Juan Bautista Maíno (1581-1649)

1. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
La récupération de Bahia
Huile sur toile - 309 x 381 cm
1634-1635
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Madrid, Museo Nacional del Prado

Le musée du Prado présente, jusqu’au 17 janvier prochain, une exposition consacrée à un artiste peu connu en dehors d’Espagne, Juan Bautista Maíno (1581-1649), un caravagesque très important pour l’histoire de l’art espagnol puisqu’il fait partie de ceux qui, à l’avant-garde de ce courant européen et du vivant même de Caravage, vont contribuer à renouveler entièrement le langage pictural de son temps. Le milieu hispanico-caravagesque de Rome, à l’aube du XVIIe siècle, a été étudié dès 1965 [1] par Pérez Sánchez qui a révélé le rôle de « passeurs » d’artistes romains tels que Crescenzi, Borgianni, Cavarozzi ou Nardi qui se rendirent à Madrid dans les toutes premières années du siècle. Or la place de Maíno n’a pas été, jusqu’à aujourd’hui, pleinement prise en compte dans ces courants d’échanges et il était temps que son rôle fût enfin réévalué, comme l’a été, et depuis longtemps, celui de Ribera à Naples.
Au premier abord, l’exposition actuelle du Prado s’adresse aux spécialistes, notamment en ce qu’elle met très subtilement en rapport l’artiste avec ses contemporains (une trentaine d’œuvres présentées, de Caravage à Velázquez en passant par Reni et Gentileschi) et qu’elle suscite nombre d’interrogations, en particulier sur certaines attributions, peut-être trop peu discutées dans le catalogue (excellent, au demeurant). Mais que l’on se laisse aller à parcourir les salles en oubliant l’histoire de l’art et les points de référence du peintre, alors sa force, son attention au détail humble et réaliste, son accessibilité et son humanité éclatent et nous ramènent à un art presque populaire, au bon sens du terme, où l’expression de la foi ne se départit pas d’une certaine naïveté et dont le brillant savoir-faire technique n’étouffe pas la profonde sincérité.

Juan Bautista Maíno est né à Pastrana (province de Guadalajara) en octobre 1581. Son père était un marchand d’origine milanaise – nous reviendrons sur ce point clef de sa personnalité – et sa mère, Ana de Figueredo, une Portugaise. De sa formation comme peintre, à Madrid puis en Italie, rien n’est connu avec précision et seul le style de ses tableaux, recoupé par quelques témoignages écrits, permet d’entrevoir ses sources et les influences qu’il a pu assimiler.
Le voyage en Italie est évidemment un moment fondamental dans la carrière du jeune artiste. Fut-il envoyé à Milan par son père pour affaires ? Rappelons que Maíno y est un nom répandu et qu’il est notamment celui d’une célèbre famille de sculpteurs qui s’est illustrée à Pavie, au XVIe siècle, sur le chantier de la chartreuse. Son grand-père, Francisco del Maíno, était apparenté au marquis de Marignano y Maíno et en relation avec le gouverneur du duché. Roberto Caimo, par exemple, mentionnant des tableaux du couvent San Estebán de Salamanque, écrit qu’ils sont « de la main d’un Dominicain nommé Juan Bautista Mayno, milanais ainsi que les religieux m’ont assuré » [2]. Dans la première moitié du XVIIe siècle, les relations de l’Italie et du royaume « des Espaignes » passent toujours pour s’écouler par Naples, mais c’est oublier un peu vite le rôle de Gênes et de l’Italie du Nord, en particulier de la Lombardie qui est soumise à l’emprise espagnole à l’instar du sud de la Péninsule et de la Sicile. Il y a donc, dans cette région du Nord autant qu’au Sud, des échanges variés où il entre du commerce (beaucoup), de la religion, de la diplomatie et de l’espionnage (un peu – la Guerre de trente ans fait rage) et où s’épanouit un nomadisme des artistes qui est la règle, dans une Italie tout aussi picaresque que l’Espagne. Ainsi un séjour de Maíno dans le Milanais, même non documenté, est quasi certain et s’intègre parfaitement entre les voyages des « Escorialenses », artistes italiens partis d’Italie du Nord dans les années 1580 pour décorer le palais de Philippe II (Tibaldi, Cambiaso, Tavarone…), et l’arrivée de Velázquez à Milan en 1630. Sans compter même le ton espagnol qu’adoptent, au temps des Borromée, des peintres italiens tels Luigi Miradori, Génois travaillant à Crémone, ou Daniele Crespi, si zurbaranien dans certaines de ses compositions.

2. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
L’Adoration des bergers
Huile sur toile - 315 x 174 cm
1611-1613
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Madrid, Museo Nacional del Prado

3. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
L’Adoration des Mages
Huile sur toile - 315 x 174 cm
1611-1613
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Madrid, Museo Nacional del Prado

Milan sûrement, et assurément Rome, où un fils naturel de Maíno est baptisé en 1605 et où le peintre n’a pu échapper à l’impact de Caravage : son art reflète en effet, en l’adaptant, le ténébrisme de Merisi – encore une connexion lombarde – et cette recherche d’un naturalisme humaniste, qui rejoint la pensée borroméenne et la spiritualité contre-réformiste. Il est encore plus sensiblement ouvert au caravagisme clair de Gentileschi, à sa rondeur solaire et pseudo-naïve que l’on retrouve dans la Récupération de Bahia, par exemple (ill. 1). Enfin, par moment, il confine au rude vérisme des Le Nain ou de La Tour dont, faut-il le rappeler, les œuvres furent souvent considérées au XIXe siècle comme espagnoles, voire attribuées à Maíno lui-même ! À Rome sont encore attestés les contacts de Maíno avec le groupe bolonais, avec Guido Reni [3], qui y est arrivé en 1602, et avec Carrache et ses collaborateurs, expatriés dans la Ville Éternelle pour travailler au palais Farnèse. Mais leur influence est diffuse : elle ne s’exprime que dans ses paysages, qui sont aux confins de la clarté des classiques émiliens et de certains Flamands.

Dans ce riche contexte, le retour de Maíno en Espagne autour de 1610-1611 et son installation à Tolède (après avoir fait régler ses affaires à Milan par un frère franciscain, Rodrigo de Portillo) ont valeur d’exemple. Tolède où le peintre, qui s’apprête à devenir dominicain (1613), ne put manquer de croiser le vieux Greco, qui y mourut en avril 1614. Il n’y a rien de plus différent que les fulgurances démentes de Theotocópoulos et le naturalisme serein de Maíno, mais tous deux expriment des pans symétriques de la religiosité espagnole, l’aspiration au mysticisme, d’une part, le lien avec le peuple et la terre, d’autre part. Le retable des Quatre Pâques que l’artiste réalisa à la même époque pour le couvent de Saint-Pierre Martyr de Tolède, aujourd’hui démantelé et conservé au Prado (ill. 2 et 3), comportait quatre grands tableaux, quatre paysages avec des saints, plus petits et de format allongé et deux portraits. Encadré de fresques alentour, c’était indéniablement le chef-d’œuvre de l’artiste et, récemment restauré, il constitue légitimement le clou de l’exposition de Madrid. On peut d’ailleurs regretter que l’organisation thématique de la manifestation (paysages, scènes religieuses, portraits…) ait exclu, à priori, toute tentative de reconstitution (mais le retable était immense). Moine, Maíno fut donc d’abord un peintre religieux, livrant des figures simples et touchantes, parfaitement dans la ligne de la Contre-Réforme ; ses Saint Pierre repentant, Sainte Madeleine, Saint Dominique à Soriano [4], égrènent la litanie des pénitences et des miracles qui émeuvent les fidèles d’un siècle d’or avant tout catholique, un univers assez refermé sur lui-même, un peu provincial, même, en tout cas encore très à l’écart des courants baroques qui naissent à Rome et qui s’exportent dans le reste de l’Europe (c’est le moment ou s’impose Rubens !) Le petit cuivre de Dresde (ill. 4), récemment rendu à Maíno par Gregor J. M. Weber et Pierre Rosenberg [5], révèle ainsi un artiste qui a encore passablement regardé Elsheimer, tout près de passer de mode, et Baglione, plus en vue.

4. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
La Résurrection
Huile sur cuivre - 34 x 28 cm
Dresde, Gemäldegalerie, Staatliche Kunst
Photo : Service de presse

Vers 1619, âgé d’un peu moins de quarante ans, Maíno est nommé par Philippe III maître de dessin de l’infant, son fils, futur Philippe IV. Pour le peu qu’on en sache, l’artiste s’oriente alors vers un art plus mondain, celui du portrait. Les deux superbes exemples sûrs de ce genre, le Portrait d’un gentilhomme, signé, conservé au Prado (ill. 5), et le Portrait d’un moine dominicain, de l’Ashmolean Museum d’Oxford (ill. 6), témoignent d’une gloire méritée dans ce domaine que relate Jusepe Martínez : « il trouva une grâce spéciale en faisant des portraits, qu’en plus de les faire si ressemblants, il les traitait avec tant d’amour, de douceur et de beauté que quelle que soit la personne faite, sans déroger à la ressemblance, il y mettait une certaine beauté qui donnait beaucoup de bon goût, et encore plus aux femmes, à qui il diminuait les ans, ce qui n’est pas facile et digne de louanges » [6]. Ces portraits révèlent aussi les liens qui se nouent avec un jeune artiste sévillan qui s’installe à Madrid en 1623, Diego Velázquez. Au début de cette relation amicale, il est évident que c’est le moine, bien en cour, qui protège l’Andalou. En 1627, il vote d’ailleurs pour lui lors du concours qui oppose celui-ci à Carducho, Nardi et Cajés pour la commande de l’Expulsion des Maures (détruite dans l’incendie de l’Alacazar en 1734). Le grand chantier du décor du Salon des royaumes au Buen Retiro donne également l’occasion de comparer, dans une fourchette chronologique réduite (1634-1635), le style d’artistes prestigieux tels Pereda, Carducho, Leonardo, Cajés, Zurbarán, Castelo et enfin Maíno, archaïsant dans sa Récupération de Bahia (ill. 1), et Velázquez, génial de modernité et d’aisance dans la Reddition de Breda (Les lances) [7].

5. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
Portrait d’un gentilhomme
Huile sur toile - 96 x 73 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Madrid, Museo Nacional del Prado

6. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
Portrait d’un dominicain
Huile sur toile - 47 x 33,3 cm
Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology
Photo : Service de presse

Il nous manque dix ans de l’activité du peintre, jusqu’à sa mort en 1649, pour connaître l’évolution – ou la stagnation – de son style : c’est une période dont presque rien n’a survécu sauf quelques miniatures de sa main qui montrent le gouffre qui a continué de se creuser entre lui et Velázquez, novateur permanent. Mais Maíno continua-t-il de peindre régulièrement de ces beaux portraits qui firent sa renommée à Madrid ? Les œuvres manquent et leur rareté corrobore, pour l’instant, le silence des sources écrites.

7. Maître anonyme actif en Lombardie
au début duXVIIe siècle
Saint Charles Borromée communiant
les pestiférés
Huile sur toile - 258 x 156 cm
Domodossola, collegiata dei santi
Gervasio e Protasio
Photo : D. R.

8. Juan Bautista Maíno (1581-1649)
Le Dominicain de Soriano recevant
l’image de saint Dominique des mains
de la VIerge en compagnie de
sainte Madeleine et sainte Catherine
Huile sur toile - 33,2 x 23,5 cm
Aix-en-Provence, Musée Granet

Pour conclure, revenons au point de départ et à ce supposé voyage en Lombardie, une hypothèse qui peut être étayée par une comparaison. Il se trouve dans le corpus de Tanzio da Varallo un tableau qui a toujours été discuté et dont l’attribution n’a jamais fait l’unanimité (Longhi la rejetait avec véhémence) ; il s’agit d’une grande pala spectaculaire, un Saint Charles Borromée communiant les pestiférés (ill. 7), conservé à la collegiata dei santi Gervasio e Protasio de Domodossola, pour la paternité duquel certains historiens seraient prêts à créer un Maître « à la farfalla », ce papillon de nuit extraordinaire qui s’étale aux pieds du saint. En admirant le tableau, exposé à Milan en 2000 [8], on ne pouvait qu’être frappé par ses rapports avec l’art de Maíno, avec ce caravagisme très éclairci qui donne une certaine rondeur aux formes et une plénitude, une sérénité assez absentes des tempéraments inquiets de Tanzio ou de Caravage. Et ces qualités, on peut les retrouver dans chacune des œuvres du peintre accrochées dans la belle exposition du Prado qui donne à découvrir l’une des personnalités les plus rares – et les plus attachantes – d’un siècle d’or espagnol qui n’en finit pas d’éblouir.

Collectif, Maíno un undiscovered master, Museo del Prado, 2009, 320 p. 42 €, ISBN : 9788495241702

Informations pratiques : Museo del Prado, Calle Ruiz de Alarcón, 28014 Madrid. Tél : +34 91 330 2800. Ouvert du mardi au dimanche de 9 h à 20 h. Tarifs : 10 € (tarif plein), 5 € (réduit)