de notre débat hautement animé, « l’occasion historique » que constituerait la réalisation finale du roque, c’est-à-dire le retour de tous les tableaux comme les sculptures, des Maîtres anciens comme nouveaux, à leur emplacement approprié. Historique, cette occasion l’est bien, parce que jamais jusqu’à présent autant de voix aussi importantes ne s’étaient prononcées, à Berlin comme ailleurs, en faveur de la galerie de peintures berlinoise et de ses Maîtres anciens, en faveur de leur visibilité et de leur caractère indispensable.

La formule « D’abord un nouveau lieu pour les Maîtres anciens » revient également à refuser leur déménagement sur l’Île des Musées, à leur emplacement historique du Bode-Museum, auquel s’ajoutera son extension. On admet volontiers que l’idée même du déménagement est pleinement justifiée. Mais quand, dit-on immédiatement avec une réserve importante, quand y aura-t-il sur l’Île les Musées les espaces nécessaires à cela ? « D’abord un nouveau lieu pour les Maîtres anciens » : avec cette formule pleine de sollicitude, on semble approuver le roque, pour l’empêcher en vérité. Mais si l’on veut vraiment avoir à nouveau les Maîtres anciens sur leur seul emplacement approprié qu’est l’Île des Musées de Berlin, alors on doit « sauter dans le risque », pour reprendre le mot de Horst Bredekamp, un professeur d’histoire de l’art à la Humboldt Universität qui connaît vraiment bien les lieux.

Ce « saut » aboutira d’autant plus certainement à un résultat heureux que tant de monde s’engage aussi passionnément en faveur des Maîtres anciens. Tous ceux qui, très inquiets par le fait que les Maîtres anciens ne soient plus présentés dans leur ensemble, rejettent résolument le roque, sont en réalité ses véritables partisans. Ce n’est qu’avec la protestation la plus violente et la plus durable, qui nous montre très clairement l’importance et l’unicité des collections de Berlin, de sa galerie de peintures comme de sa collection de sculptures, ce n’est qu’ainsi que ce roque peut parvenir à bonne fin. En plus des fonds spéciaux accordés, la prochaine étape nécessaire à cela doit être un concours pour la construction, si urgemment souhaitée, de l’extension du Bode-Museum. Celle-ci doit être aussi parfaite pour la présentation des Maîtres anciens que l’est l’édifice d’Hilmer & Sattler au Kulturforum.

Pour la galerie nationale et sa collection du XXe siècle, qui doit encore se développer de manière significative, cette première étape en direction d’un roque signifie que la collection peut maintenant à nouveau espérer développer une stature rénovée qui soit digne d’une galerie nationale. Cela ne peut être réalisé que si elle est d’abord capable d’offrir les espaces nécessaires, et, par là-même, un avenir durable à Berlin aux futurs dons et prêts.

Sans ces généreux dons et prêts du secteur privé, il ne pourra y avoir, eut égard à la situation critique des finances publiques, de véritable galerie nationale du XXe siècle digne de ce nom. La Gemäldegalerie des Maîtres anciens de Berlin est achevée, de même que la collection de sculpture, mais ce n’est absolument pas le cas de la collection de la Neue Nationalgalerie ! Les Modernes ont besoin de l’aide des Maîtres anciens et du grand prestige de leur qualité si extraordinaire parmi les collections de Berlin ; ils ont besoin aussi du soutien de tous ceux qui élèvent la voix aujourd’hui avec tant de véhémence pour souligner le caractère unique de ces collections de Maîtres anciens des Musées de Berlin.

Traduit de l’allemand par Neville Rowley


Peter-Klaus Schuster, lundi 24 septembre 2012


P.-S.

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