Il est toujours luxueux de pouvoir contempler des œuvres exposées dans le lieu même d’origine et de travail de leur auteur, plus encore si l’on peut, au-delà des cimaises, rencontrer, au gré de promenades dans la ville, le reste de sa production. C’est le cas de Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano – parce qu’on l’a cru jusqu’à peu originaire de Cerano, village de Lombardie [1] – : avant ou après la visite de la monographie que lui consacre actuellement le Palazzo Reale de Milan, on pourra contempler dans presque une dizaine d’églises [2] les retables du peintre, exécutés entre 1600 et 1625 environ. C’est pourtant la première fois que Cerano est exposé à Milan, et la deuxième qu’une véritable monographie lui est consacrée, après celle de Novare en 1964.
Dans cette exposition conçue par Marco Rosci, spécialiste de Cerano et auteur de l’unique monographie sur le peintre [3] ainsi que du catalogue de l’exposition actuelle, on appréciera une sélection d’œuvres ample et précise, bien mise en valeur par des salles nombreuses et spacieuses, et une présentation qui respecte les contraintes qu’implique la vocation première des œuvres, pour la plupart des retables (recul du spectateur, isolement de l’œuvre pour un regard sans perturbations environnantes). De même, la partition chronologique des sections, entrecoupée d’arrêts sur un cycle en particulier ou sur le genre du dessin et de l’ébauche, rend intelligible l’ensemble de la production de Cerano, sa diversité et son évolution. Une agréable cohabitation des petits et grands formats repose l’œil et permet la juste mesure des proportions des œuvres comme la nature différente des commandes (retables, fresques, tableaux de dévotions, dessins de préparation). La couleur des cimaises peut effrayer à prime abord puisqu’elle est d’un rouge sang (« pompéien ») qui, par ailleurs, interrompue par une frise continue de deux lignes au niveau médian des cartels, pourrait bizarrement évoquer une référence épurée à la fresque pompéienne. Mais, seules les œuvres étant éclairées de manière circonscrite, le reste des murs disparaît dans la pénombre, éteignant ainsi l’incarnat. Il reste que la teinte a quelque chose de dur pour des œuvres qui sont de tonalité en général claire, et de matière souvent mate (Cerano emploie régulièrement la technique de la détrempe ou une huile peu luisante).
1. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
La flagellation du Christ
Huile sur bois - 52,5 x 39,5 cm
Isola Bella, Palazzo Borromeo
2. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Saint François pénitent en extase,
montrant les stigmates
Huile sur bois - 93,5 x 74 cm
Milan, Pinacoteca di Brera
Les thèses les plus diverses sur l’appartenance du Cerano à tel ou tel courant de l’histoire de l’art ont eu leurs défenseurs : Cerano post-maniériste, Cerano parent de Caravage pour ses clairs-obscurs, Cerano proto ou pré-baroque, Cerano de la Contre-réforme ou de la Gegenreformation. Pevsner rangea Cerano entre le Greco et Rubens ; Walter Friedländer le plaça à l’égal de Caravage, des Carracci et de Cigoli ; Longhi, lui, fut plus productivement circonspect en parlant de « ce courant, post-maniériste ou pré-baroque je ne sais, qui touche Feti, Strozzi, Lys, Cerano, Daniele Crespi, Morazzone, Rubens jeune », mettant ainsi l’accent sur une communauté de recherche, de formes et de motifs qui unit avant tout les peintres lombards et borroméens des premières décennies du Seicento. Les commissaires n’ont cependant pas mis l’accent sur cette communauté de vue de Cerano avec les autres peintres de l’époque, puisque l’exposition est strictement monographique ; seul le tableau dit des trois mains, dû à la collaboration de Cerano, Morazzone et Giulio Cesare Procaccini, déroge à cette règle (ill. 10). L’exposition ne s’engage pas vraiment dans ces arguties définitionnelles de courants, et on s’en réjouira, quoique la muséographie entende sans doute suggérer une direction. Le parcours permet en effet de saisir une évolution, depuis des débuts d’obédience maniériste (dans les petits panneaux précoces de La Flagellation du Christ (ill. 1) et de La décollation de saint Jean-Baptiste, les corps sont tout parmigianiens) jusqu’à un pathétisme tendant vers le baroque, avec quelques exemples de Saint François en buste, au corps tendu vers le ciel, au visage bouleversé de larmes (ill. 2).
3. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Madone à l’enfant qui donne le cordon
à saint François en la présence de Sixte V,
de saints et des commanditaires
Huile sur toile - 265 x 179 cm
Abbiategrasso, Santa Maria Novella,
originellement pour l’église de l’Annunciata
di Abbiategrasso
Le visiteur entre d’abord dans deux salles dédiées aux œuvres de « jeunesse ». Intimistes et avenantes, munies d’une bonne chronologie sur l’oeuvre et la vie du peintre, ces deux salles montrent d’admirables petites huiles du Cerano précoce, notamment la Flagellation du Christ (ill.1) déjà citée, fine, enlevée, inventive dans la composition, et maniériste encore (dans le canon humain, la composition, le chromatisme) et des feuilles de grande qualité, dont certaines sont venues de Varsovie, Edimbourg ou Florence. Une grande salle dédiée à ses « Premiers retables », datant de la décennie 1590, montre notamment une Madone à l’enfant qui donne le cordon à saint François en la présence de Sixte V, de saints et des commanditaires (ill. 3), où Cerano maîtrise fort bien ces effets de rythme qui soudent puissamment une composition et invitent au cheminement du regard. Dans cet étonnant dispositif, le cordon s’égrène de main en main, de nœud en nœud, en conformité avec la vocation pédagogique et liturgique du retable, qui doit proposer à la fois un fil continu et des étapes pour l’orant dans le déroulement de ses prières.
Puis la salle « San Carlo Santo », outre plusieurs portraits de San Carlo en gloire qui déclinent les attitudes de Charles tout en conférant à Cerano le statut de véritable peintre officiel du saint, expose l’ensemble (incomplet à ce jour) du cycle des Miracles (ill. 4 et 5) ainsi que quelques dessins préparatoires corrélés.
4. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Miracle de saint Carlo Borromeo –
Giovanna di Giovan Battista Morone, avant 1610
Tempera sur toile - 240 x 360 cm
Milan, Duomo
5. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Miracle de saint Carlo Borromeo –
Margherita della Guardia Veneta, avant 1610
Tempera sur toile - 240 x 360 cm
Milan, Duomo
L’image commune que l’on a de Cerano, et tout particulièrement en Italie, à savoir celle d’un « peintre de la peste », est ici à la fois confirmée et infléchie. Longhi écrivait sur le groupe de peintres milanais du début du Seicento : « Sacristies dérobées. Langueurs livides. Fleurs, muscles et pestilences », que l’on retrouve de fait – peut-être sans les muscles et sans beaucoup de fleurs – chez Cerano. Certes, son œuvre, d’iconographie systématiquement religieuse, est profondément marquée par la piété en vigueur, et a fortiori par les idées que Federigo Borromeo, alors cardinal de Milan, nourrissaient sur la mission de l’art. Le motif est puissant et explicite (affections physiques : plaies, malformations, bubons, paralysies ; guérisons par de tangibles flots de lumière, etc.), la composition rhétorique, tous visant à l’efficace religieuse et pathétique sur le spectateur. Mais, là où l’on s’attendait à un artiste invariablement sombre, on voit des œuvres souvent claires ; et là où l’on a pu dire que Cerano se réduisait à une iconographie relativement provinciale de Contre-Réforme, on découvre des solutions plastiques et chromatiques très personnelles, en particulier dans le cycle des Miracles de San Carlo Borromeo.
Les six toiles des Miracles témoignent d’un art consommé de la composition et d’un goût pour les volumes pleins, monumentaux et lisibles comme l’exigeait leur installation dans le Duomo de Milan. On regrette à l’occasion que le contexte de commande, l’insertion de l’ensemble dans l’architecture de la cathédrale ainsi que l’iconographie ne soient expliqués sur aucun cartel (il faut se reporter au catalogue qui est, lui, beaucoup plus loquace et précis). Car ici, chaque toile illustre un miracle spécifique accompli par le saint. Les images donnent à voir, sans ambivalence, une jambe gangrenée, la parturiente agonisante, l’enfant contrefait – autant de figures de la douleur que le jeu des plans, des gestes et des index indiquent comme les cibles déjà guéries ou presque guéries de San Carlo, qui se tient sur le côté, priant, volant, assistant, bénissant. La storia est organisée en plans, avec une récurrence des formes géométriques et des ouvertures saisissantes vers le fond (voir ill. 4), ainsi qu’un usage symétrique et puissant des couleurs (voir le Miracle de Margherita, ill.5, où les masses de rouge, vert et jaune alternent).
La section « Autour de 1610 » correspond à l’apogée de Cerano ; elle montre particulièrement un beau Baptême du Christ conservé à Francfort et un Christ ressuscité qui vient de lui être attribué. Un Saint François et le Bienheureux Charles adorant la Vierge convoque un intéressant Paragone car dans ce retable conservé à la Galleria Sabauda à Turin, Marie est en effet représentée sous l’aspect de la statue de marbre qu’Annibale Fontana réalisa pour l’autel de l’église Maria presso san Celso à Milan [4].
6. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Job sur le tas de fumier
Lavis brun, rehauts de blanc sur papier - 21,8 x 25,2 cm
Milan, Musei Civici del Castello, Cabinet des dessins
7. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Etudes variées de figures masculines ;
étude de buste féminin (recto)
Lavis et encre bruns - 20 x 14,3 cm
Munich, Staatliche Graphische Sammlung
8. Giovanni Battista Crespi, dit le Cerano (1573-1632)
Conversion de Saul, 1613-1619
Tempera sur toile - 150 x 207 cm
Milan, Musée Diocésain
La salle suivante présente un ensemble tout aussi fascinant de dessins datant de la maturité du peintre. On peut admirer un magnifique Transport du Christ au sépulcre, une représentation de Job (ill. 6) et des études de figures variées (ill. 7), de visages et de compositions de retables, au crayon, à la sanguine, à la craie blanche, dans une manière parfois proche de celle de Barocci et de Galeazzo. Cette section a également le mérite d’évoquer une dimension du travail de Cerano qui ne nous est pas parvenue et qui pourtant participait beaucoup au succès officiel du peintre : ses cartons de décors éphémères d’importantes cérémonies religieuses, dont la canonisation de Carlo Borromeo (également célébrée exceptionnellement à Rome et à Milan). On y découvre également des dessins architecturaux, qu’il multiplia vers la fin de sa vie et que Marco Rosci signale comme un champ encore à explorer.
Enfin, trois salles achèvent le parcours sur les « Deux dernières décennies », de 1612 à 1632, quoique Cerano, malade, ralentit notablement sa production les dix dernières années. Alors que Federigo est mort et que s’éloigne la canonisation de Carlo, on observe la montée de l’iconographie franciscaine (Saint François pénitent, Saint François adorant le crucifix), et un accent plus appuyé sur les extases, les peines ascétiques, et les yeux abîmés par les pleurs (regardez ces yeux presque violets, admirablement rendus, dans la Messe de Saint Grégoire et dans Saint François consolé par la Musique). On note une très séduisante et aboutie Conversion de Saul (ill. 9) en grisaille et l’huile sur toile Saint Isidore, désormais attribuée à la sœur du peintre, Giulia Crespi « Cerana », et non plus à Cerano lui-même.
9. Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), Pier Francesco Mazzucchelli
dit il Morazzone (1573-1626) et Giovanni Battista Crespi,
dit le Cerano (1573-1632)
Martyre de Saintes Rufina et Seconda
(Quadro delle tre mani), avant 1625 (?)
Huile sur bois - 192 x 192 cm
Milan, Pinacoteca di Brera
Un tableau, déjà évoqué, enfin doit surtout retenir l’attention. Il s’agit du Quadro delle tre mani à Brera, que l’on doit à Cerano accompagné de Giulio Cesare Procaccini et de Morazzone (Cerano était familier de ces deux peintres, de Procaccini notamment, avec qui il réalise les cartons des décorations pour la canonisation de Carlo). Il bénéficie d’un cartel spécial qui éclaire les proximités et les divergences de ces trois protagonistes de l’époque : c’est là une sorte de synthèse extraordinaire des talents contemporains, une somme de la peinture à Milan en 1620-25. Les peintres se sont répartis méthodiquement les sections. Le rendu des chairs ainsi que la touche du pinceau permettent de reconnaître trois mains différentes, quoique le tableau, de surcroît de format carré, soit extrêmement condensé et uni. Cette œuvre annonce une série de commandes de la part d’institutions civiques et religieuses pour notre peintre, qui est nommé directeur de l’Academia Ambrosiana, (fondée précisément par le cardinal Federigo en 1621).
Le catalogue édité à l’occasion de l’exposition reproduit en couleur et en grandes dimensions les tableaux exposés et une bonne sélection de dessins, parfois complétée par d’œuvres non prêtées. Il fournit des documents inédits, plusieurs précisions biographiques à partir d’archives récemment étudiées, et le très utile inventaire des présences attestées de Cerano dans les collections des XVIIe et XVIIIe siècles. Les essais abordent entre autres le rapport de l’artiste à la gravure de la fin du XVIe siècle et celui de ses dessins à ses contemporains et à ses maîtres supposés (Daniele Crespi, Procaccini), avec de bons documents visuels. Les différentes fortunes du Cerano sont analysées et le point est fait sur les collaborateurs, élèves et disciples du peintre.
Commissaires de l’exposition : Marco Rosci et Mina Gregori
Catalogue, Il Cerano 1573-1632, Protagonista del Seicento lombardo, sous la direction de Marco Rosci, Federico Motta Editore, Milan, 2005, 50 euros, 311 pages, ISBN 88-7179-474-5. En italien.
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