La Comédie-Française s’expose au Petit Palais


Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, du 13 octobre 2011 au 15 janvier 2012.

Se délocalisant pour trois mois sous les hautes voûtes du Petit Palais, la Comédie-Française et sa Bibliothèque-Musée proposent une superbe exposition, judicieusement et efficacement « mise en scène », occasion rare de découvrir, par-delà les bustes du foyer public, les nombreuses toiles qui ornent les murs des coulisses du théâtre et les loges des comédiens de la troupe. Parcours chronologique en « cinq actes », conduisant du bouillonnement anarchique des théâtres parisiens au XVIIe siècle aux mises en scène d’aujourd’hui en passant par l’essentiel « moment Molière », les grandes figures de la troupe et leurs auteurs fétiches, le rituel de la « lecture » devant le Comité…, autant de jalons qui ont imprimé et impriment encore aujourd’hui leur marque dans la vie de cette troupe créée par la volonté de Louis XIV par une lettre de cachet de 16801, réorganisée par un décret de Napoléon Ier de 18122 après qu’elle se fut dissoute en 1793 lors de la tourmente révolutionnaire, puis placée par le Prince-Président Louis Napoléon sous l’autorité administrative et financière d’un Administrateur sous tutelle du… Ministre de l’Intérieur, jusqu’à ce qu’un décret de 1995 transforme la Comédie-Française en un EPIC (Etablissement public à vocation industrielle et commerciale) désormais entrée dans le giron du Ministère de la Culture. Vie passablement troublée, donc, mais qui étale au fil de toiles et marbres, costumes et maquettes, la permanence d’une passion : le théâtre.

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1. Anonyme
Les Farceurs français et italiens depuis
60 ans et plus peints en 1670
, 1670
huile sur toile - 96 x 138 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette

Entrons donc dans cette utopie théâtrale unique qu’est la Comédie-Française. Un bref « Prologue », mettant en face à face une maquette en volume du bâtiment de la salle Richelieu et une série de masques – pour la plupart empruntés à ceux créés pour la mise en scène des Fables de La Fontaine par Robert Wilson (2004) –, introduit, après le passage d’un écran qu’anime la figure en ombre chinoise du Pantaleone, à l’« Acte premier » de la visite consacré à la situation des troupes parisiennes dans la première moitié du XVIIe siècle : cette ouverture du parcours par un personnage de la commedia dell’arte est un hommage à ces Comédiens-Italiens qui, appelés en France par Henri III (les Gelosi3, représentés ici par deux petites peintures sur cuivre d’un anonyme de la fin du XVIes.), tournent à travers le pays avant de se fixer à Paris dans la salle du Petit-Bourbon qu’ils vont partager à partir de 1658 avec l’Illustre Théâtre de Molière devenu désormais la « Troupe de Monsieur4 » et dont une célèbre toile anonyme, Farceurs français et italiens (ill. 1), mêlant les uns et les autres, conserve une mémoire plus artificielle que réelle puisque qu’y figurent, à côté de grands types de l’arte, outre Molière (à l’extrême gauche) d’illustres ancêtres tels Turlupin, Gros-Guillaume ou Gautier-Gargouille, tous acteurs décédés avant 1640. Précisément lorsque Molière se fixe à Paris, d’autres troupes (sans compter les éphémères troupes jouant lors des grandes foires) ont pignon sur rue : les Grands-Comédiens règnent à l’Hôtel de Bourgogne avec les spectacles tragiques (c’est là que triomphent Monfleury – raillé par Molière autant que par le Cyrano d’Edmond Rostand, interprète de Racine avec La Champmeslé – et Floridor qui créera nombre de pièces de Corneille), les pièces à machines étant réservées pour les comédiens du Marais. Lorsque Molière s’éteint en 1673, une première recomposition voit le jour, ses comédiens, désormais dirigés par La Grange (acteur de premier plan qui, en outre, tenait le rôle de régisseur et qui nous a laissé le registre exposé, précieux document pour comprendre la vie de la troupe de 1658-1685, les mises en scène, les recettes…), absorbent en leur nouvelle salle de la rue Guénégaud la troupe du Marais. C’est dans ce contexte qu’intervient, quelques années plus tard, la lettre de cachet de Louis XIV (21 octobre 1680) par laquelle le monarque « estime à propos de réunir les deux troupes de comédiens établis à l’Hôtel de Bourgogne et dans la rue de Guénégaud à Paris pour n’en faire qu’une », poursuivant ainsi la politique règlementaire qu’avait commencée Richelieu en instituant l’Académie française (1635). L’anarchie théâtrale qui prévalait jusqu’au milieu du siècle trouve ainsi sa résolution, et la Troupe du Roy détient désormais seule le monopole de « représenter les comédies [comprendre : le répertoire, aussi bien tragique que comique] dans Paris », interdiction étant faite à « tous autres comédiens français de s’établir dans ladite ville et faubourgs ».


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2. Nicolas Mignard (1606-1668)
Molière dans le rôle de César
(La Mort de Pompée, Corneille),
entre 1661 et 1665
huile sur toile - 75 x 62 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette
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3. Charles-Antoine Coypel (1694-1752)
Molière, vers 1734
huile sur toile - 80 x 64 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette

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4. Édouard Joseph Dantan (1848-1897)
Un entracte à la Comédie-Française
un soir de première en 1885
, 1886
huile sur toile - 97,5 x 130 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette

Cette recomposition volontariste conduit à ce que Christian Biet appelle très judicieusement un « mercato théâtral5 » et se trouve illustrée dans l’exposition par de très beaux portraits des grands acteurs des diverses troupes : La Champmeslé (attribué à l’entourage de Michel Van Loo), Baron (par François de Troy), Floridor (attribué à Charles et Henri Beaubrun), Montfleury (par Antoine Durand). Portraits qui ont été achetés par la troupe, reçus en héritage, commandés contre une entrée à vie au Théâtre-Français, parfois acquis par une souscription nationale6 : car pour la troupe il s’agit de se construire une mémoire. Et celle-ci s’ente dans le souvenir toujours présent de Molière : car même si la naissance officielle de la future Comédie-Française est postérieure de sept ans à sa mort, c’est bel et bien lui qui continue d’insuffler son génie sur des lieux qu’il n’aura jamais connus. Témoignage de cette fidélité, le fauteuil dans lequel Molière se serait éteint lors de la représentation du Malade imaginaire le 17 février 16737. Et bien évidemment les deux portraits de Mignard (Molière dans le rôle de César, 1661-1665) (ill. 2) et celui, rétrospectif, de Coypel (ill. 3) peint vers 1734 d’après la toile de Mignard (même jeunesse du visage, même regard tourné vers sa droite, même rouge pompéien du vêtement, mais à la place du bâton consulaire, symbole du pouvoir politique, Coypel place dans la main de son modèle imaginaire une plume arrêtée sur quelques pages de manuscrit). Autre représentation rétrospective, celle dont Ingres fit don aux sociétaires : Molière à la table de Louis XIV (1857), évocation d’une complicité dont le dramaturge sut tirer parti pour obtenir la protection du Roi lors des querelles du Tartuffe et de Dom Juan.


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5. Pierre Jean David d’Angers (1788-1856)
Talma méditant le rôle de Sylla (Sylla, Jouy), 1837
marbre - 160 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Daniel Couty
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6. Jean Antoine Houdon (1741-1828)
Voltaire, 1781
marbre - 140 x 106 x 80 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Christophe Raynaud de Lage

L’Acte II, « L’Institution et ses demeures » nous entraîne dans les pas de la troupe au fil de ses déplacements parisiens, de l’Hôtel Guénégaud, donc, en passant par l’Hôtel des Comédiens du Roi (rue des Fossés Saint-Germain, 1689-1770), la Salle des Machines du Palais des Tuileries (1770-1782), l’actuel Odéon au Faubourg Saint-Germain (1782-1793), enfin la très novatrice Salle Richelieu construite par Victor Louis entre 1786 et 1790 et dans laquelle la troupe reconstituée s’installe définitivement en 1799. Outre des maquettes éclatées des bâtiments, le visiteur découvre, sur une gouache du XVIIe sièce, un plateau encombré de ces « fâcheux » qui disputaient pendant la représentation et s’offraient en spectacle pour un parterre qui assistait à deux spectacles en un, celui des comédiens et celui des importuns. Ceux-ci ne seront chassés de la scène qu’après 1759 grâce à la longue lutte menée par le grand comédien Lekain (que l’on verra plus loin portraituré par Lenoir dans le rôle d’Orosmane [v. 1770]). Mais une fois la scène réservée aux seuls acteurs et séparée d’elle par un rideau (on peut voir deux esquisses pour la réalisation du rideau de fer, l’une par Jean-Basptiste d’Espouy [huile sur toile, 1906], l’autre par Olivier Debré pour l’actuel rideau [1985-1987]), rien n’empêchera la salle d’être encore un lieu de spectacle comme en témoignent une encre préparatoire de 1909 que réalisa Albert Besnard pour son célèbre tableau de La Bataille d’Hernani (tableau aujourd’hui conservé à la Maison de Victor Hugo) et, plus pacifiquement, la très belle toile Un entracte à la Comédie-Française un soir de première, en 1885 d’Edouard Joseph Dantan (ill. 4) où l’on voit Zola debout parmi nombre de célébrités des Arts et des Lettres d’alors (Charles Gounod, Ernest Renan, Arsène Houssaye, Charles Garnier, Alphonse Daudet, etc.).
Si Molière est le « père » de la troupe, celle-ci rencontrera dans son histoire des acteurs prestigieux qui sauront la mener vers de nouvelles destinées. S’impose alors le nom de Talma (1763-1826) à qui l’exposition réserve une place de choix. D’abord dans cet Acte II en installant sur un socle le grand marbre de David d’Angers (1837), Talma méditant le rôle de Sylla (ill. 5), tandis que se profile derrière l’acteur l’une de ses toges de tragédie rouge dont les peintres se sont plu à le parer et dans laquelle une judicieuse fenêtre ouverte dans le mur de gauche permet de l’apercevoir en anticipant l’Acte IV (Delacroix, Talma dans le rôle de Néron, 1856).


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7. Édouard Dubufe (1820-1883)
Rachel dans le rôle de Camille
(Horace, Pierre Corneille), 1850
huile sur toile - 125 x 101 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Didier Rykner
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8. Jean Georges Vibert (1840-1902)
Coquelin aîné dans le rôle de Mascarille
(Les Précieuses ridicules, Molière), vers 1874
huile sur toile - 69 x 39 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette

L’Acte III qui s’ouvre derrière Talma, « Le Répertoire : des œuvres et des hommes », est un des grands moments de l’exposition. Juchés sur des socles de différentes tailles, 15 marbres nous regardent sous le regard de quelques-uns de leurs interprètes accrochés aux cimaises : bustes de Molière par Houdon (1778), de Corneille et de Racine par Caffieri (1779), de Crébillon par D’Huez (1778), de Rotrou (1783), d’Alexis Piron (1775), de Jean-Baptiste Rousseau (1787), de Nivelle de la Chaussée (1785) tous signés Caffiéri, de Dufresny (1781) par Pajou, imposant ensemble que domine la statue grandeur nature de Voltaire vêtu d’une ample robe de chambre, au visage acéré et au sourire magistralement rendus par le ciseau de Houdon (1781) (ill. 6). Autour d’eux, Préville dans le rôle de Mascarille par Carle Van Loo (v. 1760), Lekain dans le rôle de Gengis Khan par Simon Bernard Lenoir (1777), Mlle Duclos dans le rôle d’Ariane par Nicolas de Largillière (v. 1714), Mlle Raucourt dans le rôle d’Agrippine par Adèle Romany (1812) et une sévère Rachel dans le rôle de Camille par Edouard Dubufe (1850) (ill. 7).
On le voit, tous ces portraits de comédiens forment un sous-genre du portrait puisqu’ils ont pour fonction de représenter des personnes en même temps que des personnages : sans évoquer les portraits allégoriques (tel celui de Rachel représentant La Tragédie sur une très belle toile de Gérôme [1859] avec tout l’attirail du style : inscription sur une stèle en caractères grecs des trois grands tragiques de l’Antiquité hellène, cartel sur lequel figurent les principaux rôles féminins du théâtre de Corneille et Racine, masque de tragédie grecque, colonne dorique stylisée, péplos…), le costume de scène, la posture tragique (très sensible chez Adrienne Lecouvreur dans le rôle de Monime par François de Troy [v. 1723]) ou l’attitude emphatique de l’expression (voir par exemple Brizard dans le rôle d’Œdipe par Ducis [entre 1778 et 1781]) sont ainsi des éléments constitutifs du portrait du comédien. Tout comme le sont certains rôles emblématiques pour quelques acteurs auxquels ils collent comme une seconde peau ainsi que le montrent le Raymond Poisson dans le rôle de Crispin par Theodor Netscher (v.1680) ou même encore, dans le dernier tiers du XIXe siècle, un savoureux portrait décontracté de Coquelin aîné dans le rôle de Mascarille par Jean-Georges Vibert (v. 1874) (ill. 8).


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10. Georges Clairin (1843-1919)
Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine
(Ruy Blas, Victor Hugo), 1879
Huile sur toile - 55 x 32 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette
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10. Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
Jeanne Samary, 1877
huile sur toile - 46 x 40 cm
Paris, Comédie Française
Photo : D. R.

Particulièrement vraie durant tout le XVIIIe et jusqu’aux années romantiques, cette particularité se dissout par la suite, les portraits de comédien(ne)s se soumettant à la règle générale du portrait social que seule leur nouvelle notoriété de « monstres sacrés » leur permet de transcender8 : c’est ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, que Georges Clairin déclinera de nombreux portraits de Sarah Bernhardt (ill. 9) dont le très beau qui nous est présenté ici échappe à la règle pour s’inscrire dans la filiation des portraits de rôle (même s’il est vrai que le costume de l’actrice, dans le cas présent, fait peu couleur locale et s’inspire plutôt de la mondanité parisienne). Et lorsque c’est Renoir (ill. 10) ou Carolus-Duran qui peignent Jeanne Samary, plus rien n’indique qu’il s’agit d’une artiste. La neutralité du cadrage strictement frontal, la pose, l’habillement renvoient à une banalisation du portrait standardisé dont seule la photographie avec les cadrages et les éclairages très étudiés de chez Harcourt sauront renouveler l’aura.


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11. Louis Béroud (1852-1930)
Les Sociétaires en 1894, 1894
huile sur toile - 86 x 230 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette
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12. Henri Adolphe Laissement (1854-1921)
Une lecture au comité en 1886, 1886
Huile sur toile - 96 x 142 cm
Paris, Comédie Française
Photo : Patrick Lorette

Tous ces portraits individuels (et l’on n’a évoqué ici que quelques noms) ne sauraient faire oublier que la Comédie-Française c’est d’abord une troupe ainsi que le rappelle l’Acte IV et que nous le montrent deux toiles du XIXe siècle : l’une d’Edmond Geffroy (par ailleurs lui-même sociétaire), Les Sociétaires en 1840 où l’on reconnaît aisément Mlle Mars au centre et Rachel à droite, l’autre de Louis Béroud, Les Sociétaires en 1894 (ill. 11), chacune présentant les membres de la troupe dans leur rôle fétiche. Cette troupe s’était dès sa naissance structurée, le 5 janvier 1681, par « un acte d’association » régissant les rétributions, les pensions, les emplois des comédiens, le fonctionnement administratif dont un moment clé est la « lecture » devant le Comité, moment redouté par les auteurs qui soumettent leur texte à l’approbation – ou au refus – de celui-ci. Et l’on sait contre quelles réticences les Romantiques (Dumas, Hugo, Vigny) durent résister pour pouvoir « entrer » au répertoire. Parmi d’autres, l’exposition nous montre ainsi Alexandre Dumas fils lisant sa pièce, Francillon, devant le Comité (Laissement, Une lecture au Comité en 1886 (ill. 12)).
Plus près de nous, alors que des auteurs nouveaux (parfois très jeunes) entrent au répertoire, c’est la mise en scène qui suscite le plus souvent des réserves, voire de l’hostilité. Ces mises en scène qui forment l’essentiel de l’Acte V sont un invraisemblable empilement de plus de 60 maquettes en volume sur cinq hauteurs dont au moins trois rangées sont absolument illisibles. Manière assez peu judicieuse de tenter de rendre compte de « Molière mis en scène » (d’autant que figurent essentiellement des mises en scène d’autres auteurs…) alors qu’il eût sans doute été plus judicieux de confronter quelques grandes mises en scène de pièces du Sieur Poquelin pour montrer la flexibilité des textes à s’adapter à des « lectures » différentes, voire opposées… Et puisque la fin s’emballe autour de l’empilement, un « Final » nous propose sur un mur une suite des 61 portraits photographiques des actuels Sociétaires, Pensionnaires et de leur Administratrice générale, Muriel Mayette. Une fin qui se justifie au regard de la notion de troupe, mais qui, venant après les indigestes maquettes fait tâche à la fin d’un parcours aussi remarquable. Un très bon catalogue aux essais brefs mais pertinents, aux commentaires des œuvres (malheureusement toutes n’y sont pas) présentés judicieusement, prolonge l’exposition. Une exposition qui permet d’entrer dans la vie d’une troupe et de découvrir nombre de ses trésors cachés.


Commissariat : Gilles Chazal, Agathe Sanjuan, Sophie Renouard de Bussiere et Sylvain Lecombre.

Collectif, La Comédie Française s’expose, Paris-Musées, 2011, 31 €. ISBN : 9782759601806.


Informations pratiques : Petit Palais, Musée des beaux-arts de la ville de Paris, , Avenue Winston Churchill, 75008 Paris. Tél : +33 (0)1 53 43 40 00. Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 10 h à 18 h, jusqu’à 20h le jeudi. Tarif : 9 € (réduit : 7 € et 4,50 €).


Daniel Couty, mardi 8 novembre 2011


Notes

1C’est en fait de Charleville où il bataille que Louis XIV adresse le 18 août 1680 l’ordre de fusion qui deviendra officiel après la rédaction de la lettre de cachet rédigée par Colbert.

2Appelé « Décret de Moscou », il aurait été rédigé, selon l’historien Jean Tulard, au retour à Paris après la retraite de Russie et antidaté de Moscou du 12 octobre 1812.

3Troupe de comédiens milanais dirigée par Flaminio Scala, dit Flavio, puis par Francesco Andreini dont l’épouse, Isabella, tiendra le rôle de la donna innamorata auquel elle associera son nom jusqu’à en faire le type de l’amoureuse ingénue.

4« Monsieur » est le titre officiel que porte le frère cadet du Roi. En l’occurrence, il s’agit ici de Philippe d’Orléans (1640-1701).

5Catalogue de l’exposition, p. 42.

6Voir sur ce sujet, dans le catalogue, l’essai d’Agathe liminaire Sanjuan, conservatrice-archiviste de la Comédie-Française et co-commissaire de l’exposition, « Les Collections d’œuvres d’art de la Comédie-Française », pp. 15-19.

7Même si à la fin du parcours, à l’ « acte V », une toile de Pierre Augustin Vafflard, La Mort de Molière (1806) nous en propose une version plus « sulpicienne ».

8Voir dans le Catalogue l’excellent essai d’Olivia Voisin, « Le Portrait de comédien ou la fabrique d’une aura », pp. 93 et sq.





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