Jouvenet 1644-1717 et la peinture d’histoire à Paris

Dans la lignée maintenant longue (et heureusement !) des monographies Arthena, la réédition du Jean Jouvenet (1644-1717) et la peinture d’histoire en France d’Antoine Schnapper fera date, comme avait marqué sa première publication en 1974, chez Léonce Laget, dans une éphémère collection « Artistes français ». Non qu’il s’agisse d’une des rares rééditions de la collection, mais parce qu’elle constitue un triple exploit.

Monographie et histoire

Le premier exploit, celui sans lequel Arthena même n’existerait sans doute pas, c’est naturellement le texte de base, l’ouvrage d’Antoine Schnapper publié en 1974, et rapidement épuisé. Souvent cité comme l’étude fondamentale sur la peinture en France dans la seconde moitié du règne de Louis XIV¹, il constitue en effet une monographie exemplaire.
Une monographie exemplaire car, sous son apparence simple, elle renouvelle de fond en comble un sujet.

Il fallait un certain courage pour, entre mai 1968 et la fondation de Beaubourg, s’attaquer à la peinture sous la monarchie Louis XIV, dresser le catalogue d’un peintre religieux, et s’intéresser à une période considérée comme de transition, ces trente années (1685-1715) que Blunt appelle le « déclin du règne de Louis XIV »². Mais on sait que, au nom de l’histoire de l’art et de la recherche, Antoine Schnapper n’hésitait pas à froisser les tutelles et à bousculer les idées reçues ou faciles, contre une « conception aristocratique et antihistorique de l’art, qui nous vaut ce Panthéon squelettique où, dans un air raréfié, dialoguent les géants du visible ou les voix du silence » (p. 35). Dans son avant-propos, l’auteur justifie l’utilité et la nécessité de s’intéresser à des peintres qui sont loin d’être aussi célèbres que La Tour ou Le Brun, et met en avant le cas Jouvenet : son œuvre était estimé de son vivant, et il importe de l’étudier pour ce fait historique ; sa production est assez importante pour reconstituer des séries et établir un catalogue en s’appuyant sur des reproductions photographiques, aussi le texte ne sera-t-il pas une « gerbe d’opinions » (p. 37), mais une étude d’histoire de l’art, en donnant un sens plein à ces deux termes (et Schnapper revendique le jugement sur la qualité de l’œuvre, p. 36) ; dresser le catalogue des tableaux d’autels à l’époque où l’Eglise et le Musée préfèrent suivre le diktat du goût moderne et reléguer à l’oubli, c’est-à-dire à une mort immatérielle (puis souvent une fin matérielle) les témoignages de leur histoire et de leurs valeurs et lutter pour sauvegarder « la part humaine de la beauté du monde » (p. 37).
En dressant finement un panorama de la situation artistique autour de 1690-1700 dans l’introduction (pour autant que l’on pouvait en savoir en 1974), Schnapper remettait tout de suite en cause les deux principales caractéristiques qui avaient été assignées à la peinture de cette période par son dernier historien, Pierre Marcel (dans un ouvrage qui remonte à 1906 !)³ : une peinture de transition entre le Versailles de Le Brun et le XVIIIe siècle à la Boucher, marquée par un réalisme nordique. Au contraire, « les années 1685-1715 sont une époque qu’on pourrait dire anarchique et qui a son intérêt en soi » (p. 40). Et il existe tout au long du XVIIIe siècle une continuité dans la peinture d’histoire, une continuité qui n’est pas routine, et qui mène, à travers « les évolutions de la mode, les inflexions du style et les singularités du tempérament » (p. 178) de la grande manière de Le Brun et de Jouvenet à la peinture héroïque de David, l’autre artiste de prédilection d’études d’Antoine Schnapper, le pendant 1800 du Jouvenet 1700 en quelque sorte…

1. Jean Jouvenet (1644-1717)
La Famille de Darius
Huile sur toile - 255 x 345
Paris, Lycée Louis le Grand
Photo : RMN

Une monographie exemplaire car cet ouvrage établit à la fois ses règles – celles qui allaient être d’usage chez Arthena (avoir deux rubriques distinctes « œuvres en rapport » et « copies » était une nouveauté en 1974 et signifiait clairement ne pas s’attacher uniquement à l’œuvre originale) – et dépasse le genre de la monographie, tel qu’il s’est fixé depuis (parfois trop pauvrement). Il suffit de regarder son plan, qui refuse la distinction trop classique vie et œuvre (et lourde de conséquence, même si elle était prônée parfois comme méthode à suivre), de profiter de l’importance donnée à la réflexion et l’analyse qui couvre plus des deux tiers de l’ouvrage (le catalogue et les pièces justificatives occupant un petit tiers à la différence de beaucoup de monographies où cette partie occupe plus de la moitié de l’ouvrage), de lire la partie sur la fortune critique, qui ne se contente pas d’être une simple anthologie de textes, mais est bien un discours sur la réception critique du peintre illustré par des textes. Tout au long du livre, son auteur respecte la tension entre l’approche monographique sur Jouvenet et les problématiques liées à la peinture d’histoire. Il s’attache ainsi à montrer l’importance et le rôle de la commande religieuse (démontrés par des tableaux mettant presque en œuvre une histoire quantitative), et analyse les modèles et parti-pris de grands décors utilisés, ce qui permet par exemple de relativiser la nouveauté du plafond ouvert de Pellegrini pour le décor de la banque de France de 1720-1721 (p. 140).
Certes, dans cette opération de se débarrasser « des couches de préjugés … qui arrêtent le regard » (p. 174), il y a quelques perdants. Antoine Schnapper ne croyait pas trop aux lectures iconographiques trop rapides et il insiste à loisir, dans les deux grands décors religieux étudiés de l’église des Invalides et de la chapelle royale de Versailles, sur les changements de sujets et d’artistes retenus, ce qui lui permet de privilégier l’empirisme, opposant les solutions adoptées au jour le jour à des programmes trop élaborés. Il aurait probablement relégué dans une note (avec un petit coup de griffe au passage…) l’étude de M.M. Stumberg Edmunds qui donne pourtant un sens à ces changements iconographiques pour la chapelle et souligne le rôle de la Petite Académie dont Nicolas Milovanovic a souligné l’importance pour le programme de Versailles. De toutes façons, même quand Jouvenet proposait une lecture iconographique de son œuvre, comme le geste de la Piété dans le plafond de Rennes, Schnapper refusait d’y croire (p. 126), alléguant un argument de bon sens avec toutes les ambiguïtés de ce mode de raisonnement. Une monographie exemplaire car malgré ces presque 40 ans d’âge, et le fait que la plupart des peintres contemporains de Jouvenet sont maintenant mieux connus grâce à des monographies (réalisées le plus souvent dans le cadre de doctorats dirigés par Antoine Schnapper lui-même), ni le catalogue de l’artiste, ni les conclusions n’ont vieilli. Le catalogue des peintures compte actuellement 214 numéros, parmi lesquels seulement 29 sont entièrement nouveaux, et aucun document inédit n’est venu s’insérer dans la chronologie (même pour des couvents hors de Paris qui ont bénéficié d’études récentes, comme l’abbaye de Saint-Riquier) : c’est dire si les recherches avaient été méthodiques et érudites.
Il est vrai que la démarche d’Antoine Schnapper s’appuie sur la vertu de l’histoire, des documents et des faits, comme le montrent l’étude du décor de l’église des Chartreux (dans laquelle la rigueur de l’analyse permet de reprendre la séquence proposée par le spécialiste de l’histoire parisienne Bernard de Montgolfier) et la remarquable chronologie du chantier du décor de l’église des Invalides ; dans les deux cas, les propositions de l’auteur n’ont pas été remises en cause depuis, malgré la complexité de ces commandes. Mais cette démarche sait aussi prendre en compte l’analyse visuelle et ses outils critiques, lorsque l’auteur compare la Famille de Darius (ill. 1) de Jouvenet avec le tableau de Le Brun (p. 66-68), la Déposition de croix du Louvre avec la peinture de Rubens à Anvers (p. 143), ou qu’il caractérise la nouvelle technique picturale du peintre à la fin de sa vie, lorsque les plis sont marqués par le pinceau et non plus par le dessin (p. 160)⁴. Surtout, cette histoire ne fait pas l’économie de nouvelles intrigues (pour reprendre un terme cher à Paul Veyne que Schnapper aimait bien citer⁵) liées à son objet. Le catalogue des peintures et des dessins n’empêche pas un discours très élaboré sur la conception de l’œuvre d’art et le passage du croquis d’ensemble à des études de détail, puis à un projet de composition (p. 184-185) ; bien plus, une réflexion sur ses composantes, avec ses reprises de motifs et les multiples répétitions ou variantes, ainsi que les copies réalisées dans l’atelier, amène Schnapper à analyser la pratique du peintre et à poser le problème du statut de l’originalité des œuvres, esquissant du coup une différence entre catalogue et corpus, qui sera promise à un bel avenir⁶, laissant présager ainsi quels seraient ses futurs thèmes de recherche, des collectionneurs au métier de peintre⁷…

Jouvenet en 2010 : actualités de la recherche

C’est justement sur ces prémisses que s’appuie Christine Gouzi pour transformer cette monographie datée de 1974 en une œuvre ouverte, en phase avec les problématiques de recherche en 2010 (avec plus de conviction⁸ que l’auteur n’y aurait sans doute mis), et c’est là le deuxième exploit de ce livre.

2. Jean Jouvenet (1644-1717)
Portrait d’un homme : aristocrate en buste
Huile sur toile - 71,8 x 59,1 cm
Localisation inconnue
Photo : D. R.

Assez souvent, quand un auteur republie un de ses ouvrages, il se contente d’une formule rhétorique pour justifier de s’être limité à de très légères retouches sans reprendre réellement le texte. Ici, dans un hommage au maître, le texte est laissé intact, mais systématiquement remis à jour pour tout ce qui est l’appareil critique, vérifié pour les recherches d’archives, complété avec une recherche extensive et intensive pour les nouvelles œuvres, et étendu dans son propos, comme si l’auteur était l’auctor de l’ouvrage.
Une telle traque ne modifie pas fondamentalement le catalogue (la recherche d’Antoine Schnapper avait été trop exhaustive), mais l’amplifie sensiblement, avec 35 tableaux en plus (29 si on compte les tableaux inédits) sur un total de 146, et surtout 60 dessins par rapport à premier catalogue qui comptait 79 numéros. Parmi ces découvertes, il faut signaler quelques belles toiles (le P.136 bis, sans doute le portrait de Madame Jouvenet), et des œuvres importantes, qui permettent de mieux comprendre la production de Jouvenet (les P. 105-107 qui forment un bel ensemble de portraits) (ill. 2) ; le premier modello pour la Pentecôte de Versailles, le P. 189 ou la 3e version de la Latone, P. 130).
Surtout de nombreuses notices sont amplement développées, à la suite de restaurations (P. 69, la Vision de saint Jean de Dieu), pour répondre à des questions stylistiques (P. 211, la Mort de saint François (ill. 3)qui pose le problème des rapports avec Ricci et les nouvelles tendances de la peinture à Paris) ou parce que les œuvres correspondent à des problématiques actuelles (le P. 45, décor éphémère de l’Oratoire pour la guérison de Louis XIV). De plus, Christine Gouzi, dans le corpus qui intègre un certain nombre d’œuvres nouvelles, a décidé de donner un numéro indépendant à chaque version (développant ainsi le principe voulu par Schnapper en 1974). Le catalogue, reflétant mieux ainsi la logique de la production de l’atelier, met en évidence la répétition de certains motifs, voire de certains tableaux, à des années de distance⁹.

3. Jean Jouvenet (1644-1717)
La Mort de saint François
Huile sur toile - 214,5 x 153 cm
Rouen, Musée des Beaux-Arts
Photo : musées de la ville de Rouen

Ce corpus, qui tend déjà à croître de lui-même dans la production de l’atelier, Christine Gouzi a eu l’intelligence de le développer en ce que l’on pourrait appeler un ensemble Jouvenet, à savoir toutes les copies qui se multiplient dans, autour, ou en liaison avec l’atelier de Jouvenet ou de son héritier Restout. Grâce à une exploitation méthodique de la base Palissy, elle parvient à dessiner une cartographie spatiale et temporelle de ces copies et, par des enquêtes, à retracer des micro-histoires de dérivations d’œuvres, mais aussi la mise en place d’une imagerie catholique et royale dans la France d’Ancien Régime¹⁰. D’un catalogue un peu abstrait qui se contentait de donner l’essentiel des informations sur les œuvres sûres, de circonscrire un corpus, Christine Gouzi a fait une œuvre ouverte, un ensemble en lien avec des histoires de monastères et d’ordres religieux, en liaison avec les courants spirituels de l’époque et notamment le mouvement janséniste, ou en corrélation avec les pratiques de la copie en province et les différents modes d’appropriation et de récupération des modèles parisiens. Les multiples intrigues, que l’on devine ou que l’on peut lire dans les historiques d’œuvres en rapport, forment rassemblées des questions importantes, qu’elle aborde dans sa préface.
Parfaitement au courant des nouvelles tendances de la recherche en histoire religieuse, Christine Gouzi souligne, en s’appuyant sur les tableaux élaborés dans la monographie de 1974, l’importance et le renouveau de la production religieuse : à partir de 1685 en effet, Jouvenet ne peint presque plus que des décors d’églises. Elle insiste également à raison sur la mise en place de nouvelles iconographies, comme la représentation de la Trinité selon un schéma de vision tridentine, et plus encore les hauts faits religieux de saint Louis, dont la figure remplace celle d’Alexandre ou d’Apollon et participe à l’élaboration d’une « ‘mythologie religieuse’ royale » (p. 17). Enfin elle analyse le succès d’une toile comme la Descente de croix, qui est dupliquée plus de vingt fois entre 1690 et 1760. Cette large diffusion est due au thème qui concilie le christocentrisme de la spiritualité française avec une dévotion royale, à l’œuvre en tant que telle, dont la « mise en page démonstrative s’offrait comme le garant de son orthodoxie religieuse » (p. 10), mais aussi à un processus de distribution, qui part des copies élaborées dans l’entourage direct du peintre et qui se reproduisent, par filiation en quelque sorte, des grandes abbayes vers les églises moins importantes (p. 10-15). En 1780, l’on en trouve ainsi plus de 8 sur 22 en Normandie, entre Caen et Rouen.
Ces réflexions l’amènent à poser quatre problématiques fondamentales. La multiplication des copies (fidèles au modèle original ou d’adaptation) pose la question d’une uniformisation de la géographie artistique de la France à partir de 1680. Selon Christine Gouzi, cette diffusion des modèles parisiens est moins due à une centralisation du pouvoir artistique qu’à la reprise en main de la vie religieuse par la monarchie. Cela dit, au même moment, on assiste à une implantation massive de l’image du roi en province, à une certaine centralisation de la formation pour les artistes et à une importation plus ou moins volontaire des œuvres parisiennes¹¹ : alors diffusion ou uniformisation ? Les multiples dérivations amènent à s’interroger sur le statut artistique du tableau religieux. Il y a ici très probablement une imagerie, dans laquelle l’efficace du système des signes compte peut-être plus que l’originalité de l’œuvre ou sa valeur spécifiquement artistique. De plus, comment cette production religieuse a-t-elle pu être marquée par le jansénisme ou servir la cause de Port-Royal ? Christine Gouzi démontre bien une certaine porosité de l’image religieuse, le janséniste Restout s’appropriant des modèles de son oncle le catholique Jouvenet, le schéma du portrait de Bourdaloue servant à fixer la représentation du diacre Paris, et suggère ainsi des pistes pour étudier l’iconographie religieuse bien éloignée des méthodes traditionnelles d’Emile Mâle et très intéressantes par les perspectives qu’elles ouvrent. Ainsi la crise spirituelle n’aboutirait pas au déclin de la peinture religieuse française du XVIIIe mais en constituerait le ferment ; et l’on pourrait parler d’une « résistance artistique » à la déchristianisation (p. 24).

Les vertus de l’édition

Le troisième exploit, qui vient couronner la qualité du texte de base et de ses ajouts (le terme est en fait bien faible), c’est le soin donné à la publication. Il suffit de comparer l’ouvrage de 1974 et celui de 2010 pour voir le bond en avant fait dans l’impression de ces monographies qui réclament une photogravure exceptionnelle. Donald Posner, dans le compte rendu de l’ouvrage sur Jouvenet paru dans The Art Bulletin reprochait à l’ouvrage la pauvre qualité de son illustration¹², un reproche qu’il serait bien impossible de faire aux éditions Arthena. On sait pourtant que les progrès techniques n’empêchent ni des ouvrages où les couleurs ne correspondent pas car virant au rouge, ni des publications en noir et blanc où toutes les reproductions sont trop sombres, deux écueils qui pouvaient être fatals pour Jouvenet. Même si toutes les œuvres autographes sont illustrées en couleurs (avec souvent un détail significatif en plus) dans la partie texte de l’ouvrage, un grand soin est donné aux reproductions en noir et blanc de ces mêmes œuvres dans le catalogue. Dans la monographie de 1974, les contrastes trop accentués de l’Apollon et la sibylle de Cumes (fig. 15) aplatissent les zones trop claires et noient les zones foncées ; dans la monographie Arthena (p. 200), la jambe d’Apollon redevient une jambe, un volume qui tourne, au lieu d’être une coulée blanche, et le cou de la sibylle, de zone noire, est devenu une articulation doucement ombrée entre le corps et la tête. Tout juste peut-on regretter qu’il n’y ait pas davantage de doubles pages en couleurs, pour mieux faire apprécier la grandeur de conception de certains tableaux. Comme dans les autres monographies Arthena, de nombreuses œuvres de comparaison citées dans le texte sont reproduites, ce qui permet de faire comprendre visuellement un artiste¹³.

Dans toute réédition avec l’insertion de texte en plus, se pose le problème de l’articulation entre les deux textes. Le plus souvent, pour des raisons d’économie, ceux-ci sont séparés, et le texte second est un ajout, dans des pages à la fin du volume, ou des notes au bas d’une reproduction à l’identique du volume original. Ici, le parti pris est le plus satisfaisant intellectuellement : intégrer le texte de 2010 en le distinguant par un encrage ombré, ce qui permet de respecter les normes typographies traditionnelles (italique,…)¹⁴. Le même principe de respect et de mise en valeur de la monographie originale a été choisi pour le catalogue et sa numérotation : un nouveau numéro a été donné aux œuvres (qui sont plus nombreuses mais, on l’a vu, en étant fidèle aux principes du catalogue d’Antoine Schnapper) ; cependant, le numéro du catalogue de 1974 est mentionné à chaque fois entre parenthèses¹⁵. Il est ainsi possible de lire la monographie de 1974, de lire le texte de 2010 avec son riche apparat critique et ses nouvelles interprétations et de lire les deux à la fois dans un même discours où le texte de 1974 semble presque répondre aux commentaires de 2010.

Ainsi ce texte de 1974 qui fonde le type de la monographie Arthena mais va au-delà du genre, devient un texte ouvert par cette publication scientifique, et un texte vivant par la qualité d’édition. Et on pourrait conclure que les éditions Arthena montrent que l’imprimé a encore de beaux jours devant lui… Mais ce coté « work in progress » continu, par les multiples renvois aux recherches en cours ou aux découvertes de copies qui permettent de mieux comprendre la réception des œuvres, leurs modalités de création et l’esprit de leur création, incite à trouver d’autres modes d’édition en ligne, plus interactif. Et c’est un autre mérite de cette publication, par son exhaustivité et sa qualité, que de nous tourner, pour un ouvrage de 1974, vers le futur…

* Signalons simplement ici quelques erreurs d’inattention par rapport au texte original ou dans les renvois, qui se concentrent dans les complexes paragraphes sur les grandes commandes :
- p. 137, 2e colonne, dernier paragraphe commençant par « L’étude des trois stades connus », à la 5e ligne, la première esquisse est l’Ascension du Christ, P. 187 (127) et non la première version de la Pentecôte P. 188 (127 bis), comme il est indiqué, Schnapper ne connaissant pas encore l’existence du P. 189. Sinon, les comparaisons que fait l’historien entre les trois versions sont incompréhensibles.
- p. 138, 1ère colonne, 2-3e ligne. La multiplication des renvois avec parenthèse a fait sauter une coupure et rendu peu logique (et fausse) la sentence. Au lieu de « quand Jouvenet peindra une Ascension, en 1711 : P.196 (133) ; tableau répété en 1716, P. 212 (145) et en 1712, P. 201 (137) » ; il faut lire : « quand Jouvenet peindra une Ascension, en 1711 : P.196 (133) - tableau répété en 1716, P. 212 (145) - et en 1712, P. 201 (137) ».
- p. 140, 1ère colonne, 3e ligne : le renvoi est non au P. 210 mais au P. 208.

Antoine Schnapper, Jean Jouvenet 1644-1717 et la peinture d’histoire à Paris, édition complétée par Christine Gouzi, Paris, Arthena, 2010, 448 p., 116 € , ISBN : 9782903239428.