Proposition de lecture des chapiteaux de Cluny : 1. Le Péché originel


« Je crois que ces hypothèses que tu as émises, quoique semblant plausibles pour la vraie raison, apparaîtront néanmoins comme des délires et des hypothèses contradictoires... »
Jean Scot Érigène, Periphyseon, Livre V, 880 B

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1. Annonce de la vente « en gros ou en détail des matériaux
de la ci-devant abbaye de Cluny
 », 1804.
Photo : D.R.

L’abbaye de Cluny, confisquée par la Révolution au titre de bien national, fut vendue en 1797 et détruite au fil des années qui suivirent1 (ill. 1). Les chapiteaux qui formaient le décor sculpté du chœur2 furent récupérés3 et rassemblés. Certains surgirent en assez bon état ; d’autres au contraire avaient été très mutilés et leur interprétation en fut rendue d’autant plus difficile.
Ces chapiteaux, au nombre de huit, sont aujourd’hui présentés dans l’ancien farinier des moines (ill. 2). La disposition adoptée est celle proposée en 1948 par Kenneth John Conant4. Elle tente de restituer, dans l’espace resserré d’un des bâtiments d’exploitation de l’abbaye, une image à échelle très réduite de l’ancien hémicycle du chœur de l’église. De part et d’autre de l’ensemble, l’archéologue américain avait placé deux autres chapiteaux retrouvés sur le site, mais dont la place dans l’édifice est restée indéterminée : sur l’un, on reconnaît une représentation du Péché originel5, tandis que l’autre développe l’histoire du sacrifice d’Abraham6. Cette mise en scène fut vivement critiquée, à cause de la relation implicite qu’elle suggérait entre la série des sculptures du chœur, homogène et localisée avec certitude, et ces reliefs d’origine imprécise. Elle a, néanmoins, longtemps été respectée.

Les huit chapiteaux sont aujourd’hui présentés sur des fragments de leurs anciens supports. Seule manque définitivement à cet ensemble la grande figure peinte autrefois à la conque de l’abside, « le Christ assis sur des nuages, appuyé sur l’Évangile et entouré des animaux de l’Apocalypse7  », qui fermait l’axe de l’église et en surmontait le point le plus sacré8. C’est cette image, qui conjuguait en elle la vision d’Ézéchiel dans l’Ancien Testament9 et celle de Jean dans l’Apocalypse10, que portaient les chapiteaux. C’est par rapport à elle que l’on peut tenter de les interpréter (ill. 2 et 3).


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2. Les huit chapiteaux du chœur.
Cluny, farinier des moines.
Photo : BSG
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3. Berzé-la-Ville, chapelle des Moines, vue de l’abside
Sans être une réplique du décor de l’abside de Cluny,
cette image du Christ en est sans doute très proche.
Photo : Académie de Mâcon

LE CHAPITEAU DU PÉCHÉ ORIGINEL

En 2006, l’examen détaillé des sculptures du chapiteau illustrant le Péché originel (ill. 4), présenté autrefois au musée du Farinier11, a permis de mettre en évidence les ouvrages qui avaient influencé les moines de saint Hugues dans leur représentation de cet épisode de la Genèse12.
Parmi ces textes inspirateurs, la place importante de saint Ambroise n’avait rien de surprenant. La bibliothèque de Cluny possédait, à l’époque où fut élaboré le programme iconographique de la grande église, la plupart de ses écrits, parfois même en plusieurs exemplaires13. Le thème du paradis est celui d’un de ses traités14, comme l’examen des sept jours de la Genèse15. L’influence de la patrologie grecque était plus inattendue16, même si Dominique Iogna-Prat avait déjà relevé l’influence du néoplatonisme chrétien dans la pensée clunisienne17. Plusieurs des particularités insolites de ce premier chapiteau trouvent en effet leur justification et leur sens dans les méditations de Grégoire de Nysse, ou dans celles de Maxime le Confesseur et du pseudo Aréopagite, auxquels les moines avaient accès par les traductions latines de Jean Scot Érigène18. Des œuvres comme le De Imagine19 de Grégoire, les Ambigua20 de Maxime ou La Hiérarchie céleste21 du pseudo Denys étaient, au moment de la construction de la grande église abbatiale, bien connues à Cluny où elles étaient lues et méditées. Elles figuraient dans la bibliothèque du monastère22.

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4. Chapiteau du péché originel
Vue de la face principale
Fin XIe - début XIIe siècle
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Mais, tout autant que les richesses de la patrologie grecque, il est apparu que la théologie personnelle de Jean Scot avait joué un rôle central dans des choix iconographiques, parfois inexplicables sans référence à son œuvre. On sait que sa méditation, poursuivie à travers plusieurs textes, se trouve comme récapitulée dans son grand traité du Periphyseon23, et c’est justement le texte du Periphyseon ─ présent dans la bibliothèque de Cluny24, comme ses traductions en latin des traités cappadociens ─ qui offre souvent le meilleur commentaire de certaines figures. Il en va de même pour l’organisation des différentes scènes, et pour un certain nombre de libertés prises par les moines avec la lettre de la Bible.
Le chapiteau du Péché originel est en apparence dépourvu de mystère. Le thème en était parfaitement identifié ; la lecture n’offrait pas de difficulté. L’analyse des choix qui ont présidé à l’organisation des trois images qui le composent, a montré qu’il s’agit, non de la simple illustration d’un passage de l’Ancien Testament, mais d’une interprétation particulière de ce passage, interprétation qui illustre avec précision l’exégèse que Jean Scot développe au fil de ce long dialogue entre un maître et son disciple, qui se poursuit durant les cinq Livres du Periphyseon.
Certes, la localisation de ce chapiteau retrouvé dans les ruines reste indéterminée dans le décor sculpté de l’église. Par ailleurs, il va de soi que les sources, mises en évidence pour une œuvre d’origine incertaine, ne furent pas nécessairement les mêmes que celles qui présidèrent à la mise au point d’un programme iconographique qui était celui du centre vital de l’édifice. À la différence de ceux du chœur, il s’agit d’un chapiteau rectangulaire, décoré sur trois faces, et qui surmontait un support engagé dans une pile ou dans un mur. Il présente une composition dynamique qui suit le texte sacré en progressant de droite à gauche.
« Le serpent […] dit à la femme : […] "Vous ne mourrez point. Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez [du fruit défendu], vos yeux s’ouvriront et vous serez comme des dieux qui connaissent le bien et le mal". La femme vit que l’arbre était bon […] elle prit de son fruit et en mangea. Elle en donna aussi à son mari […] Alors leurs yeux s’ouvrirent […] et ils connurent qu’ils étaient nus. […] Ils entendirent le pas du Seigneur Dieu qui se promenait dans le jardin à la brise du soir, et l’homme et la femme se cachèrent devant Dieu, parmi les arbres25. »
Sur la première face, Adam et Ève, debout et nus, occupent tout l’espace et mordent dans la pomme défendue (ill. 5 et 6). Sur la face principale est représentée la « promenade » de Dieu au crépuscule (ill. 4). Dieu, en la personne du Christ, debout au centre du panneau, s’avance vers la troisième face, sur laquelle figure une seconde représentation du couple primitif, caché derrière un arbre (ill. 12).

L’épisode du péché

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5. Chapiteau du péché originel
Adam et Ève
Une image collective du péché
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

La première anomalie de cette présentation, à première vue conforme au récit biblique, est dans le double geste du couple originel qui mord simultanément dans le fruit défendu (ill. 5). Cette curieuse simultanéité, qui semble bien contredire la Genèse, est en fait l’illustration fidèle et très expressive d’une conception collective du péché originel, qu’expose Jean Scot26, et que l’on trouve déjà dans les épitres de saint Paul27, dans l’œuvre de saint Augustin28, et surtout chez Grégoire de Nysse29. Selon cette interprétation, Adam doit être compris comme une figure de l’homme universel, en qui se récapitule le genre humain tout entier. Le péché n’a pas été le fait d’un individu, mais il a été commis en Adam par toute l’humanité, ce qu’illustre parfaitement la concomitance du geste d’Adam et du geste d’Ève.
Dans une semblable conception de l’histoire du péché, la personne d’Ève pourrait devenir une redondance ou, au moins, une simple image complémentaire illustrant la pluralité du péché ou celle des pécheurs, et il n’en est rien. En se reportant aux textes érigéniens, on apprend en effet qu’Adam, qui récapitule, dans sa simplicité originelle, l’humanité envisagée dans tous ses individus − et même la création tout entière à travers la multitude de ses composants −, conjugue aussi en lui − par voie de conséquence − les deux extrémités de cette création : sa partie sensible et sa part intelligible. La part intelligible, noble, supérieure cérébrale et masculine, assimilable à l’intellect, est représentée par Adam, tandis que la partie sensible, basse et faible, que l’on pourrait réduire à la perception ou à la sensation, est au contraire féminine, et elle est endossée par Ève30. Sur cette première face du chapiteau, Adam est une créature double, dont une moitié s’appelle Ève.

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6. Chapiteau du péché originel
Adam et Ève dans le jardin
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Le chapiteau clunisien montre qu’à l’origine, et jusqu’au péché qu’elle est en train de commettre sur ce premier panneau, la double nature humaine était indifférenciée ou presque. C’est ce que proclame l’anatomie asexuée de l’homme et de la femme, dressés pourtant ici dans une nudité franche31. La mention d’une moustache et d’une barbe, indiquées par une série de traits ondulés, gravés parallèlement de part et d’autre de la bouche d’Adam et sur sa joue, précise pourtant l’identité de chacun des deux personnages, que leur anatomie ne permettrait pas forcément de distinguer. Il ne s’agit donc pas d’une créature androgyne, mais bien d’une créature double. L’intellect masculin se conjugue, sans se confondre, avec la perception sensible et féminine et c’est ce que le sculpteur a mis en évidence sur les deux faces opposées du chapiteau.
On ne peut donc manquer d’être surpris de trouver cette figure supérieure d’Adam, clairement identifiée par son système pileux, placée, non seulement en retrait, mais en contrebas de la figure d’Ève, que le sculpteur a hissée sur un léger monticule (ill. 6). Une telle présentation est pourtant, cette fois, conforme à la lettre de la Genèse et rend compte d’une perplexité des exégètes. Adam a été créé en effet hors du Paradis et, ce n’est qu’ensuite, qu’il a été amené par le Créateur dans le jardin d’Eden. Ce n’est pas le cas d’Ève qui, non seulement n’a pas été modelée avec de la terre, mais a été créée à partir de l’homme, à l’intérieur du Paradis. Ces précisions, embarrassantes pour la conception hiérarchique de la double créature humaine, sont éliminées par Jean Scot, comme par Ambroise32, dans l’affirmation autoritaire de l’infériorité féminine. L’homme a été créé dans un lieu inférieur (in inferiori loco) − et c’est bien ce que montre le chapiteau −, mais il est meilleur, et le contraire vaut pour la femme, qui est inférieure par décret d’évidence33. La place, en apparence prééminente, d’Ève, est ici équilibrée par sa proximité avec le serpent, proximité topographique qu’il faut comprendre comme une proximité de nature, et qui rétablit la dynamique du péché telle que l’expose la Bible : c’est la partie sensible et féminine qui a introduit le péché et a entrainé la partie intelligible masculine. C’est évidemment ce qu’affirme le retrait d’Adam derrière sa compagne, et son doigt pointé vers elle.

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7. Chapiteau du péché originel
Une quadruple pomme
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Le péché lui-même est curieusement traité selon une triple ou une quadruple séquence : à gauche, le serpent, enroulé sur l’arbre, présentait sans doute autrefois34 une pomme à Ève qui, de sa main droite, en porte une autre à sa bouche, tandis que, de la gauche, elle en tend une troisième à Adam, déjà en train d’en manger une quatrième (ill. 7). C’est le principe même de la peinture futuriste qui concentre en un seul dessin les différentes étapes d’un mouvement qui se déroule dans le temps. Ces trois ou quatre pommes décomposent le quadruple mécanisme du péché, celui de la tentation, celui du consentement de la partie féminine-sensible, celui de la communication de la faute à la partie intelligible-masculine, et enfin celui où le péché est partagé par l’intellect-Adam. Avec, toutefois, une nuance importante, car il faut comprendre que ce déroulement n’a pas lieu dans le temps. Il est seulement causal, en accord avec la lecture qu’en fait Jean Scot, pour qui le découpage du récit sacré n’est qu’un moyen de rendre accessible à la faiblesse de l’entendement humain, une réalité synthétique qui, sans cette fragmentation pédagogique, lui échapperait. Le chapiteau décrit une situation inscrite dans l’éternité. On ne peut donc qu’admirer à nouveau la synthèse audacieuse que réussit l’image qui, en sens inverse du développement textuel, en récapitule au contraire tous les aspects. Il est surprenant que le rapprochement n’ait jamais été fait entre ce panneau et les débuts du cinéma, ou avec les œuvres futuristes, jugées si originales huit cents ans plus tard, et plus précisément avec le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp. Dans les deux cas, un nu (ou deux), dans les deux cas, une abstraction anatomique presque asexuée, dans les deux cas, la synthèse graphique d’une progression.

Sur le chapiteau, l’arbre du péché est figuré comme un pommier, selon une tradition iconographique qui remonte au Ve siècle35, et son dessin est, à nouveau, une illustration fidèle des textes érigéniens. Comme Adam et Ève, avant le péché, se dressent droits, le pommier adopte la même rectitude, sous la volute d’angle. Des mentions de taille sur son tronc, que le dernier nettoyage de la pierre a malencontreusement estompées, indiquent que cette rectitude a été voulue. Mais du tronc se détache une branche courbe, « irrationnelle36 » (ill. 8), qui a échappé à l’élagage et sur laquelle le serpent a trouvé son support. Selon Jean Scot, la création est celle d’un univers ordonné au sein duquel le péché a introduit un mouvement irrationnel qui en a rompu l’ordonnance. La branche qui s’échappe du tronc, et que le sculpteur a pris le soin d’infléchir, est l’image de ce « mouvement irrationnel », dans lequel l’Érigène reconnaît le mécanisme du péché. On remarque en outre que cette branche s’échappe de la base du tronc, ce qui pourrait sembler illogique si le Periphyseon ne donnait, une fois encore, l’explication de cette nouvelle anomalie. Selon Jean Scot, le péché a suivi immédiatement la création de l’homme car « si l’homme avait résidé au Paradis, même un bref laps de temps, il aurait nécessairement atteint la perfection37 »


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8. Chapiteau du péché originel
L’arbre de la Connaissance, droit et taillé
et la branche « irrationnelle ».
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG
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9. Chapiteau du péché originel
« Adam, où es-tu ? »
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

La promenade de Dieu

La face principale, la plus importante par ses dimensions, met en scène la « promenade » de Dieu au crépuscule dans le jardin du Paradis. Dieu, sous la figure du Christ identifié par un nimbe crucifère, tourne le dos au serpent et se dirige vers la face suivante où se cachent les deux fautifs. Vêtu d’une tunique et d’un manteau, Jésus lève la main gauche comme un orateur antique – « Adam, où es-tu ? » (ill. 9). De la droite, Il pointe un gigantesque index accusateur vers les deux pécheurs blottis sous le figuier. Ce double geste récapitule à nouveau, en une seule figure, tout le dialogue rapporté par la Bible entre Dieu et les pécheurs, à partir du moment où la brise du soir soulève les plis du manteau divin, jusqu’à la condamnation de la faute et l’expulsion du Paradis, qui rejette Adam et Ève sur la face suivante, c’est-à-dire hors de l’enclos paradisiaque. Le grand index renvoie à celui que, sur la face précédente, Adam pointe en direction d’Ève, établissant en écho une continuité entre le péché et sa sanction.

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10. Chapiteau du péché originel
Le Christ, arbre de Vie au milieu du jardin
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Le choix du Christ en lieu et place de Dieu créateur est conforme aux traditions iconographiques : Dieu le Père ne peut être représenté, car « l’essence divine n’est jamais connaissable en elle-même38 ». Mais, par son Incarnation, le Fils de l’homme en a offert aux hommes une image. La scène rend compte, à nouveau, des détails mentionnés dans la Genèse et des interprétations des théologiens. Car la Bible ne nomme que trois arbres dans le Paradis : le premier est « l’arbre de la Connaissance du bien et du mal », reconnu comme un pommier et présent sur l’angle droit du panneau, le second est le figuier, dont les deux coupables enveloppent leur nudité après le péché, et qui occupe l’angle opposé. Au milieu du jardin se trouve le troisième, « l’Arbre de vie39 », dans lequel les exégètes ont reconnu le Christ. Cette interprétation donne, selon toute vraisemblance, un sens particulier au rameau végétal, a priori surprenant, que l’on voit jaillir du nimbe qui entoure la figure divine. L’image juxtapose ainsi la promenade de Dieu, avec ses conséquences, telle que l’évoque la Bible, et l’Arbre de Vie, « planté au milieu du jardin », comme le Christ se dresse au milieu du chapiteau, entre le pommier et le figuier, offrant une transcription théologique, claire et complète, du texte sacré.

En tournant le dos au pommier et à sa branche « irrationnelle » sur laquelle ondule le serpent tentateur, le Christ isole, comme une anomalie, cet enchaînement de courbes au sein d’une série de rectitudes presque verticales (ill. 10) : double rectitude du couple originel, rectitude du pommier taillé, et rectitude enfin de sa propre silhouette, à l’image de laquelle se conforment les autres. Cette mise en page est la transcription d’une théorie que le Christianisme a héritée de l’Antiquité40 : L’homme, à la différence de l’animal, se dresse parce qu’il a été créé pour contempler le ciel. Cette certitude est reprise dans maints passages par Jean Scot, qui renvoie à l’étymologie du mot anthropian par lequel les Grecs désignent l’humanité, « c’est-à-dire "conversion vers le haut", ou "ἂνω τηροῦσα ὀπία", c’est-à-dire "vue tournée vers le haut"41. » On peut noter, en sens inverse, que la rectitude du Christ est cernée par les circonvolutions du serpent et du figuier, qui limitent le panneau à droite et à gauche.

Le figuier

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11. Chapiteau du péché originel
Adam et Ève cachés dans les feuilles du figuier
Cluny, Musée Ochierr
Photo : BSG

Comme le pommier de la Connaissance du bien et du mal, le figuier, planté dans l’angle opposé, structure donc le chapiteau en marquant le passage d’un panneau au suivant (ill. 11). Chaque arbre est utilisé par le sculpteur pour séparer les scènes et en renforcer le sens. Au couple originel debout dans une nudité franche et rectiligne − pour ne pas dire raide −, s’opposent sur cette troisième face les deux figures fléchies, voûtées, blotties derrière l’arbre qui les masque en grande partie. Paradoxalement, dans ce couple dont l’anatomie, si franchement exposée sur le premier panneau, est désormais cachée presque entièrement par des feuilles, la confusion entre les personnes n’est plus possible : un Adam fortement barbu précède une Ève aux longs cheveux. Le péché a fait tomber l’humanité dans la sexualité42, et cette transformation est soulignée par le geste d’Adam qui rabat une feuille vers son bas ventre. Ce qui était uni est désormais séparé. L’homme est descendu au niveau de la vie animale et c’est pourquoi il se présente fléchi, courbé, comme la branche « irrationnelle » du pommier et comme le serpent installé dessus. L’écho entre les figures est volontaire, et cette image de l’humanité pécheresse est à nouveau une illustration précise des textes de Jean Scot, qui reprend ceux d’Ambroise43 et oppose, comme lui, le corps « qui a une forme verticale et humaine » à celui qui a « une forme courbée et animale ». Comme le serpent, condamné à ramper sur son ventre44, l’homme déchu se laisse attirer vers le sol à l’image des animaux « privés de raison ». On peut ajouter que les arbres représentés appartiennent au même schéma et transposent un texte d’Ambroise45 qui examine la luxure « féminine » des arbres qui les fait se pencher, comme ici le figuier, pour recevoir la fécondation des arbres mâles dont les branches restent dressées46.

La Bible ne parle pas précisément du figuier, mais le texte dit qu’en découvrant leur nudité, Adam et Ève en ramassèrent des feuilles pour s’en faire des pagnes et qu’ils allèrent se cacher « parmi les arbres ». La représentation du figuier superpose à nouveau les deux épisodes mais, comme chacune des images du chapiteau, elle va au-delà de ce simple résumé. Car ce figuier est un figuier stérile – ce que la Bible ne précise pas −, contrairement aux deux pommiers, à sa droite et à sa gauche, et à l’autre figuier clunisien, porteur de figues, qui orne, dans le chœur, le chapiteau du Paradis. En effet, la sexualité, comme la corporalité dont elle est une conséquence, sont les fruits du péché et, de ce fait, sont liées à la mort que devra désormais affronter Adam. La stérilité du figuier illustre l’opposition, récurrente dans la Bible, entre ses feuilles et ses fruits, thème d’une exégèse abondante, qui a fait de lui un marqueur de la présence du bien ou du mal dans la nature humaine ou dans le peuple élu. À nouveau, les arbres se répondent entre eux, et l’opposition est volontaire.

Le second pommier

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12. Chapiteau du péché originel
Le pommier de la création sensible et le talon d’Ève
(Pph IV, 853D, vol. 3, p. 222.)
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Un dernier détail, très surprenant, demande une explication. À l’extrémité gauche du chapiteau, derrière les deux pécheurs cachés parmi les feuilles du figuier, le sculpteur a figuré un second pommier, dont on cherche en vain la mention dans la Genèse (ill. 12). Il surgit d’une façon d’autant plus inattendue que la présentation d’Adam et d’Ève pécheurs renvoie, comme un envers, à la première scène, dans laquelle le même couple, encore innocent, occupe toute la surface du panneau. Au contraire, sur ce dernier côté, les deux fautifs sont serrés l’un contre l’autre dans l’angle droit, comme si on avait voulu ménager une place à ce petit pommier qui vient clore l’épisode. C’est effectivement le cas, et c’est encore au texte du Periphyseon que l’on peut demander la signification de ce motif inattendu.

« L’arbre de la Connaissance du bien et du mal », représenté comme un pommier, appartient à la création divine qui est bonne. Pour comprendre l’irruption du péché au sein de cette création parfaite, voulue et approuvée par Dieu47, Jean Scot assimile « l’arbre de la Connaissance du bien et du mal » à une image de la création sensible, et propose une comparaison avec un vase précieux que l’on présenterait à un sage et à un avare48 : le sage en admire la beauté, l’avare en désire la possession. C’est là que surgit le mouvement irrationnel qui vient troubler l’ordonnance divine, mais qui n’affecte en rien le vase, dont la perfection reste intacte et toujours offerte au sage. L’Érigène conclut que l’image reçue par le sage est « simple et naturelle49 », comme l’homme lui-même l’était avant le péché, tandis que celle suscitée en l’avare est « dédoublée et mélangée » avec le mouvement irrationnel de la cupidité. Cette dualité, qu’illustre parfaitement le premier pommier, est un des points essentiels de la conception érigénienne du péché. Le mouvement irrationnel représenté par la branche courbe, autour de laquelle est enroulé le serpent, a dédoublé l’arbre de la Connaissance, créé par Dieu simple et droit.
Expulsés du Paradis, Adam et Ève se trouvent désormais réduits à cette partie sensible de la création dont ils ont désiré la possession, et qu’ils ne peuvent appréhender que par leurs sens charnels. Ayant perdu la vision directe de Dieu et de la Vérité qui leur avait été accordée au Paradis − celle dont témoigne, une ultime fois, la conversation face à face entre Dieu et Adam −, ils sont donc condamnés à progresser lentement, péniblement, à partir de l’observation du sensible, c’est-à-dire de l’apparence trompeuse, par les méandres de la méthode déductive et le travail tâtonnant de la raison. Car c’est du sensible qu’ils vont devoir extraire leur connaissance50. L’intellect-Adam est donc contraint de passer par l’intermédiaire de son sens extérieur-Ève, pour cueillir les fruits spirituels de la création sensible, représentée par le pommier couvert de pommes. C’est une des raisons pour lesquelles l’ordre du second couple est inversé. Au moment du péché, Ève placée sur une éminence, domine et devance Adam qui la suit en contre-bas. Mais elle le devance face au serpent. Après le péché, chassée à l’extérieur du Paradis, Ève plus basse, suit Adam qui fait face au Christ, rétablissant la hiérarchie selon laquelle l’homme est le chef de la femme, et le chef de l’homme est le Christ51. Ainsi se croisent et se répondent les figures d’un panneau à l’autre.

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13. Chapiteau du péché originel
Le talon d’Ève
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Ève est ainsi plus proche du petit pommier bien droit de la création sensible, et c’est elle, sens extérieur, partie sensitive ou sensorielle de la créature humaine, qui y a accès. Il est très remarquable que dans ce couple nu, désormais nettement différencié, le seul détail anatomique mis en évidence soit la cheville d’Ève, avec son pied et son talon (ill. 13). « Je mettrai une hostilité entre toi et la femme, a déclaré Dieu au serpent, après le péché, entre ton lignage et le sien. Il t’écrasera la tête et tu l’atteindras au talon52. »
C’est encore à Jean Scot qu’il faut demander la signification de cette phrase dans laquelle le Christianisme a lu une promesse messianique. L’Érigène, s’écartant, pour une fois53, du texte grec qui prévoit un talon masculin, reconnaît dans le talon d’Ève une image des cinq organes sensoriels (vue, ouïe, odorat, toucher et goût) « que le serpent retors cherche à piéger54 ». Dans la mesure où le texte inspirateur est bien le Periphyseon, il semble naturel de trouver ce talon d’Ève projeté, de façon particulièrement visible, en direction du petit pommier, puisque c’est désormais à partir de ce que perçoivent ses sens que la créature humaine peut progresser vers la vérité et percer le mystère du monde, par l’observation et le raisonnement55.
Sur la première face, le sculpteur a fait figurer, au-dessus de la tête d’Adam, une fleur solaire56 à sept pétales (ill. 14), image de l’harmonie de la première création, et de l’intimité de l’homme originel avec elle, c’est-à-dire avec la Vérité divine. Les deux motifs s’opposent et se complètent : la fleur solaire, placée à la limite supérieure du chapiteau, concerne l’intellect-Adam, dont elle vient presque toucher la tête – et c’est elle qui inspire Pierre le Vénérable dans son sermon sur la transfiguration du Christ57, qui fournit le meilleur commentaire de l’image que nous avons sous les yeux. Méditant sur la lumière divine versée sur l’homme par la présence même de Dieu, il s’écrie : « Ce soleil ne se couche pas pour toi mais, toujours identique, te verse un éternel matin ». Le petit pommier de la création sensible, au contraire, s’adresse au ras du sol, au talon d’Ève tendu vers lui.

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14. Chapiteau du péché originel
L’Intellect-Adam
« Iste sol ultra tibi non occidet sed,
idem semper manens, perpetuum mane serenat
 »
Ce soleil ne se couche pas pour toi mais,
toujours identique, te verse un éternel matin
Cluny, Musée Ochier
Photo : BSG

Comme sur le premier pommier, la marque d’une taille répétée, autrefois bien visible58 sur le tronc de cet arbre insolite, indique que sa droiture initiale doit être surveillée. La création sensible, bonne en elle-même, est suffisante à l’homme pour revenir à Dieu, à l’exemple d’Abraham qui, avant même la Révélation, a déduit l’existence de Dieu Unique de l’observation des astres. Dans le développement consacré au talon d’Ève, Jean Scot s’attarde, dans son examen des différents organes sensoriels, sur l’usage de la vue qui permet à l’homme de se projeter vers ce qui est différent, séparé de lui et éloigné. Il observe que la rectitude d’Abraham, par cette faculté sensorielle correctement orientée, lui vaut d’anticiper sur la Révélation. Ainsi s’établit un lien inopiné, différent du lien traditionnel bien établi et bien connu dans l’Église, entre ce chapiteau du Péché et celui d’Abraham, présenté comme son pendant par Kenneth John Conant.
Le détail précis du talon d’Ève en direction de l’arbre de la création sensible ouvre donc le chapiteau à la condition actuelle du pécheur. L’histoire racontée ici n’est pas une histoire ancienne et terminée, c’est une histoire présente et en devenir. Ce n’est même plus une histoire, mais plutôt l’image synthétique de la condition humaine créée dans l’éternité, et déchue, à cause du péché. Car « la plantation faite par Dieu, c’est-à-dire le Paradis [...] n’est autre que la nature humaine créée à l’image de Dieu59 », et les arbres couverts de fruits représentent les dons divins offerts à l’humanité. Cette équivalence entre le Paradis et la nature humaine était connue à Cluny, et elle est utilisée et développée par Pierre le Vénérable dans un autre sermon consacré au Saint Sépulcre60. Dieu a ordonné à Adam de « cultiver » et de « garder » le Paradis. Cette double injonction doit être mise en relation avec la double qualification de la Genèse d’un homme originel créé « à l’image et à la ressemblance » de Dieu. Ayant reçu sans aucun mérite de sa part, une nature « à l’image », l’homme devait, par son obéissance, parvenir à la ressemblance. C’est ce à quoi il a failli. Il n’a pas su « garder » l’image, mais il peut la retrouver en construisant la « ressemblance ». Il n’est pas trop tard pour « cultiver » la terre du Paradis comme l’y invite le petit pommier taillé et retaillé.
Mais l’homme à l’image n’a pas disparu. Sur la face opposée, la première, il reste dressé, désormais invisible aux pécheurs chassés du Paradis, mais toujours présent dans sa glorieuse et innocente nudité, et doit reparaître lors de la résurrection61. L’humanité est désormais séparée de Dieu, et cette séparation est matérialisée par le figuier placé comme un écran entre le Christ et nos premiers parents. Elle a pour corollaire la mort que manifeste la stérilité de l’arbre. L’articulation entre les deux panneaux, perpendiculaires l’un par rapport à l’autre, illustre cette appartenance actuelle à deux espaces différents. Mais, pour le sculpteur clunisien, comme pour Jean Scot et pour Ambroise, Dieu n’a pas fermé la porte et le nimbe crucifère qui entoure son visage contient la promesse du salut par la Passion et la Résurrection du Christ. L’homme pécheur peut revenir, retourner au Paradis originel et y rentrer, s’il le veut et s’il s’en donne les moyens : « Dieu t’a placé face au Paradis, écrit Jean Scot en citant Ambroise, afin que tu ne perdes pas le souvenir du Paradis62 ». La nécessité et la volonté d’un retour est exprimée par l’orientation inverse du couple pécheur qui, après une succession d’images articulées de la droite vers la gauche, se retourne vers la droite, vers le Paradis perdu au centre duquel se trouve le Christ arbre de vie.

HUIT SUPPORTS

À Cluny, huit supports portaient la conque de l’abside (ill. 15). Dans une église surdimensionnée, où il eût été logique de les multiplier, c’est un minimum surprenant, et ce chiffre de huit paraît étonnamment faible. Il est pourtant attesté par l’archéologie et par les descriptions antérieures à la démolition de l’édifice63. Mais, lors des campagnes de fouilles engagées sur le site, les archéologues eurent la surprise de découvrir que les constructeurs de l’église avaient d’abord prévu dix retombées de voûtes sur la paroi extérieure du déambulatoire qui ceinturait l’abside. Ils en tirèrent la conclusion que le programme initial avait été changé au cours de la construction et que le nombre des supports prévu initialement avait été réduit de dix à huit, sans toutefois trouver le motif de ce changement. Cette étrangeté, mise en relation avec d’autres irrégularités relevées dans l’église, fut qualifiée par Francis Salet de « solution de désespoir64 », face à des difficultés techniques ou financières supposées insurmontables

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15. Les huit chapiteaux du chœur.
Cluny, farinier des moines.
Photo : BSG

Cependant si, à l’évidence, la construction de Cluny III ne se fit pas d’un seul jet et « ne fut pas tout à fait aussi facile qu’on le dit65 », il est difficile d’admettre que, pour ce qui en était le centre, et comme le cœur vivant de l’abbaye tout entière - c’est-à-dire le chœur de l’église du chef de l’ordre –, on se soit contenté d’une « solution de désespoir ». C’est d’autant moins imaginable qu’une telle entreprise était une réalisation de prestige qu’aucune nécessité d’ordre pratique ne justifiait complètement. Lorsque Hugues de Semur, revenant d’Italie, en lance la construction, l’ordre clunisien est au sommet de son rayonnement. L’église qu’il met en chantier est la plus grande de la Chrétienté contemporaine, à l’image du plus puissant empire monastique qui ait existé jusqu’à nos jours. La nouvelle construction a, parmi d’autres fonctions, celle d’exprimer de façon tangible le prestige inégalé d’une institution dont la réussite politique, sociale et économique est d’abord fondée sur une aventure spirituelle et d’agir, par l’éclat de cette image, comme instrument de conversion de la société laïque par-delà celle des clercs eux-mêmes66.

Si l’on tient compte de cet état d’esprit qui fut un des moteurs de l’entreprise ─ pour ne pas dire le véritable moteur ─ il devient difficile d’accepter trop facilement l’hypothèse d’un aménagement approximatif de la partie la plus sacrée du sanctuaire, même en faisant la part des difficultés qui accompagnent toute construction ambitieuse. C’est d’autant moins imaginable que, si la suppression de deux supports pouvait représenter une économie sur la pierre et sur le travail des sculpteurs, on peut se demander dans quelle mesure l’économie ainsi réalisée compensait les problèmes de solidité et d’équilibre qu’elle a très probablement posés. La réalité de difficultés de cette nature est attestée par l’écroulement d’une partie de la voûte en 1125, sous l’abbatiat de Pierre le Vénérable. Mais plus encore, si le changement du programme architectural à un moment donné est une certitude qui se lit dans les vestiges de cette partie de l’édifice, il n’y a aucune raison pour n’en chercher la cause que dans des contraintes matérielles, car un schéma octogonal se répète dans les parties hautes de l’édifice, dans les coupoles qui portent les clochers et dans ces mêmes clochers qui le font jaillir à l’extérieur, répété aux extrémités du transept comme une affirmation triomphante (ill. 16 et 17). Dans cet édifice dont la fonction était d’abord d’exprimer une conception du monde, de l’Église, du monachisme et de sa place dans la société, on peut envisager qu’une nécessité autre que technique ou matérielle ait pu s’imposer en cours de construction, modifiant par son introduction le projet initial des constructeurs en suggérant l’abaissement du nombre des supports de dix à huit. À moins que l’audace qui consistait à les réduire de la sorte dans l’abside n’ait été envisagée dès l’origine, mais n’ait trouvé que tardivement ─ c’est-à-dire après le commencement des travaux ─ le maître d’œuvre capable de l’assumer et de la mener à bien.


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16. Cluny, coupole octogonale
sous le clocher du transept
Photo : BSG
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17. Cluny, clocher octogonal de la grande église
au-dessus du palais abbatial de Dom Dathose
Photo : BSG

Le chiffre du baptême

Il s’agit là d’hypothèses et la première question qu’elles posent implicitement est de savoir si une telle diminution des supports dans un monument où il aurait semblé plus logique de les multiplier67 peut avoir un sens. Autrement dit, est-ce que la symbolique traditionnelle attachée au chiffre huit, symbolique très ancienne, transmise et diffusée dans l’Église par les textes des Pères peut, par elle-même, justifier un tel changement. On sait que huit est le chiffre du baptême, celui de Noé et des passagers de l’arche, autrement dit celui de l’humanité sauvée du Déluge68. C’est la raison d’être des baptistères octogonaux (ill. 18). Dans un poème destiné à célébrer le baptistère de Milan, saint Ambroise fait même de l’octogone une contrainte de construction : « la fontaine, pour être digne de son rôle, doit être octogonale. C’est sur le nombre huit que doit être bâtie l’église où se donne le saint baptême, où le peuple retrouve le salut.69 » L’étude des baptistères montre que, si l’injonction de l’évêque de Milan n’a pas été systématiquement observée, une majorité des édifices s’y est soumise70.
Certes l’église que construisait Hugues de Semur n’était pas un baptistère et son plan basilical surdéveloppé, avec ses deux transepts et son double collatéral, a été puisé à d’autres sources que le poème de saint Ambroise ; mais, cette ampleur elle-même qui récapitule en les magnifiant toutes les parties possibles d’un édifice de ce type, et qui articule narthex, nef, collatéraux, transepts, absidioles, clochers et, pour finir, un chœur à déambulatoire et chapelles rayonnantes, ouvre peut-être une voie à la compréhension de cette anomalie que représente le nombre des supports de l’abside. En effet, si l’on en croit H. de Lubac, « l’assimilation de la profession monastique à un baptême était déjà faite dans l’ancien monachisme et dès lors, elle était devenue classique71 ».

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18. Baptistère de Latran
Vers 312-313, remanié en 432 et 440.
Photo : D.R.

Cette assimilation, qui peut sembler aujourd’hui surprenante, relève cependant d’une logique qui est précisément celle de la symbolique du chiffre huit. Car huit est le chiffre du recommencement. Pour le moine, la cérémonie au cours de laquelle il prononçait ses vœux72, de la même façon que le baptême, faisait entrer celui qui s’y engageait dans une vie nouvelle ; nouvelle naissance, nouvelle vie, nouvelle création, la perspective qui s’ouvre, après le déluge, devant Noé et sa famille, s’offre au nouveau baptisé ; elle se précise et s’affine dans la vie consacrée. Mais c’est toujours la même perspective, celle qui débouche pour l’homme sur la résurrection finale et pour le monde sur la fin des temps. Comme la limite assignée par Dieu à la Création est contenue dans le chiffre sept, huit représente le passage au-delà, l’univers parvenu à son terme et revenu dans son Principe, la vision de saint Jean dans l’Apocalypse, la Jérusalem céleste qui surgit de la Parole divine : « Voici que je fais toutes choses nouvelles73 ». Et, dans la pensée médiévale, c’est dans le chiffre lui-même que réside implicitement ce recommencement du monde qui s’y trouve comme enfermé. C’est ce qu’exprime très bien Ambroise en demandant : « Qui douterait de la plus grande dignité du chiffre huit qui a donné à l’homme une vie entièrement nouvelle ?74 » Dans sa formulation, la question attribue au chiffre une vertu qui est non seulement celle du baptême, de la profession monastique, du renouvellement du monde et de l’homme purifié, mais qui se trouve aussi comme à la source de cette unique transformation manifestée de façon plurielle, dont l’achèvement est la béatitude, c’est-à-dire le retour du pécheur dans sa perfection initiale, « car, comme la perfection est l’octave de notre espérance, de la même façon, l’octave est la somme de nos vertus75 ».
C’est encore à saint Ambroise que l’on doit cette comparaison qui présente le chiffre comme le garant des mécanismes contenus en lui. : « Le chiffre huit, attaché autrefois à l’ancienne Loi », écrit l’évêque de Milan dans un texte encore différent, « est maintenant attaché au baptême et à la résurrection.76 » Les passages de l’Ancien au Nouveau Testament, de la mort à la vie, du péché à la purification, de la corruption à la résurrection, ne forment en réalité qu’un seul et unique passage enfermé dans le mystère de l’octave. C’est pourquoi le chiffre huit exprime aussi l’attente et l’espérance de tout baptisé, celle que proclame la dernière profession de foi du Credo : « J’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir.77 ». Sous l’abbatiat d’Hugues de Semur, c’était dans l’église mère que tous les moines venaient prononcer leurs vœux - quel que fût le monastère auquel ils étaient rattachés - et cette exigence prend tout son sens dans un tel édifice, en regard de cette symbolique.
Il n’est pas indifférent de trouver toutes les phrases que nous venons de citer sous la plume d’un des Pères dont l’œuvre était particulièrement bien représentée dans la bibliothèque de l’abbaye78, car chacune d’elles est extraite d’ouvrages dont, non seulement la présence est attestée à Cluny à l’époque de saint Hugues, mais dont la bibliothèque possédait plusieurs exemplaires et, mieux encore, dont certains des manuscrits avaient été copiés sur place. Veronika von Büren qui a mis en évidence l’exceptionnelle richesse de la collection ambrosienne dans le catalogue clunisien79, à l’époque même de la construction de l’église, souligne aussi que cette richesse constitue une « exception parmi les maisons bénédictines80 ».

Le chiffre de la béatitude

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19. Codex aureus de saint Emmeran de Ratisbonne, vers 870.
pierres précieuses, perles, verres cloisonnés,
filigranes d’or - 42 x 33 cm
Munich, Bayerrische Staatsbibliothek
Photo : Bayerrische Staatsbibliothek

Il n’est pas question de citer ici tous les textes qui font référence, avant le XIe siècle, à cette symbolique et le propos n’est pas de l’explorer81, mais bien d’examiner dans quelle mesure elle a pu être prise en compte dans la construction de Cluny III, au point peut-être de fournir par elle-même un motif suffisant au changement du nombre des supports de l’abside. Il est néanmoins nécessaire de rappeler que les études qui ont été menées sur l’emploi du schéma octogonal dans l’art du haut Moyen âge ont toutes conclu à son application consciente, volontaire et raisonnée. L’exemple architectural le plus proche était la chapelle palatiale de Charles le Chauve à Compiègne, église royale octogonale, comme celle de Charlemagne à Aix-la-Chapelle. Dans un poème adressé au roi Charles82, Jean Scot la célèbre comme le miroir de l’univers créé dans la Sagesse divine. Son enthousiasme découle de l’importance qu’il attache dans son œuvre à la symbolique des nombres et tout particulièrement à celle de l’octave. Les œuvres montrant le Christ dans un 8 ne sont pas une rareté et elles ont toutes le même sens (ill. 19 et 20).83.

Pour le théologien irlandais comme pour l’évêque de Milan, les nombres existent par eux-mêmes et forment la réalité du monde : « car c’est dans les nombres que subsiste l’essence de tous les existants84 ». Mais, pour Jean Scot, plus qu’au baptême, c’est à la béatitude, accomplissement final et parfait de la vie contemplative qu’est associé le chiffre huit. Pour lui, en effet, le baptême est moins une naissance, au sens où ce mot exprime le passage immédiat et irréversible d’un état dans un autre, que le commencement d’un processus complexe de transformation et de retour de l’homme en Dieu85. Il « préfigure la transformation de la chair en esprit86 », transformation qui n’est autre que le thème véritable de son grand traité du Periphyseon. L’homme pécheur a été expulsé du Paradis et c’est sur cette expulsion que commence le dernier Livre, comme la présentation du cycle des chapiteaux organisée autrefois par Kenneth John Conant au musée du Farinier : descendu à cause de son péché dans un corps de chair, limité dans son intelligence du monde et de lui-même à ce que perçoivent ses sens, Adam et en lui toute l’humanité, peut néanmoins revenir à son état premier par un effet de la grâce divine et par un travail intérieur. Les deux sont nécessaires et la vie monastique constitue par excellence ce travail intérieur. En héritier de la Patrologie grecque87, Jean Scot envisage le salut comme un retour à la Création initiale, qui s’accomplit par une transformation de la créature tendue vers son Principe et qui s’achève, après plusieurs paliers, dans la Béatitude, « contemplation pure et directe de l’Essence divine Elle-même88 ». Cette Béatitude finale est, selon lui, « le huitième degré de la contemplation, [...] et c’est en participant à la Béatitude en soi comme à la huitième des causes primordiales, que sont bienheureux tous les bienheureux89 ». Le sens de cette dernière phrase, a priori obscure, mais où s’épanouit l’espérance surnaturelle vers laquelle s’élance la pensée érigénienne relève d’un schéma dont Jean Scot est redevable à Denys le pseudo aréopagite90. Elle présente, dans sa formulation, une étrange similitude avec celle qui, à Cluny, accompagne le huitième ton de la musique, par laquelle il est affirmé, d’une manière sibylline pour le lecteur du XXIe siècle, que les saints sont bienheureux : « Octavus sanctos omnes docet esse beatos ». Non que la phrase clunisienne ait été empruntée à Jean Scot ─ elle est sans doute originale car elle appartient à un ensemble versifié où chaque ton est identifié par un vers ─, mais ces bienheureux de l’Érigène, qui sont bienheureux en participant à la huitième des causes primordiales, sont sans nul doute assez proches parents des saints de Cluny qui sont bienheureux dans le huitième ton. Remarquons qu’à la fin du Periphyseon, les derniers mots du maître, l’ultime pensée sur laquelle s’achève ce très long dialogue qui se poursuit durant cinq Livres, est justement une louange de l’octave, chiffre de la Résurrection du Christ et de la déification de l’homme transporté en Dieu, achèvement et couronnement de l’ascension des créatures vers leur Créateur91, comme c’est aussi dans l’octave que se termine le cycle des chapiteaux de Cluny. Pierre le Vénérable reprend la même symbolique pour l’appliquer à la Transfiguration du Christ92, prémisse de sa résurrection93.

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20. Antependium de la Seu d’Urgell, XIIe siècle
Christ en majesté trônant dans un 8 ou dans la louange de l’octave.
Détrempe, feuille métallique vernie à l’or sur panneau - 102,5 x 151 cm
Barcelone, musée national d’art catalan
Photo : MNAC

Car le mystère des nombres reflète l’ordre divin et, si l’on en croit le Periphyseon, la fusion finale et béatifique qui doit s’établir entre Dieu et sa Création, exprimée parfaitement par l’octave, est identique à celle qui unit dans le chiffre huit, le cinq, chiffre du monde sensible, de « l’homme pentagonal » doté de cinq sens, avec le trois qui est le chiffre de Dieu, « lorsque le nombre cinq de la créature sera uni au nombre trois du Créateur »94. L’humanité et, avec elle, la Création tout entière, retrouvera d’abord sa perfection perdue après quoi, dans l’octave, dans la huitième des causes primordiales ou dans le huitième ton, elle pourra même pénétrer jusque dans l’intimité divine et parvenir au « sabbat des sabbats95 », terme ultime de toute ascension, où l’homme pourra enfin contempler Dieu face à face. C’est ainsi que la célébration de l’octave constitue la conclusion visionnaire du traité érigénien, conclusion d’un texte qui n’en a pas vraiment96, et qui reste en suspens, comme l’âme purifiée au terme de son ascension mystique, « quand la nature humaine, comme nous l’avons dit, sera revenue dans son Principe, à travers une octuple ascension97 ».

Nous nous proposons de montrer que cette « octuple ascension » est la pensée directrice qui a présidé au choix et à l’ordonnance du décor sculpté sur les chapiteaux du chœur de Cluny III.


Dominique Bonnet Saint-Georges, mardi 2 décembre 2014


Notes

1B. Marguery-Melin, La Destruction de l’abbaye de Cluny, 1789-1823, Bulletin du centre d’études clunisiennes, Cluny, 1985.

2N. Stratford, Le Corpus de la sculpture de Cluny. Les parties orientales de la grande église de Cluny III, Paris, 2011.

3Ils auraient été déposés en 1818-1819, avant d’être achetés par le docteur Ochier.

4K. J. Conant, Cluny et les maisons du chef de l’ordre, Cambridge (Mass.), Macon, 1968 (Medieval Academy of America, 77), p. 87.

5Gn. 3, 1-8.

6Gn. 22, 11-13.

7Lettre d’Alexandre Lenoir à Chaptal, 7 août 1800, citée par K. J. Conant, op. Cit. p. 11. Il existe d’autres descriptions de ce décor qui précisent que, comme à Berzé-la-Ville, la figure du Christ est inscrite dans une mandorle : Benoît Dumoulin, docteur en médecine, Description historique et topographique de la ville, abbaye et banlieue de Cluny, manuscrit conservé à Cluny, musée Ochier, Ms 71.

8Une reconstitution virtuelle de l’abside a été réalisée, Maior ecclesia, 2010, Arts et Métiers, Paris Tech, CMN.

9Éz. I, 4-14.

10Apoc. IV, 2-8.

11Le chapiteau se trouve actuellement présenté dans le logis de Jean de Bourbon.

12D. Bonnet Saint-Georges, « Jean Scot à Cluny : Proposition de lecture pour le chapiteau du Péché originel », Revue Mabillon, Nouvelle série 17 (t. 78), 2006, p. 53-74.

13Veronika von Büren, qui a fait l’inventaire du fonds ambrosien de la bibliothèque du monastère, a relevé la « place à part que Cluny semble avoir occupé dans la transmission des œuvres ambrosiennes », « Ambroise de Milan dans la bibliothèque de Cluny », Scriptorium 47, 1993, p. 133.

14Sancti Ambrosii Opera CSEL 32, 1, édit. K. Schenckl, Prague 1897, De Paradiso, p. 265-336.

15Sancti Ambrosii Opera CSEL 32, 1, édit. K. Schenckl, Prague 1897, Exameron, p. 3-261.

16On peut toutefois noter que c’est justement aux Pères grecs que fait référence Raoul Glaber dès les premières lignes de son ouvrage, choix surprenant, qu’on peut mettre en relation avec l’influence répétée de leurs textes sur l’iconographie clunisienne. Son premier chapitre sur la divine quaternité a été identifié comme un démarquage des Ambigua de Maxime le Confesseur (ambiguum 41). P. E. Dutton, « Raoul Glaber’s " De divina quaternitate ", un unnoticed reading of Eriugena’s translation of the Ambigua of Maximus the Confessor », Medieval Studies, 42, 1980, p. 431-453.

17D. Iogna-Prat, « Entre les leçons de l’Écriture et les enseignements du platonisme chrétien. La vie de saint dans le Cluny de l’an mil » Xe siècle, Recherches nouvelles, Hugues Capet (987-1987) La France de l’an mil, sous la dir. de P. Riché, C. Heintz, F. Heber-Suffrin, Nanterre 1987, p. 39-41. Agni immaculati, Recherches sur les sources hagiographiques relatives à saint Maïeul de Cluny (954-994), Paris, Cerf, 1988.

18É. Jeauneau, « Érigène et le grec », Archivum Latinitatis Medii Aevi, XLI (1979), pp. 5-50. La bibliothèque de Cluny conservait non seulement la traduction de la Hiérarchie céleste du pseudo Denys par Jean Scot, mais deux commentaires érigéniens de ce texte

19M. Cappuyns, « Le De Imagine de Grégoire de Nysse traduit par Jean Scot », Recherches de théologie ancienne et médiévale, t. 32, I, 1965. Le texte de Grégoire a connu des titres différents selon les époques. La version française est celle de J. J. Courtiau, Grégoire de Nysse, La Création de l’homme, SC 6, 1944.

20M. Cappuyns, « La Versio Ambiguorum Maximi de Jean Scot Érigène », Recherches de théologie ancienne et médiévale, 30, 1963. É. Jeauneau, Maximi Confessoris Ambigua ad Iohannem, juxta Iohannis Scotti Eriugenae latinam interpretationem, Turnhout, Leuven, 1988, CCSG 18. É. Jeauneau, « Jean l’Érigène et les Ambigua ad Iohannem de Maxime le Confesseur », Maximus Confessor, F. Heinzer, C. Schönborn (éds), Fribourg, 1982, pp. 343-364. Saint Maxime le Confesseur, Ambigua, Apories, introd J. C. Larchet, traduc. E. Ponsoye, D. Staniloae, édit. De l’Ancre, Suresnes, 1994.

21Iohannis Scotti Eriugenae Expositiones in Ierarchiam caelestem, édit J. Barbet, CCCM 31, Turnhout, 1975. H. F. Dondaine, « Les Expositiones in Ierarchiam caelestem sancti Dyonisii, de Jean Scot Érigène », Archéologie et histoire doctrinale et littéraire du Moyen-Âge, 28, 1950-1951.

22É. Jeauneau, « La bibliothèque de Cluny et les œuvres de l’Érigène », Pierre Abélard et Pierre le Vénérable, Colloque internat. du CNRS 546, Cluny 1972, Paris 1975, p. 703-725. V. von Büren, « Le grand catalogue de la bibliothèque de Cluny », Le gouvernement d’Hugues de Semur, Actes du colloque scientifique international, Cluny 1988, Paris 1990, p. 245-264.

23É. Jeauneau, Ioannis Scotti seu Eriugenae Periphyseon, Turnhout, 1996-2003, CCCM 161-165. La traduction française annotée du texte a été faite par F. Bertin, Jean Scot Érigène, De la division de la nature, Periphyseon, Livres I-V, 4 vol., Paris, 1995-2009. Toutes les citations empruntées au texte de Jean Scot y renvoient sous l’abréviation Pph.

24Veronika von Büren note « la présence répétée de Jean Scot à la bibliothèque de Cluny », « Le grand catalogue », op. cit. p. 254, et renvoie aux travaux d’É. Jeauneau, (op. cit.) et de P. E. Dutton. P. E. Dutton, « Raoul Glaber’s "De divina quaternitate", un unnoticed reading of Eriugena’s translation of the Ambigua of Maximus the Confessor », Medieval Studies, 42, 1980.

25Gn. 3, 1-8.

26Cette théorie est reprise et exposée dans chaque Livre du Periphyseon, dont elle constitue une des structures fondamentales : Pph. I, 445 A, vol. 1, p. 70, II, 582 AB, vol. 1, p. 364-365, IV, 797 A, vol. 3, p. 138, etc.

27I Cor. 13, 22.

28Augustin, De peccatorum meritis et remissione, III, VI, 14 : « Adhuc omnes ille unus fuerunt et in quo omnes beatitudine Paradisi expulsi sunt  ».

29Grégoire de Nysse, La Création de l’homme, XVI, 13, 14, trad. J. Laplace, SC. 6, 1943 : « Quand l’Écriture dit : "Dieu créa l’homme", par l’indétermination de cette formule, elle désigne toute l’humanité  ».

30Sancti Ambrosii Opera CSEL 32, 1, K. Schenckl édit., Prague 1897, De Paradiso, 3, 12, p. 272. « Est etiam νοῦς tamquam Adam est et sensus tamquam Eva »

31« Ils étaient nus, il est vrai, mais ils n’étaient pas dépouillés des vêtements de la vertu », Ambroise de Milan, De Paradiso, 13, 63, CSEL 32, 1, p. 322.

32Sancti Ambrosii Opera CSEL 32-1, De Paradiso, IV, 24, 16-18, p. 280. Pph. IV, 816 C, vol. 3, p. 168. Jean Scot cite Ambroise.

33Pph. IV, 817 BC, vol. 3, p. 169-170.

34L’extrémité de la tête du serpent empêche d’affirmer absolument qu’il y avait bien là une première pomme.

35La pomme est née d’une confusion entre le mot malum qui signifie le mal et son homonyme malum qui se traduit par pomme.

36« Le mal, considéré en lui-même, n’est absolument rien d’autre qu’une impulsion irrationnelle et perverse, issue de la nature rationnelle. » Pph. IV, 826 A, vol. 3, p. 181.

37Pph. IV, 809 C, vol. 3, p. 157.

38Pph. I, 447 C, vol. 1, p.74.

39Gn. 2, 9. « Le Seigneur fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. »

40S. O. Dickermann, De argumentis quibusdam apud Xenophontem, Platonem et Aristotelem obviis stuctura e hominis et animalium petitis, Discours inaugural à l’université de Halle, 1909. M. Pellegrino, « Il « topos » dello « status rectus » nel contesto filosofico e biblico (A proposito di Ad Diognetum, 10, 1-2) », Mullus, Festschrift Th. Klauser, Münster Westf. 1964, p. 273-281.

41Pph. V, 941 D, vol. 4, p. 123.

42É. Jeauneau, « La division des sexes chez Grégoire de Nysse et chez Jean Scot Érigène », Eriugena, Studien zu seinen Quellen, éd. W. Beierwaltes, Heidelberg, 1980, p. 33-54.

43É. Jeauneau, Le De Paradiso d’Ambroise dans le Livre IV du Periphyseon, Institut d’études augustiniennes, Paris, 1992. Jean Scot aurait fait passer un quart du texte d’Ambroise dans le Periphyseon. Sancti Ambrosii Opera 32, 1 K. Schenckl édit., Prague 1897, De Paradiso, 13, 63, p. 322-323.

44Gn. 3, 14.

45Sancti Ambrosii Opera 32, 1, K. Schenckl édit., Prague 1897, Exameron, 55 A, p. 97. « Est etiam, quod mireris, ipsis sexus in pomis, est discretio sexus in arboribus ? »

46« Quod […]rursus erigitur et elevat ramos suos », Sancti Ambrosii Opera 32,1, K. Schenckl édit., Prague 1897, Exameron, 55 A, p. 98.

47« Et Dieu vit que cela était bon » Gn. I, 1, 10, 12, 18, 21, 25, 31.

48Pph IV, 828 BCD, vol. 3, p. 184-185.

49Pph IV, 828 D, vol. 3, p. 185.

50A. Wohlman, L’Homme, le monde sensible et le péché dans la philosophie de Jean Scot Érigène, Paris, 1987.

51Paul, I Cor. 11, 3. Ambroise reprend la même formule « vir caput est mulieris », Sancti Ambrosii Opera 32, 1, K. Schenkl édit, Prague 1897, De Paradiso, IV, 24.

52Gn. 3, 15.

53Comme par la suite toute l’iconographie mariale.

54Pph. IV, 854 C, vol. 3, p. 223. « Le talon de la femme symbolise les cinq organes sensoriels, informés par les images des natures sensibles, que le serpent retors cherche à piéger ». « Le talon de la femme se subdivise dans les cinq sens externes » Pph IV, 853 D, vol 3 p. 222.

55« Après avoir commis le péché originel, l’entendement humain ne perçoit plus, par les organes de son sens extérieur, que l’apparence extérieure des natures sensibles…etc. » Pph. IV, 855 A, vol. 3, p. 223.

56Petrus venerabilis cluniacensis abbas, Sermones, PL 189, Paris 1980, col. 959. Pierre le Vénérable médite sur la Transfiguration du Christ (Lc 9, 28-33, Mt. 17, 2) au cours de laquelle son visage devint resplendissant comme le soleil « sicut sol » et qu’il met en parallèle avec une phrase de l’Évangile de Mathieu : « Alors, les justes resplendiront comme le soleil dans le Royaume de leur Père » (Mt. 13, 43). Et il ajoute au milieu d’une méditation prolongée : « Iste sol ultra tibi non occidet, sed idem semper manens perpetuum mane serenat ». Pierre le Vénérable doit cette image à saint Ambroise qui présente Adam installé au Paradis « sicut solem in caelo expectantem regnum caelorum » et recevant la Sagesse, « splendor lucis aeternae et manatio omnipotentis gloriae ». CSEL 32, 1, De Paradiso, p. 267

57Petrus venerabilis cluniacensis abbas, Sermones, PL 189, Paris 1980, col. 959.

58Une restauration récente l’a rendue presque imperceptible. Il faut désormais la caution de photos anciennes pour confirmer ce détail important pour la compréhension de cette iconographie.

59Pph. IV, 829 BC, vol. 3, p. 186.

60Petrus venerabilis cluniacensis abbas, Sermones, PL 189, Paris 1980, col. 992. « Quid inquam, aliud, ut dictum est, in horto captus, in horto crucifixus, in horto mortuus, de horto resuscitatus, quam hominis per ista omnia ad hortum, id est ad paradisum reditum designasti ? »

61« Le corps spirituel demeure actuellement caché dans les replis secrets de la nature humaine, mais ce corps spirituel reparaîtra dans la vie future lorsque […] notre corps ressuscitera dans la gloire de l’immortalité et de l’incorruptibilité » Pph. II, 584 C, vol. 1, p. 368. Pph IV, 832 C, vol. 3, p. 191. Sancti Ambrosii Opera CSEL 32,1, édit K. Schenkl, Prague, 1897, De Paradiso, XI, 53

62Pph IV, 832 C, vol. 3, p. 191. Sancti Ambrosii Opera CSEL 32,1, édit K. Schenkl, Prague, 1897, De Paradiso, XI, 53.

63Les huit supports sont mentionnés en 1682 par Mabillon dans son Itinerarium burgundicum : « Toto vero machinae moles in absidiam paullo pressionem incumbit, octo columnis (quas singulos homines duo brachiis complectantur) ad miraculum sustulam ». B. Dumoulin décrit, de son côté, « une colonnade composée de huit pièces, placées à égale distance, distribuées en demi-cercle », B. Dumoulin, Description historique et topographique de la ville, abbaye et banlieue de Cluny, manuscrit, Cluny, musée Ochier, ms 71, K. J. Conant, Cluny, les églises et la maison du chef de l’ordre, Macon, Cambridge (Mass.), 1968, Anne Baud, Cluny, un grand chantier médiéval au cœur de l’Europe, Paris, 2003.

64F. Salet, « Cluny III », Bulletin monumental 126, 1968, p. 278 : « J’ai fait état du désaccord qui existe en plan entre l’enveloppe du déambulatoire et les supports intérieurs de l’abside et j’ai dit que la plantation de huit colonnes sur un rond-point qui en exigeait dix, fut une solution de désespoir. »

65F. Salet, « Cluny III », Bulletin monumental 126, 1968, p. 252.

66D. Iogna- Prat note à propos de Pierre le Vénérable que « la Chrétienté des XIe –XIIe siècles, rêvée par un grand abbé de Cluny, se donne ainsi le rôle historique de sauver l’humanité » ; Ordonner et exclure, Paris, 1998, p. 367. Voir aussi du même auteur Agni immaculati, Recherches sur les sources hagiographiques relatives à saint Maïeul de Cluny, Paris 1988, le chapitre « Les moines et l’éducation du monde ».

67Des églises moins grandes que Cluny III ont leur abside portée par dix supports, comme cela avait été prévu initialement à Cluny ; c’est le cas de Fontevrault, de Saint-Sernin de Toulouse, de Saint-Savin sur Gartempe, etc.

68Cette symbolique remonte aux origines de l’Église et aux épîtres de saint Pierre : I P 3, 20-22 ; 2 P 2, 5 ; 3, 6 ; elle constitue un thème fréquent de la littérature patristique ; on la retrouve en particulier chez Maxime le Confesseur : Ambigua 65, 67, PG 91, 1392 CD, 1393 A, 1397 CD, chez Grégoire de Nysse, chez saint Ambroise…. Elle est antérieure au Christianisme.

69« Octogonus fons est munere dignus eo »
« Hoc numero decuit sacri baptismatis aulam »
« Surgere, quo populo vera salus rediit. », Poème en l’honneur de la fontaine Sainte Thècle de Milan.
Publié par Gruter, Inscriptiones antiquae, p. 1166, n° 8, cité par É. Mâle, L’Art religieux du XIIIe siècle, Paris, 1958, I, p. 68, et note 48.

70Paul Saintenoy, « Prolégomènes à l’étude de la filiation des formes des fonts baptismaux, depuis les baptistères jusqu’au XVIe siècle », Annales de la soc. archéol. de Bruxelles, 1891-1892. Selon cette étude, entre le XIe et le XVIe siècle, pour 32 baptistères de plan circulaire et quelques exemples isolés de plans divers, 67 relèvent de la symbolique de l’octogone.

71H. de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, Paris, 1964, 1ère partie, t .II, 2, p. 581.

72Rappelons que sous l’abbatiat de saint Hugues, c’est dans la grande église de Cluny que tous les moines venaient prononcer leurs vœux.

73Apocalypse II, IV, 21, 5.

74« Quis autem dubitet magis esse octavae munus quae totum renovabit hominem ? » Ambroise, Epist. Class. I, XLIV, PL 16, 1140, cité par É. Mâle, L’Art relig. du XIIIe siècle, op. cit. I, p. 68, note 46. Les lettres d’Ambroise figuraient au catalogue rédigé à l’époque de saint Hugues, sous le numéro 93 ; V. von Büren, « Ambroise de Milan dans la bibliothèque de Cluny », Scriptorium, t. 47, 1993 / 2, p. 134 et 138.

75Ambroise, Traité sur l’Évangile de S. Luc, 1 V 49, G. Tissot, SC. 45 bis, I, p. 201. La bibliothèque possédait deux exemplaires de cet ouvrage recensés sous les numéros 91 (le Livre X seulement) et 95. V. von Büren, « Ambroise de Milan dans la bibliothèque de Cluny », op. cit. p. 134.

76Ambroise, In Psalmum David 118 expositio ; PL. 15 ; 1198, cité par É. Mâle, L’Art relig. du XIIIe siècle, I, p. 68, note 46 ; la bibliothèque possédait deux exemplaires de l’œuvre : le n° 92 du catalogue (Volumen in quo continetur tractatus in psalmum CXVIII) copié à Cluny vers 978-994 (manuscrit BN nal. 1437) ; l’autre exemplaire était répertorié sous le numéro 99.

77« Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi ».

78Selon V. von Büren, la section ambrosienne comportait seize volumes (n° 90 – 105 du catalogue) « presque exclusivement consacrés à son œuvre  ». Non seulement on pouvait y trouver la presque totalité de ses ouvrages mais, « la plupart des titres se [trouvaient] en plusieurs exemplaires », « Le grand catalogue de Cluny », Le Gouvernement d’Hugues de Semur, op. cit. D. Iogna-Prat note de son côté qu’Ambroise était « une autorité particulièrement méditée dans le Cluny de l’an Mil », Agni immaculati, Recherches sur les sources hagiographiques relatives à saint Maïeul de Cluny, Paris, 1988, p. 372.

79V. von Büren, « Ambroise de Milan dans la bibliothèque de Cluny », Scriptorium, 1993/1, p. 127-165.

80V. von Büren, « Ambroise de Milan dans la bibliothèque de Cluny », op. cit. p. 133. Elle note aussi que plusieurs des manuscrits dont sont extraites ces phrases, c’est à dire ceux « correspondant aux numéros 91, 92, 93 et même 95, sont […] tous d’origine clunisienne. Deux (91-92) datent de l’époque de Mayeul, le troisième (93) du temps d’Odilon, le quatrième (95), de l’abbatiat de Hugues 1er ».

81Ce qui déborderait très largement le cadre de cette étude et correspond à un autre travail. Voir l’article de Piotr Skubiszewski, « Ecclesia, Christianitas, Regnum et Sacerdotium dans l’art des Xe-XIe siècle », Cahiers de la civil. Méd., 1985, p. 27-28, n. 65-66-67-68-69.

82Michel Foussard, « Aulae Siderae, Vers de Jean Scot au roi Charles », Cahiers archéologiques 21, 1971, p. 79-88. É. Jeauneau et P. E. Dutton ont relevé les analogies entre les tituli clunisiens et le poème dédié à Charles le Chauve.

83Antependium de l’église Saint-Martin de Ix ou de la Seu d’Urgel au musée de Barcelone, couverture du Codex aureus de Saint Emmeran de Ratisbonne, linteau de Saint-Genis-des-fontaines, cul de four de l’abside de la chapelle Saint-Gilles de Montoire-sur-Loir, de celle de l’église Saint-Nicolas-lès-Marchaux, à Autun, relief de Saint-Guilhem-le-Désert, du musée Fenaille de Rodez, Vierge portière de Saint-Savin-sur-Gartempe, etc.

84Pph. I, 466 B, vol.1, p. 102. C’est l’expression même de la pensée pythagoricienne, « Tout est nombre ». É. Jeauneau, « Jean Scot et la métaphysique des nombres », Tendenda vela. Excursions littéraires et digressions philosophiques à travers le moyen âge, 2007.

85É. Jeauneau, « Le thème du retour », Études Érigéniennes. Paris, 1987, pp.365-394.

86É. Jeauneau, Jean Scot Érigène, Commentaire sur l’Évangile de Jean, III, II, 317 AB, SC 180, p. 213 ; ce texte ne figure pas parmi les œuvres érigéniennes relevées dans le catalogue de Cluny, mais il exprime de façon particulièrement concise dans cette phrase, la pensée que Jean Scot développe tout au long du Periphyseon.

87J. Trouillard, « Rencontres du néoplatonisme », Revue de théologie et de philosophie, 1972, p. 9 ; Jean Scot est pour J. Trouillard, le seul véritable néoplatonicien du monde latin, le seul à avoir su « retrouver par-delà saint Augustin, l’esprit authentique du néoplatonisme ».

88Pph. I, 447 AB, vol. 1, p. 73. « Cette béatitude future, promise aux bienheureux dont nous estimons qu’elle ne consiste en rien d’autre qu’en une contemplation pure et directe de l’Essence divine Elle-même. »

89Pph. III, 623 B, vol. 2, p. 73.

90Ce texte est un commentaire des Noms divins de Denys l’aréopagite (XI 6). Maurice de Gandillac, Traité des Noms divins par saint Denis l’aréopagite, Paris, 1941.

91Pph. V, 1021 AB, vol. 4, p. 227.

92Mt. 9, 28-36

93« Octonarius [numerus] designat resurrectionem », Petrus venerabilis cluniacensis abbas, Sermones, PL 189, Paris 1980, col. 954.

94Pph. V, 1021 B, vol. 4, p. 227-228.

95Pph. V, 1015 D, vol. 4, p. 220.

96Réserve faite de la proposition d’É. Jeauneau de voir dans la conclusion de la Clavis physicae d’Honorius d’Autun, la conclusion du Livre V et, par voie de conséquence, du Periphyseon tout entier, CCCM 165, introduction au Livre V, p. XV-XXI.

97Pph. V, 1021 A, vol.4, p. 227. La thèse récente de S. Biay conclut à l’inexistence d’un programme général des chapiteaux, comme les travaux dirigés par Neil Stratford. S. Biay, Les Chapiteaux du rond-point de la troisième église abbatiale de Cluny (fin XIe-début XIIe) : étude iconographique, thèse de doctorat, université de Poitiers, CESCM, UMR 6223, nov. 2011. N. Stratford, « La mythologie revisitée chez les sculpteurs romans en Bourgogne », Comptes rendus de la séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, n°3, 2003, p.1243-1265. Corpus de la sculpture de Cluny. Les parties orientales de la Grande Église Cluny III, 2011.





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