Si la peinture baroque flamande [1], autour des trois figures majeures que sont Rubens, Van Dyck et Jordaens, est bien connue en France, il n’en va pas de même pour la sculpture et, surtout, pour l’architecture. Ce livre monumental, dans tous les sens du terme, vient donc combler un manque en révélant des artistes et des œuvres magistrales. Il donne envie de se précipiter en Belgique toutes affaires cessantes pour parcourir le pays comme on le fait en Italie. C’est peut-être le plus beau compliment qu’il puisse recevoir.
L’abondance et la qualité de l’iconographie sont remarquables. Le texte qui l’accompagne n’est pas moins riche, même s’il aurait parfois gagné, principalement pour ce qui a trait à l’architecture, à faire preuve de plus de simplicité. Rien de plus difficile que de décrire un monument et d’expliquer sa spécificité sans rebuter le lecteur non spécialiste. Il résulte parfois de cette complexité un manque de clarté. Un seul exemple : la description de l’église Notre-Dame d’Hanswijk, magistral édifice dû à Luca Faydherbe, ne permet pas de comprendre la différence entre ce qui était projeté et ce qui a finalement été construit. L’analyse très poussée des styles et des mouvements, des influences et des écoles, la multiplication de termes techniques et d’expressions peu courants dont le sens n’est pas toujours facile à saisir (paratactique, espace ambiant, châssis tectonique,..) demandent une attention très soutenue qui rend la lecture de cette partie difficile. Ce défaut est mineur, mais ne facilite pas la compréhension d’une histoire déjà compliquée et protéiforme.
Il ne s’agit pas ici de résumer, même brièvement, la richesse d’un tel livre. L’effort - car c’en est un - qu’il impose à son lecteur est finalement récompensé. Il permet de découvrir un monde qu’on soupçonnait à peine.
La marque de l’Italie est partout présente sur les architectes qui sont écartelés entre celle-ci et la prégnance du gothique. Wenceslas Cobergher reprend ainsi des formules italiennes, alors que son confrère Jacques Francart établit une synthèse entre gothique et architecture d’outre-monts. Parfois, la comparaison avec l’Italie peut entraîner une réévaluation de l’originalité de l’architecture flamande : ainsi, la chapelle de la Vierge de l’église des Jésuites d’Anvers, due à la collaboration entre Pieter Huyssens et Rubens, commencée en 1620, anticipe de quelques années les effets baroques du Bernin à San Lorenzo in Lucina ou à Santa Maria della Vittoria.
Certaines églises sont d’un intérêt ou d’une beauté saisissante, parfois les deux : le massif occidental de l’abbaye bénédictine de Saint Amand les Eaux (seule partie subsistante), l’église Notre-Dame de Montaigu, par Cobergher, avec son dôme surdimensionné qui se marie pourtant harmonieusement avec la façade, l’église Saint-Jean-Baptiste d’Averbode, par Jan van den Eynde, Saint-Lambert d’Aublain par Jean-Baptiste Chermane, d’une simplicité très élégante. On trouve même, à Namur, une cathédrale borrominienne (Saint-Aubain) bâtie par un italien, Gaetano Matteo Pisoni (1761-1767).
L’ouvrage est structuré, après une introduction historique qui rappelle utilement le contexte politique troublé, selon trois grandes parties. La première, que nous venons d’évoquer, est consacrée à l’architecture, la deuxième étudie de manière très approfondie le mobilier d’église et la dernière dégage et détaille la personnalité des sculpteurs.
Tout le monde a en tête quelques unes des chaires baroques flamandes. La tradition fut si forte qu’elle se poursuivit jusqu’au XIXe siècle. Celles des églises Saint-André d’Anvers et Notre-Dame d’Alsembergde (1821 et 1836) dues à Jean-François Van Geel et Jean-Baptiste Van Hool pourraient paraître sorties des ciseaux d’un sculpteur du siècle précédent. Il ne s’agit pourtant pas là d’art romantique, mais de la persistance, sans solution de continuité, d’un style fortement ancré dans la tradition locale. La multiplication à l’infini des formes de ces chaires, variations autour du même thème, qu’on pourrait croire limité, témoigne de l’exceptionnelle imagination des artistes. Là encore, les nombreuses photos du livre sont très précieuses pour appréhender ce phénomène dans toute son ampleur.
Mais les chaires ne sont pas les seuls objets sculptés. Les autels, les confessionnaux, les jubés (élément de mobilier que l’on implante jusqu’au XVIIIe siècle, quand en France, à cette époque, la tendance est plutôt à s’en débarrasser), les stalles, les buffets d’orgue font l’objet d’analyses érudites. S’intéresser à ces éléments de mobilier comme à des œuvres d’art autonomes est fondamental, et pour cette raison également cette étude fera date.
Les monuments funéraires, bien qu’étudiés avec le mobilier, nous paraissent de nature différente. L’aspect fonctionnel s’efface au profit de la statuaire. A partir de 1650 environ, ils prennent de plus en plus d’importance avec le développement des tombeaux épiscopaux dans le chœur des églises. Ce phénomène va de pair avec une mise en scène plus marquée des sculptures, dans des compositions pleinement baroques. Les sculptures se répondent et participent de la même scène, quand jusque là, elles vivaient indépendamment l’une de l’autre. Cette « dramatisation baroque » se retrouve également dans les chaires, on l’a vu, ou dans les autels : celui de l’abbaye Saint Bernard à Hemiksem [2] (Henri-François Verbrugghen et Guillaume-Ignace Kerricx, 1726-1729) peut ainsi être justement comparé à la quintessence du baroque allemand tel que l’exprime Egid Quirin Asam dans l’autel de l’Assomption (église de Rohr en Bavière).
Les études successives, par périodes chronologiques [3], des différents types de mobilier pourraient empêcher de comprendre clairement les personnalités et les spécificités de chaque sculpteur. Cet écueil est évité grâce à la dernière partie, qui étudie chaque statuaire et inclut un fort utile dictionnaire biographique. On retrouvera certains sculpteurs connus, comme Laurent Delvaux, les Quellinus, les Duquesnoy ou d’autres non moins importants mais largement et injustement ignorés. Citons seulement, parmi beaucoup d’autres, Jean del Cour, Guillaume Kerricx le vieux et Guillaume Kerricx le jeune, Pierre Scheemaeckers le vieux, Michel van der Voort le vieux ou Henri-François Verbrugghen, tous créateurs de premier plan.
On appréciera l’engagement des auteurs contre les restaurations abusives de certaines églises. Manifestement, la France n’est pas la seule à souffrir d’architectes des monuments historique qui, parfois, dénaturent les édifices dont ils ont la charge : l’intérieur de l’église Notre-Dame aux Riches Claires à Bruxelles est « dépareillé par une coloration absurde » ou - la photographie est, hélas, particulièrement éloquente - la restauration qui « souligne en blanc les joints de l’appareil néo-gothique » des parois de l’église Notre-Dame d’Aarschot perturbe la vision de l’autel Saint-Joseph (1684) dû à Pierre Scheemaeckers le vieux. Faire connaître ce patrimoine permettra, soyons-en certain, de mieux le comprendre, et donc de mieux le protéger. Ne serait-ce que pour cela, les auteurs de ce livre auront droit à toute la reconnaissance des amoureux du baroque.
Paul Philippot, Denis Coekelberghs, Pierre Loze, Dominique Vautier, L’Architecture religieuse et la sculpture baroques dans les Pays-Bas méridionaux et la Principauté de Liège 1600-1770, Sprimont, Mardaga, 2003. 1167 pages, très nombreuses illustrations, 150 €.
L’ouvrage a été réalisé par l’Association du Patrimoine Artistique.
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