Hans Haug, homme de musées. Une passion à l’œuvre


Auteurs : Collectif sous la direction de Bernadette Schnitzler et Anne-Doris Meyer

L’histoire de l’art a tant de succès qu’elle suscite à présent sa propre histoire. Et singulièrement dans le monde exaltant, voire emblématique, des musées. On ne s’étonnera donc pas, on s’en félicitera même, que paraissent des ouvrages spécialement consacrés à tel ou tel conservateur, comme celui qui célèbre Hans Haug (1890-1965), recueil d’études publiées à l’occasion d’une exposition récemment organisée à Strasbourg par les musées de sa ville d’attache et de glorieuse mémoire1.
Encore une exposition certes, mais le bon prétexte à une instructive publication, d’un genre plutôt rare, entre histoire et éloge local, et suffisamment étoffée pour s’ouvrir à l’intérêt général. Travers habituel à ce genre de travail collectif comme on les aime de nos jours, la multiplicité des auteurs, une quinzaine pour trente contributions et plus, sans compter une utile bibliographie chronologique des écrits de Hans Haug, un jeu de notices biographiques de ses principaux collègues, connaissances et partenaires et jusqu’à une annexe généalogique2, pourraient rendre le livre quelque peu touffu, disparate même, tous les exposés n’y étant pas forcément du même intérêt ni toujours développés à fond. Convenons cependant qu’il est à l’aune d’une personnalité extraordinairement active et rayonnante, à la subtilité courtoise, d’une brillante et tenace inventivité, esprit érudit, charmeur (Paul Ahnne a parlé à son propos de « prestidigitation » et de « désordre organisé »3), jamais à court de projets, nourrissant un penchant affirmé pour l’architecture, communicateur-né qui sait qu’il faut sans relâche expliquer et faire savoir4, superbe dénicheur de chefs-d’œuvre, scientifique convaincu sans pour autant privilégier la théorie sur l’intuition, à l’aise dans tous les domaines de la curiosité artistique (ill. 1) – céramique, orfèvrerie, mobilier, peinture, sculpture – et non moins passionné par la muséographie (un « talent de metteur en scène, de décorateur et d’ensemblier », dit très bien Anne-Doris Meyer5), avec même un joli don d’artiste sous le nom de Balthasar6 – voir entre autres ses plaisantes caricatures et même de jolis paysages (ill. 2). Le tout, sur un fond d’époque incroyablement troublée, on s’en doute, traversée qu’elle est par les guerres et les rivalités nationalistes exacerbées : destin d’une Alsace partagée entre sympathies françaises – celles de son milieu familial – et sérieuse culture germanique – que l’on songe ici à l’histoire de l’art portée par le fameux Wilhelm Bode, grand refondateur du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg dans les années 1890-1900 –, une Alsace qui aura été successivement impérialisée de 1870 à 1918, re-francisée jusqu’en 1940, brutalement réannexée au Reich pendant toute la Deuxième Guerre mondiale – Haug, perdant son poste, dut se replier à Paris et Sèvres en 1941 –, pour qu’elle puisse, après la Libération, ressurgir des ruines et se reconstruire comme l’ensemble des musées strasbourgeois justement.

1. Hans Haug dans la bibliothèque des cardinaux
au Palais Rohan, vers 1960
Photographie
Strasbourg, Archives des musées
Photo : Musée de Strasbourg

2. Balthasar, pseudonyme de Hans Haug
Ebersmünster et la plaine d’Alsace, vers 1930
Dessin à la plume et lavis - 20 x 28 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-arts
Photo : Musée des beaux-arts de Strasbourg

3. Nicolas de Largillière (1656-1746)
La Belle Strasbourgeoise, 1703
Huile sur toile - 138 x 106 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des beaux-arts de Strasbourg

Etonnant fut donc le parcours de ce conservateur-directeur, tout à la fois Protée et Sisyphe, qui conjugue les réussites (création puis réouverture de tous ses musées, réameublement du Palais Rohan, achat inouï de la Belle Strasbourgeoise (ill. 3) de Largillière) et les cruelles contrariétés (ravages destructeurs de la guerre qui appauvrissent les collections et mettent à bas, à peine déployées dans leur magnifique ampleur, toutes les installations muséales d’avant 1939 (ill. 4), fatal incendie de 1947 qui vient anéantir d’excellents tableaux réunis par Bode avant 1914 dont un capital Thomas de Keyser, le plus beau de France, pauvreté des budgets de l’après-guerre et désespérante lenteur des travaux de reconstruction). Mais sa carrière témoigne en même temps d’une souveraine, presque insolente indépendance dans la conception et la réalisation, à peine concevable de nos jours : le sidérant activisme d’un Hans Haug prend parfois les apparences, l’allure d’un conte de fées que rien ou presque n’arrête. De quoi nous bercer dans la nostalgie d’une non- ou mini-administration qui n’aurait pas (encore) tout envahi, tout prévu, tout régenté ! Comment l’intuitif et si individualiste Haug7, concentrant autant de responsabilités (les politiques, visiblement, ne lui refusaient rien, voir le coup de la Belle Strasbourgeoise8) évoluerait-il dans le monde archi-organisé, complexifié, soupçonneux, super-prudent et lourdement précautionneux, vite paralysant et bloqué, d’aujourd’hui ? C’est aussi bien l’une des édifiantes leçons de morale et de psychologie sociale que nous offre ce reportage à travers le temps, saisissant retour en arrière sur l’épique création puis reconstitution de la galaxie des musées strasbourgeois, à peu près sans équivalent dans le paysage muséal français (comment ne pas invoquer, toutes proportions gardées, le précédent inoubliable de l’Inselmuseum de Berlin !). On ne manquera pas à cet égard de se référer à la publication pratiquement concomitante et très complémentaire de Bernadette Schnitzler, son Histoire des musées de Strasbourg (janvier 2009), d’une parfaite richesse d’information9. Bien entendu, on retrouve ici cet auteur aux premières loges10, en compagnie cette fois d’Anne-Doris Meyer, historienne d’art non moins efficiente11, qui a talentueusement assuré la coordination du livre-devoir de mémoire que méritait cet homme de musée sans pareil.

4. Le Palais Rohan après le bombardement du 11 août 1944
Photo : D. R.

Trois grandes parties structurent l’ouvrage selon une ordonnance à peu près chronologique, certes bienvenue dans un tel cadre biographique. Pour commencer, Les années de formation (1907-1919) de notre héros, évoquées par Anne-Doris Meyer qui a su, à partir de passionnantes correspondances inédites12, faire état du milieu familial très cultivé et privilégié des Haug : rôle de Hugo13, le père, intense francophile et vif opposant à l’Empire allemand, qui forme et pousse efficacement son fils, tandis que les trois oncles de Hans, brillants intellectuels, notamment Henri-Albert14, s’exilent et prennent la nationalité française ; typiques et agissantes sympathies barrésiennes dont témoigne chez Hans Haug une enthousiaste admiration portée par la retentissante monographie d’André Girodie (1911)15 sur Schongauer ; influence déterminante de Pierre Bucher16, grand animateur de la Revue alsacienne illustrée et co-fondateur du Musée alsacien, qui, de concert avec Hugo Haug, favorise les précoces débuts de Hans – dès 1907 – comme bénévole, dans le petit monde des musées strasbourgeois. Et l’auteur de souligner l’intérêt de cette formation, atypique mais finalement heureuse, effectuée à la fois sur le terrain et à l’Université, sans que le futur directeur-imperator des musées strasbourgeois ait jamais pu ou voulu finir sa thèse17, consacrant ainsi l’indépendance innée d’un Haug « autodidacte » (il se proclamait tel18, non sans quelque provocation amusée, bien dans l’esprit du personnage).

5. Nicolas Gerhaert de Leyde (actif à Strasbourg
de 1462 à 1467 - 1473)
Buste d’homme accoudé, avant 1467
Grès rose - 44 x 32 x 31 cm
Strasbourg, Musée de l’Oeuvre
Notre-Dame (acquis par Haug en 1931)
Photo : D. R.

6. Le jardin médiéval du Musée de l’Œuvre Notre-Dame,
reconstitué par Hans Haug
Photo : D. R.

7. L’ancienne salle de la loge des tailleurs
de pierre de la cathédrale avec la présentation de sculptures
des XVe et XVe siècles, au Musée de l’Œuvre de Notre-Dame
Photo : Dettling

Une deuxième partie met en valeur comme il se doit L’homme de musées (1920-1939), aux fécondes intuitions et mémorables réalisations. Soit, en tout premier lieu, la création du fameux Musée de l’Œuvre Notre-Dame19, ouvert de façon encore restreinte en 1931 puis considérablement accru et pleinement inauguré en juin 1939, juste à temps pour être aussitôt, comble de l’adversité, fermé puis défiguré par la Deuxième Guerre mondiale. (Sa réouverture après 1945 sera l’une des belles revanches de Haug). – Musée d’ambiance et de délectation autant que de savoir, comme l’analyse très bien Anne-Doris Meyer. Axé sur le Moyen-Age (ill. 5) et la Renaissance à Strasbourg et en Alsace (agit ici à fond l’ardente fibre régionaliste de Haug mais avec un talent supérieur qui évite l’écueil localiste), cet attachant Musée de l’Œuvre au cadre exquis – Haug tint même à le doter d’un charmant jardin médiéval (ill. 6) –, procédait au départ du dépôt archéologique lié à l’entretien de la cathédrale tout en s’inspirant intelligemment des précédents suisses (Bâle) et allemands autant que français (le Musée de Cluny, le Musée Carnavalet, le Musée des Arts décoratifs utilement visités et admirés par Haug en 1912 qui rencontre alors Louis Metman, le grand homme du Pavillon de Marsan20) et répondait à l’évidence au succès des « period rooms » anglo-saxons (ainsi les célèbres Cloisters de New York). C’est incontestablement la réalisation vedette de Haug, la plus personnelle et la plus originale de sa carrière, celle qui, paradoxalement, la plus datée, a aussi le mieux vieilli (elle a à peu près subsisté telle quelle, ce qui est exceptionnel en matière de muséographie !), eu égard à la qualité des lieux si ingénieusement respectés et disposés (Haug n’a pas manqué d’ajouter au fonds initial des éléments de décor issus de sauvetages urbains à travers Strasbourg) et ce, en fonction d’un principe chéri : de l’ancien dans un cadre ancien21, mais toujours avec subtilité et harmonie (la salle du jubé de la cathédrale ou celle de la loge des tailleurs de pierre (ill. 7) sont ainsi d’une séduisante habileté), sans pesanteurs pédagogiques (une grande différence avec l’époque actuelle : voir le musée historique de la ville de Strasbourg (voir l’article), récemment réaménagé avec une surcharge de panneaux didactiques qui lassent et bientôt nuisent à la vision des objets – Haug n’aurait pas aimé…), sans dictature chronologique mais visant toujours à concilier au maximum unité de lieu, vérité de la science (pas de musée au rabais !) et plaisir esthétique (le visiteur selon Haug est un esprit libre et individuel, responsable de sa culture).

8. Le Palais Rohan vu depuis la plateforme
de la cathédrale en 1941-1942
Photographie : E. Bauer

9. Présentation provisoire des peintures et
sculptures alsaciennes du XVe siècle du Musée des
Beaux-Arts
au Musée de l’Œuvre Notre-Dame en 1946
Photographie : Dettling

L’autre grand fait d’armes de Hans Haug est l’enrichissement et l’embellissement du Palais Rohan (ill. 8) dans une double orientation : celle d’un musée des arts décoratifs et celle d’un lieu palatial à réinstaurer dans sa première splendeur22, alors même que cet édifice de grand prestige était voué depuis 1898 aux seuls Beaux-Arts. Peu après sa véritable entrée dans la carrière muséale en 1919, Haug accède en effet à la direction de deux musées à la fois : le Musée des Beaux-Arts et le Musée des Arts décoratifs, un secteur de l’histoire de l’art dont il sera toujours un spécialiste aussi fervent qu’averti (en témoigne sa bibliographie), soit une pluralité de fonctions typique, on l’a vu, de la démarche très volontariste, presque envahissante, de Haug qui s’intéressera également au Musée historique et au Musée alsacien (mais, eux, sans les diriger). Et de prendre dans la foulée la décision idéale, de fort grand bon sens, de transférer au même Palais Rohan l’autre grand musée d’art de Strasbourg qu’était ledit Musée des Arts décoratifs, l’ex-Hohenlohe Museum, installé jusque là, exactement depuis 1887, à la Grande Boucherie (actuel Musée historique), là-même où le tout jeune Haug avait fait ses premières armes sous la direction du remarquable Hans Polaczek23. Dès lors, Haug va mettre en œuvre à Rohan – et avec quelle énergie ! – les principes qui feront le succès du Musée voisin de l’Œuvre Notre-Dame, comme l’expose Etienne Martin : adéquation des œuvres au cadre environnant, non sans viser, dans le cas des Grands appartements du palais, à un restitutionnisme toujours plus exigeant, comme s’il s’agissait d’un musée dans le musée, objectif non vraiment programmé au départ24, une preuve de plus de la souplesse d’idées dont savait user Hans Haug ; fervente attention régionaliste avec la présentation des collections de céramiques, dont une superbe série de poêles de faïence strasbourgeoise qui, difficile à évacuer, sera hélas ! fortement amoindrie par le bombardement d’août 1944, ainsi que d’ensembles d’orfèvreries, de ferronneries et d’instruments de musique, le tout dans les parties non nobles ou non sauvegardées du palais, de façon à ce qu’ils fassent par leur tonalité XVIIe-XVIIIe siècles pendant à l’option Moyen-Age et Renaissance de l’Œuvre Notre-Dame ; mélange partiel des tableaux et du mobilier, pratique relativement rare dans les musées de Beaux-Arts, les peintures venant ici à l’appui des objets d’art, et non l’inverse. Dans cette perspective même, l’ingénieux et pragmatique Haug finira par installer après 1945 (ill. 9) les collections de peinture alsacienne ancienne (XVe-XVIe siècles et même XVIIe à cause de Stoskopff) dans les espaces plus décoratifs que muséologiques de l’Œuvre Notre-Dame grâce au réemploi de boiseries d’époque remontées là, en profitant d’une présentation provisoire imposée dans les premières années d’après-guerre par les lourds travaux de reconstruction d’un palais Rohan trop peu disponible : une intégration jugée si heureuse, bien que peu canonique au regard de l’unité des collections, qu’elle subsiste toujours !25

10. Sébastien Stoskopff (1597-1657)
Corbeille de verres, 1644
Huile sur toile - 51 x 62 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-arts
Photo : Musée des beaux-arts de Strasbourg

Du côté des Beaux-Arts qu’il ne dirige pas avec moins d’ardeur et de doigté, et fort de son charisme et de son efficace réseau de relations (c’est un conservateur très répandu et respecté de ses pairs, en relation suivie avec le monde des spécialistes et des historiens d’art26), Haug s’attache à coup d’achats, de dépôts du Louvre, de dons que favorise la Société des Amis des Arts, à rééquilibrer les collections de peintures, jusque-là majoritairement italiennes avec un peu d’Espagne et hollando-flamandes comme Bode l’avait si bien fait à Berlin, les peintres germaniques bien entendu n’étant pas alors négligés mais mêlés aux régionaux alsaciens, point de vue évidemment modifié par Haug. Ce qui veut dire : favoriser en première ligne les maîtres français et alsaciens, toujours dans cette double préoccupation à la fois nationale et régionale en fonction même d’un grand principe : ne jamais, autant que possible, couper l’œuvre de son contexte d’origine puisqu’aussi bien l’Alsace d’après 1918 se veut française autant qu’alsacienne (et vice-versa…). Comment imaginer par exemple qu’avant 1919, le musée de Strasbourg ne possédait pas le moindre Stoskopff ! Il est vrai que cet artiste était à peu près oublié malgré la Teutsche Academie de son élève Sandrart (1675) et que Haug fut l’un des heureux artisans de sa redécouverte. De fait, Haug réussira à faire acheter (ill. 10) trois de ses œuvres en 1931-1934 (et près d’une demi-douzaine après 1945…). En conséquence, une large part va être faite désormais à la peinture française du XIXe siècle, si riche et souveraine pour cette époque, qui peut le nier, ce qui signifie pour Strasbourg l’arrivée de Delacroix, Corot, Decamps, Doré (illustre Alsacien, de plus !), Chintreuil, Lebourg, Monticelli, Gauguin ou Carrière, des Romantiques aux Impressionnistes tant révérés … Même le XXe siècle est abordé avec, dans les années 1920, quelques entrées d’esprit vraiment moderniste (Braque, Max Ernst, Dufy, Zadkine), toujours citées mais tout de même isolées et guère renouvelées, sans omettre, là encore, une insistance très réfléchie sur les artistes régionaux, ce qui sera d’ailleurs assez mal considéré par la suite … Osons-le dire en passant, on ne pourra sans doute pas se contenter ad vitam aeternam d’une histoire de l’art purement nourrie de clichés anti-figuratifs et de préjugés sommairement avant-gardistes27 ? Gageons alors que, dans l’inévitable révision des valeurs qui adviendra tôt ou tard, un Hans Haug ne s’en sortira pas si mal, point de vue dont, il faut le reconnaître, la présente publication ne s’est guère préoccupée : pour un peu, à entendre certains, notre conservateur modèle, un peu trop tourné vers le passé, aurait quasiment fini en réactionnaire … Incompréhension et pluralité des mondes ! Mais voilà bien une autre histoire (pour un autre livre ?).

De toute façon, cet intense effort d’acquisition reste aujourd’hui difficile à saisir, du moins en dehors de la peinture ancienne qui, elle, eut droit ? encore un haut fait à l’actif de Haug ? à un utile et soigneux catalogue-bilan, publié en 1938 et faisant dignement suite à la vigilance de l’érudition allemande (quatre catalogues édités entre 1899 et 1912). Ce conservateur complet tranchait ainsi sur ses collègues des musées français de l’entre-deux-guerres, presque tous aux abonnés absents – même au Louvre ! – dans ce genre d’exercices. On n’en regrette que davantage que, accaparé après 1945 par les travaux de restauration des musées, Haug n’ait pu s’attaquer au nécessaire pendant, le catalogue des peintures des XIXe et premier XXe siècles, que n’ont toujours pas livré ses successeurs (la faute aux expositions ? Mais lui justement ne faisait pas de celles-ci sa tâche cardinale !). Comme il serait temps, si l’on peut se permettre cette réflexion incidente, que nous puissions disposer enfin d’un nouvel instrument de travail qui procurerait un jugement d’ensemble sur la collection et faciliterait du coup les réaccrochages28.

11. Anonyme
L’homme à la cage, XIXe siècle
Huile sur bois - 70 x 46 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

12. Reyer Jacobsz van Blommendael (1628-1675)
Socrate, ses deux épouses et Alcibiade,
Huile sur toile - 210 x 198 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

Mais, si heureuse soit-elle, aucune réussite muséale, même celle de Haug dans le cas présent, ne saurait jamais arrêter le temps, autrement dit occulter les inéluctables avancées critiques du travail des historiens d’art. Sagement, les auteurs de 2009 n’ont pas voulu dissimuler certains vieillissements et dépassements des conceptions stylistiques de notre vaillant directeur, et comment se refuser justement à une histoire de l’histoire de l’art ! L’exposé décapant de Philippe Lorentz29 est ici exemplaire, dénonçant la fragilité des reconstructions stylistiques : de la frêle invention des Primitifs dits alsaciens, pas assez élargie au Rhin supérieur, Obberrhein, de l’autre côté de cette prétendue barrière-frontière du Rhin, ce qui entraîna entre autres une fâcheuse mais très instructive méprise attributionniste passionnément soutenue par un Haug se découvrant médiéviste … comme par Hans Heinrich Naumann, l’un de ses gourous avec André Girodie, soit la sensationnelle révélation d’un prétendu Grünewald, L’homme à la cage (ill. 11), au musée de Strasbourg (en réalité, un faux Primitif flamand, brugeois comme l’avaient bien jugé les auteurs allemands des catalogues d’avant 1914), ce qui constituait une double erreur d’appréciation et de compréhension, portant sur l’authenticité de l’œuvre (en fait, un faux du XIXe siècle, au moins antérieur à 1887, date du décès de son premier possesseur) et sur sa situation stylistique (un travail flamand et non allemand). On n’est pas loin du cas du pseudo-Memling (faux Weyden) Renders ou même du scandale des Vermeer de Van Meegeren qui, eux aussi, percent quasiment dans ces années-là, participant d’un véritable phénomène d’époque ou tout au moins d’une certaine vision datée de l’histoire de l’art, laquelle, on n’en est jamais assez conscient, conditionne puissamment maintes de nos meilleures réattributions, sans parler de restaurations et falsifications. Pareillement, un peu plus tard, dans le sillage de la très significative redécouverte des Peintres de la réalité en 1934, Haug fera acheter ou achètera quatre Tassel, presque tous fautifs30. Inversement, sa réhabilitation de Stoskopff reste exemplaire, même au prix d’une certaine inflation. – Vivantes, salutaires oscillations de l’histoire de l’art qui, admettons-le, ne saurait jamais se figer dans un glorieux définitif !

Les dramatiques années de guerre puis la difficile mais finalement victorieuse reconstruction d’après 1945 constituent le troisième et dernier volet d’une histoire qui se termine en apothéose bien méritée (la fonction unificatrice de directeur de l’ensemble des musées strasbourgeois, impartie à Haug au lendemain de la guerre, le spectaculaire achat déjà cité de la Belle Strasbourgeoise, Joconde du lieu, l’exceptionnelle prolongation de carrière, jusqu’à 73 ans, de ce conservateur hors normes dont Jean-Louis Faure, juste arrivé au musée en 1965, dresse un ultime portrait, aussi vivant qu’attachant)31.

13. Francisco Goya (1746-1828)
Portrait de Dom Bernardo de Iriarte, 1797
Huile sur toile - 108 x 84 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

14. Michiel van Limborch (actif entre 1636 et 1675)
Nature morte de chasse
Huile sur toile - 111 x 89 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

A propos de la sombre période de l’Annexion (le terme qui vaut alors, on le sait, pour l’Alsace-Lorraine à la différence du reste de la France, simplement occupée), on ne peut pas ne pas rappeler avec Tessa Roselbrock le rôle digne et plein de tact de Kurt Martin32, imposé dès 1940 par les Allemands comme successeur de Haug : cet historien d’art cultivé et francophile, directeur à cette époque du musée voisin de Karlsruhe, sut s’entendre en sous-main avec Haug pour la meilleure et la plus intelligente sauvegarde du patrimoine alsacien (ils s’appréciaient déjà dans l’Avant-guerre, au nom d’un même amour du passé, médiéval notamment, et de la culture rhénane). Tant et si bien que le musée de Strasbourg, ainsi dirigé et même en quelque sorte protégé, put malgré la dureté et les risques de la période33 bénéficier d’une véritable manne d’acquisitions « allemandes » (mais payées il est vrai, sur des crédits administrativement propres à l’Alsace), certaines remarquables (Goya (ill. 13), Baroche, Boucher, Tocqué, Bassano, Tiepolo, Courbet, Corot, Sisley, Delacroix, Witte, Baldung, Cranach, Cornelis van Haarlem, etc.), généralement effectuées à Paris ou en Hollande, Haug étant bien souvent consulté34. Une politique ambitieuse et très ouverte (comme au temps du grand Bode !) qui n’était pas, effectivement, sans prolonger celle d’avant 1939, Kurt Martin achetant davantage pour Strasbourg qu’il ne le faisait pour Karlsruhe, dont les achats, plus restreints, étaient spécialisés, dans le Moyen-Age et l’art germanique. On relève à cet égard un significatif intérêt pour la nature morte qui porte peut-être bien la marque secrète de Haug ou tout au moins de son influence, puisque la période des achats des années 1940-1944 correspond à l’entrée d’un grand nombre de stilleven (notons Claesz, Heda, Beuckelaer, Delff, Beyeren, Stoskopff bien sûr, mais aussi Sánchez Cotán, Moillon, Linard, Dupuis, Vonck, Oudry, etc.). Quête efficace et fructueuse, bientôt reprise et prolongée par Haug après 1945, pour constituer l’un des axes majeurs de la belle rénovation du musée de Strasbourg, dans cet engouement général de l’époque pour la nature morte, amorcé, le fait est bien connu, par la fameuse exposition déjà citée des Peintres de la réalité à laquelle Haug avait bien entendu participé. Ainsi, l’insatiable directeur des musées strasbourgeois pourra-t-il au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale améliorer encore la représentation de son très cher Stoskopff dans les collections du Musée des Beaux-Arts (cinq tableaux acquis entre 1948 et 1959) et ajouter des œuvres de Van Es, Bouman, Kauw, Hopfer, Mannlich, Soreau, Roos, Ponce, Porpora, Magini, Bonnecroy, Chardin, Cossard, Vallayer-Coster, Manet même, etc., petits et grands noms, écoles nationales diverses ou régionaux alsaciens. Cette fois encore, relevons que Haug, comme en 1938, tint à consigner les résultats de cette débordante activité dans un exemplaire petit catalogue spécialisé de 77 numéros, pratiquement tous reproduits35. Une leçon de plus qu’il nous aura prodiguée … Hans Haug, homme de musée (le s du titre de l’ouvrage est presque inutile !), auquel tout ou presque avait réussi et qui reste l’honneur de sa profession, ce conservateur si bien défini par l’autre intitulé de son livre-hommage : Une passion à l’œuvre, n’aura-t-il pas été, à son tour, une sorte de chef-d’œuvre ?

Collectif sous la direction de Bernadette Schnitzler et Anne-Doris Meyer, Hans Haug, homme de musées. Une passion à l’œuvre, Editions des musées de la ville de Strasbourg, octobre 2009, 262 p., 31 € , ISBN : 978-2-35125-071-6


Jacques Foucart, jeudi 9 décembre 2010


Notes

1. Nous renvoyons à cet ouvrage principalement, à distinguer de l’Histoire des musées de Strasbourg, citée à la note 9, parue elle aussi en 2009.

2. Bibliographie établie par Florent Ostheimer et Anne-Doris Meyer, p. 239-250, 287 titres, les auteurs de la bibliographie notant qu’ils n’ont pas cités tous les articles de Haug publiés dans la presse régionale pour des raisons de nombre, à l’exception de ceux qu’ils ont jugé les plus importants. Les Notices biographiques, dues à A.-D. Meyer (25), occupent les pages 251-255. Certaines, notamment celles relatives au milieu alsacien ou aux musées strasbourgeois (Bucher, Dehio, Laugel, Polaczek, Riff, etc.), sont fort utiles. La généalogie des familles Haug et Lichtenberger, p. 254, a été établie par le neveu par alliance de Hans Haug, Gérard Ulrich.

3. Cf. Paul Ahnne, « Hans Haug, 1890-1965. Le conservateur de musées et l’historien d’art. L’artiste. L’homme », Cahiers alsaciens d’archéologie, d’art et d’histoire, XI, 1967, p. 10 (cité en exergue par Dominique Jacquot, « Hans Haug et l’histoire de l’art de son temps », p. 80-88). Le portrait dressé par Ahnne est sans doute le meilleur qui ait été consacré à Haug, de l’avis d’Etienne Martin, op. cit. à la note 22, p. 47.

4. Voir à cet égard sa vaste bibliographie, op. cit. à la note 2.

5. Cf. A.-D. Meyer, « Les années de formation, 1907-1919 », p. 19. Cet article occupe les p. 17-38. On trouvera encore quelques bons éléments de portrait (dus notamment à Evelyne Schlumberger, en 1956, et Jean-François Revel, en 1961) dans D. Jacquot, op. cit. à la note 3.

6. A.-D. Meyer, op. cit. à la note 3, p. 37. Selon cette dernière, Haug aurait commencé à signer des dessins sous ce pseudonyme, au cours de la Première Guerre mondiale quand il fut mobilisé dans l’armée allemande (affecté à un service de santé en raison de sa fragilité physique) et envoyé sur le front à l’Est, en Courlande [actuelle Lettonie]. Jusque-là, Haug signait ses travaux du monogramme HsHg. A.-D. Meyer reproduit ainsi p. 36, trois dessins : deux de guerre, datés 1914 et 1917, et une Eglise Saint-Séverin à Paris, de 1913. Il est vrai que, plus loin, p. 213, le même auteur fait remonter le choix du nom de Balthasar au début des années 1920 : voir son article sur le sujet « Hans Haug, dit Balthasar », p. 212-216 avec 14 reproductions, certains de ces dessins étant de vraies réussites (fig. 3, 7 à 11, etc.). Voir également Bernadette Schnitzler, « De quelques dessins publicitaires … », ibidem, p. 228-230, avec 13 reproductions dont 3 projets de publicité pour la brasserie de l’Espérance, tout à fait humoristiques. Comme le dessin était pour Haug un délassement (il le pratiquait même en ambidextre) autant qu’une méthode de travail (dessins d’objets du musée, études de paysages ou d’architectures, croquis préparant l’installation et l’accrochage des œuvres dans les salles, esquisses pour les cartons d’inaugurations et réouvertures des musées), on trouvera de nombreuses reproductions de cette activité graphique (p. 24, 51, 61, 69, 142, 153, 158-159, 160, 188, 193, 195, 218). Enfin, à la p. 250, sont recensés les quelques livres illustrés par Haug, tous publiés entre 1923 et 1929. En outre, dans son Histoire des musées de Strasbourg, 2009, B. Schnitzler reproduit encore d’autres dessins de Haug (p. 50, 85, 113). Voir aussi le catalogue de l’exposition Dessins de Balthasar en 1975, au Cabinet des Estampes du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

7. Cf. A.-D. Meyer, « Au service des musées de Strasbourg », p. 186-196, notamment p. 189-190 à propos des méthodes de travail de Haug et de son « individualisme » instinctif, mais « un individualisme entièrement consacré au service du bien public ».

8. Voir l’instructif article de D. Jacquot, « 1924-1963, la quête de La Belle Strasbourgeoise », p. 122-128, notamment p. 123 (à propos du maire de Strasbourg, Pierre Pflimlin), fondé sur le riche dossier de l’œuvre, à la conservation du Musée des Beaux-Arts).

9. B. Schnitzler, Des collections entre France et Allemagne / Histoire des musées de Strasbourg, Editions des Musées de la ville de Strasbourg, 2009, 253 pages, 310 illustrations dont un tiers en couleurs, l’iconographie très riche et soignée portant sur de nombreuses photos d’époque (salles des musées, anciennes dispositions, etc.). Un travail fondamental constitué d’autant de monographies historiques, tout à fait documentées, de chacun des neuf musées de la ville. On ne regrette qu’une chose : l’absence d’index, alors que l’ouvrage sur Haug en comporte un. Mais, d’évidence, ce dernier travail n’est pas utilisable si l’on ne se réfère pas pour maintes précisions événementielles et quantité de références archivistiques ou bibliographiques, à la publication de Bernadette Schnitzler survenue huit mois plus tôt, ce qui a évité les redites qui auraient forcément alourdi le livre consacré spécialement à Haug.

10. Bernadette Schnitzler a assuré la direction de l’ouvrage, conjointement avec Anne-Doris Meyer, et elle est elle-même responsable de sept chapitres. En outre, elle s’est occupée du commissariat de l’exposition afférente (exposition tenue du 9 octobre 2009 au 28 février 2010, à la Galerie Robert Heitz au Musée des Beaux-Arts).

11. Sept chapitres reviennent à Anne-Doris Meyer, plus la bibliographie de Haug et les notices biographiques (voir note 2).

12. Op. cit. à la note 5, notamment les lettres de Hugo, le père de Hans, à Henri-Albert, l’un des frères de Hugo (conservées aux Archives de la Ville de Strasbourg). Les citations qu’en fait A.-D. Meyer sont très suggestives par leur intelligente vivacité.

13. Sur Hugo Haug, cf. A.-D. Meyer, op. cit. à la note 5, p. 19. Fils de notaire, contraint pour des raisons politiques (agitation pro-française en 1887 au temps de l’affaire Schnaebelé) à une carrière juridique, Hugo quitte Strasbourg et revient à Niederbronn où il fera carrière comme administrateur chez le fameux industriel De Dietrich, lui aussi ardent francophile hostile à l’Empire allemand. Hugo cependant tient une grande place dans la vie culturelle et notamment artistique de Strasbourg (commission des musées, Revue alsacienne illustrée, Société des Amis des Arts, cf. A.-D. Meyer, p. 23).

14. Sur Henri-Albert Haug qui, à Paris, écrira et se fera connaître sous le nom d’Henri Albert, collaborant par exemple pour les questions alsaciennes au Journal des débats à partir de 1903 et fondant même un journal, Le Messagers d’Alsace-Lorraine, cf. A.-D. Meyer, op. cit. à la note 5, p. 19, 22-23. Voir aussi Patrick Absalon, « Le Centaure, revue littéraire et artistique d’Henri-Albert Haug », p. 39-41 (à propos de cette revue éphémère de 1896 où intervinrent Pierre Louÿs et André Gide, le rôle prépondérant d’Henri-Albert ayant été généralement sous-estimé sinon passé sous silence). Henri-Albert s’attachera essentiellement à traduire Nietzsche et diffuser ses idées en France. Curieusement, A.-D. Meyer ne lui consacre pas de notice biographique (il faut aller chercher ses dates d’existence – 1868-1921 – dans la généalogie de Haug, p. 256, alors qu’elle n’ignore – p. 253-254 – ni Emile, professeur de géologie à la Sorbonne et membre de l’Académie des Sciences, ni Ernest, missionnaire au Gabon où il mourra, évêque des missions évangéliques.

15. Haug rencontre Girodie à Paris en 1912-113 et il écrira sur lui un article dans les Archives alsaciennes d’histoire de l’art, XVI, 1948 p. 203-206. Voir aussi la notice biographique de Girodie par A.-D. Meyer, op. cit. à la note 2, p. 253. – A propos de Maurice Barrès, notons avec A.-D. Meyer (p. 29) que les œuvres complètes de l’écrivain, dédicacées, sont expédiées par Henri-Albert à Hugo Haug.

16. Sur Pierre Bucher, lié lui aussi à Barrès, voir A.-D. Meyer, op. cit. à la note 5, notamment p. 25-26, 32, d’après les lettres d’Hugo Haug à Henri-Albert. Bucher obtiendra une bourse d’études d’un an à Paris pour Hans, en 1912 (en fait, elle sera de six mois seulement).

17. Cf. A.-D. Meyer, op. cit. à la note 5, p. 32, 34, 35 (thèse sur l’architecture du XVIIIe siècle en Alsace, thèse interrompue par la Première Guerre mondiale). A noter que Ernst Polaczek, le conservateur avec lequel Hans travaille à ses débuts, ne manque pas de (sagement) conseiller – et Henri-Albert fait de même – que son protégé aille aussi étudier à Munich, haut-lieu de l’histoire de l’art à l’époque, A.-D. Meyer concluant finement (p. 38) : « Les études d’histoire de l’art amènent en général des livres à l’œuvre d’art : cela a été, pour, Hans Haug, exactement l’inverse, devenu assistant de musée avant même de pouvoir se dire historien d’art ».

18. Cf. A.-D. Meyer, op. cit. à la note 5, p. 26 (citation d’une réponse de Haug à un questionnaire de la Direction des musées de France, décembre 1963, document conservé aux Archives de la ville de Strasbourg).

19. Cf. A.-D. Meyer, « Le musée de l’Œuvre Notre-Dame », p. 62-79.

20. Sur Louis Metman, cf. A.-D. Meyer, op. cit. à la note 5, p. 32, 34. A noter que, depuis 1907, Metman figure avec André Hallays et Raymond Koechlin dans la commission chargée de la restauration du Palais Rohan (pl. 33). Haug a donc pu faire la connaissance de Metman dès cette date.

21. Cf. la citation de Haug même : « faire valoir des œuvres et objets anciens dans des édifices anciens, en y faisant un minimum de travaux modernes », dans un article consacré au musée de l’Œuvre Notre-Dame dans La Vie en Alsace, Strasbourg, 1931, p. 9-10 (citation légèrement arrangée dans A.-D. Meyer, op. cit. à la note 19, p. 71).

22. Cf. Etienne Martin, « Hans Haug ou le génie de l’intuition », p. 46-61.

23. Sur Polaczek, cf. E. Martin, ibidem, p. 47-49, et A.-D. Meyer, op. cit. à la note 17. Voir aussi la notice biographique p. 254-255. Avec Georg Dehio, Ernst Polaczek est l’un des ces professeurs d’histoire de l’art allemand qui exercent une influence décisive à Strasbourg. Les excellents catalogues de peintures du musée d’avant 1914, leur sont dus.

24. E. Martin, op. cit. à la note 22, p. 51.

25. E. Martin, ibidem, p. 55.

26. Il faut ici associer à Haug son épouse, Geneviève Levallet (1892-1984) – leur mariage remonte à 1931 –, excellente historienne d’art, spécialisée dans l’histoire de l’architecture (Ledoux, entre autres) et des arts décoratifs du XVIIIe siècle, qui avait été auparavant, pendant une dizaine d’année, la conservatrice des collections du baron Robert de Rothschild à Paris (cf. Etienne Martin, « Geneviève Levallet-Haug », p. 143-145). Nul doute que, grâce à elle, Hans Haug pu nouer d’utiles relations avec les Rothschild, notamment avec Cécile de Rothschild (le fille de Robert) qui facilita singulièrement la retentissante acquisition de la Belle Strasbourgeoise à Londres, chez Sotheby’s, en 1963 (cf. D. Jacquot, « 1924-1963, la quête de La Belle Strasbourgeoise », avec la reproduction, fig. 2, p. 124, d’une photographie montrant côte à côte Cécile de Rothschild et Hans Haug assistant à la vente londonienne).

27. Ainsi Franck Knoery, p. 134-139, est-il relativement sévère à l’encontre de Haug, soulignant par exemple qu’après la Deuxième Guerre mondiale, le directeur des musées « fit la fortune des galeries locales, achetant une quantité d’œuvres très secondaires, perdant complètement de vue la scène artistique internationale ». Mais lesquelles ? On eût aimé disposer de quelques exemples pour savoir si le jugement est tellement fondé. Dans le même ouvrage, Thierry Laps, « Le Groupe de Mai (1919-1934) : des artistes à la frontière », p. 217-227, reproduit diverses peintures, souvent convaincantes (Huber, Hubrecht, Krugell) soit d’artistes de ce groupe auquel appartint un temps Haug, soit d’acquisitions du musée effectuées sous son égide, mais l’exposé manque tout de même de précisions sur l’action concrète de Haug dans ce domaine.

28. L’ouvrage de Dominique Jacquot Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg / Cinq siècles de peinture, paru en 2006 (voir l’article), est un appréciable guide à travers les collections avec 150 illustrations commentées mais ne constitue par un catalogue intégral et systématique du fonds. Il est vrai que, pour la partie italienne ont été traités en 1993 les Primitifs et, en 1996, les XVIe-XVIIIe siècles, tandis que les Flamands et Hollandais XVe-XVIIIe siècles se sont vus fort bien publiés en 2009. Reste que le catalogue complet des tableaux français, allemands et régionaux s’impose, d’autant plus que la répartition des œuvres actuellement exposées n’est pas vraiment tranchée entre le musée des Beaux-Arts où figurent à présent, et tant mieux, Bouguereau et quelques intéressants Alsaciens du XIXe siècle mais pas assez nombreux : Lix, Schuler, Brion, etc., et le musée d’art moderne et contemporain où Gustave Doré reste assez isolé au sein d’un musée toujours plus orienté vers l’actualité. Ainsi aimerait-on savoir – pour pouvoir les redécouvrir un jour ? – ce qui subsiste de la peinture allemande de l’époque impériale (Lenbach par exemple) : pas commode ni normal de devoir toujours se référer pour cela aux livrets d’avant 1914 ! Soulignons cependant, quant à parler des publications actuelles, un flagrant mais typique déséquilibre entre l’offre d’ouvrages (expositions comprises) consacrés depuis les années 1990 à l’art ancien (une vingtaine de catalogues) et celle qui porte dans le même temps sur l’art moderne et contemporain (près d’une centaine d’ouvrages). Encore une vertigineuse (et bénéfique ?) différence avec l’époque de Haug !

29. « Le musée, un laboratoire de l’histoire de l’art ». Hans Haug et les "primitifs alsaciens" », p. 104-116. Comme A.-D. Meyer, Ph. Lorentz insiste lui aussi sur le rôle de Bucher et de Girodie, mais sa remarque sur Haug qui « n’est pas spécialiste de peinture et encore moins médiéviste » (p. 110), est sans doute moyennement justifiée (même notation p. 99 dans d’article de Cécile Dupeux, « Hans Haug et la mise en valeur de l’école artistique régionale », p. 95-103, qui n’est pas sans faire double emploi avec celui de Lorentz – c’est le risque des publications collectives …) : le fait est qu’un Naumann vraiment spécialisé dans l’art du Moyen-Age n’erre pas moins que Haug ! C’est qu’en histoire de l’art, à l’évidence, les fautes d’attribution dépendent moins d’une formation et d’une technicité que d’une vision culturelle, d’un historicisme d’époque, lesquels s’imposent volens nolens aux meilleurs esprits. Le contraire est-il même pensable ? Ainsi, même un Charles Sterling n’échappe pas dans son appréhension des Primitifs à une certaine hyper-francisation, celle qui est si présente entre les Deux Guerres mondiales et dans les années juste postérieures à 1945, et qui correspond aussi au succès de Georges de La Tour et des Peintres de la réalité (1934).

30. Cf. D. Jacquot, « Autour de 1934, au temps des "peintres de la réalité" », p. 117-121, les quatre Tassel cités étant reproduits p. 121. Trois sont à écarter résolument (dont un Saint Sébastien, en fait d’après Gentileschi et un Paysage donné maintenant à Agostino Tassi, tandis que le seul à pouvoir être maintenu sous le nom de Tassel, des Scieurs de long, n’est à tout prendre qu’une copie ancienne. Par ailleurs, c’est un peu abusivement que sont rattachées dans cet article (p. 118, 119) au courant des peintres (français) de la Réalité quelques brillantes acquisitions de peinture nordique effectuées par Haug avant 1939 comme celles de Sweerts (1924) ou de Blommendael (ill. 12), ex-César van Everdingen (1934), sans parler pour les Français des cas de Vouet (1931) et de Valentin (1934), un maître du reste autant italien que français, qui, eux, doivent en fait échapper à la stricte notion de peintres de la Réalité (elle a été abusivement élargie, et ce, il faut bien le dire, dès les années 1930).

31. « Un témoignage personnel, entretien avec Jean-Louis Faure. Propos recueillis par Dominique Jacquot », p. 208-210. J.-L. Faure note non sans à-propos que le Sweerts, le Blommendael ou le Vouet sont « achetés à contre-courant de l’époque » et sont tous de grands formats, « alors que son goût [de Haug] le portait plutôt vers les petits, tout d’intimité et de finesse » (p. 209). C’est rendre hommage à sa largeur de vues.

32. « Kurt Hermann Martin (1899-1975) », p. 170-174. Mais on consultera surtout l’article, bien plus étoffé, du même auteur, « Die Strassburger Museen in der Zeit von 1940-1944. Rückführung, Ankauf und Bergung von Kunstwerken unter Kurt Martin und der Generaldirektion der oberrheinischen Museen », paru dans Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, t. 43, 2006, p. 99-102, article de synthèse certes mais utilement nourri de nombreuses références d’archives de la Generaldirektion des musées du Rhin supérieur conservées à Karlsruhe, dont la consultation permettra évidemment une (nécessaire) recherche en profondeur. Le travail même de Tessa Rosebrock résulte d’une première enquête réalisée par elle en 2004, à la demande des musées de Strasbourg, sur la situation historique de ces musées sous l’administration allemande, entre 1940 et 1944 et notamment sur les acquisitions réalisées alors pour le Musée des Beaux-Arts. Ainsi, la Generaldirektion sous Kurt Martin (T. Rosebrock, 2006, p. 117) acheta en tout 598 œuvres d’art (tableaux, objets d’art, art graphique, sculptures) dont 209 peintures, 30 étant destinées à Karlsruhe. Mais il faut observer que nombre de celles qui relevaient de Strasbourg, entreposées par la Generaldirektion en Allemagne, se retrouvèrent après la guerre dans la zone d’occupation américaine et furent, de ce fait, selon le processus suivi pour les restitutions des œuvres spoliées, directement renvoyées aux autorités du pays d’origine, en l’occurrence la Hollande, où elles avaient été acquises sur le marché d’art entre 1940 et 1944. Du coup, l’Etat néerlandais refusa de les rendre à Strasbourg (elles sont donc à présent dans le fonds de la Récupération hollandaise, le Rijksbeelden dienst) et contesta même longtemps (au moins jusqu’en 1954) la propriété des tableaux de provenance hollandaise restés à Strasbourg même ou directement récupérés en 1945 dans la zone française d’occupation et, du coup, immédiatement reconnus par les Alliés comme partie intégrante et légitime du patrimoine français et strasbourgeois. Sur cette question, voir l’article de Bernadette Schnitzler, « Hans Haug et l’"affaire" des tableaux hollandais de Strasbourg », dans Cahiers alsaciens d’archéologie et d’histoire, 2008, p. 151-160 (voir notamment à la p. 159 la liste des 23 œuvres directement restituées à la Hollande par le Collecting Point de Wiesbaden en 1945, avec leurs numéros dans la liste générale – inédite – des achats de la Generaldirektion).

33. T. Rosebrock (2006, p. 111, 115) souligne les difficultés considérables de paiement des œuvres achetées à l’étranger (Paris et la France sont tels vis-à-vis de l’Alsace annexée), au point que Martin est obligé de recourir en 1941 et 1942 aux services d’un intermédiaire allemand, le marchand Adolf Wüster aux relations quelque peu compromettantes. Même si, au vu des documents consultés et cités par Rosebrock, il appert que Kurt Martin s’efforçait de n’acheter que des œuvres sur le marché – pour éviter celles qui provenaient de confiscations et de pillages (entre autres des biens juifs évidemment) – et autant que possible recommandables (voir par exemple la Nature morte de Delff acquise en tout bien tout honneur du baron Sweerts de Landas Wyborgh par le marchand hollandais Hoogendijk (T. Rosebrock, 2006, p. 114), on comprend bien que Martin, lié notamment à l’ambassadeur Otto Abetz pour des questions d’expertise artistique, était malgré ses convictions anti-nazies, obligé de composer avec les autorités de son pays et de pratiquer un certain double jeu (T. Rosebrock, 2006, p. 118). Reste aussi que le marché d’art lui-même, à une telle époque, n’était et ne pouvait être exempt de provenances douteuses, de tentations diverses et de pratiques anormales (ventes publiques de biens juifs, œuvres échangées ou recyclées, etc.) C’est un label qui reste à manier avec précaution et qui ne saurait dispenser d’enquête, bien au contraire !

34. Cf. B. Schnitzler, op. cit. à la note 9, p. 56-57, et T. Rosebrock, op. cit. à la note 32, p. 172. A noter toutefois que le problème de la provenance « allemande » des œuvres du musée ne peut se limiter aux achats réalisés par Kurt Martin. Le seul exemple du catalogue récemment paru des peintures hollandaises et flamandes (2009), et cela doit se répéter dans les autres écoles de peinture, montre qu’en plus de 18 tableaux nordiques achetés officiellement entre 1940 et 1944, une quinzaine d’autres, trouvés en réserve dans les années 1990 ou seulement récolés en 2004, sont dits sans provenance connue (sic). Par une curieuse contradiction, deux de ces peintures sans aveu, pourrait-on dire, sont pourtant dûment signalées dans le catalogue comme ayant appartenu jusqu’à une date assez récente au Kunsthistorisches Museum de Vienne, un Gassel localisé là jusqu’en 1918 au moins (mais après ?) et un Savery, lui attesté à Vienne jusqu’en 1938, et ce, sans que le catalogue indique si des vérifications ont été effectuées pour la circonstance auprès du musée autrichien, ce qui paraîtrait somme toute logique. Y aurait-il eu des transferts d’œuvres opérés pendant la Guerre sous le couvert de l’Anschluss ? Toujours dans ce catalogue de 2009 qui d’ailleurs, si bien fait soit-il du point de vue scientifique, ne comporte malheureusement même pas d’index des provenances et des collectionneurs concernés, on relève au moins trois tableaux – Breenbergh, Ferguson, Lint – ayant par des indications matérielles (étiquettes ou inscriptions au verso) une provenance manifestement allemande remontant au temps de l’Annexion mais apparemment étrangère aux achats de Kurt Martin. Or, les notices dudit catalogue ne vont pas au-delà d’un simple constat, et l’on peut tout de même s’étonner que, dans le cas significatif du Breenbergh, tableau explicitement pourvu d’une étiquette avec un n° de la Generaldirektion, les archives de Karlsruhe n’aient point parlé… Qui plus est, l’article de T. Rosebrock, de 2006, n’a pas été exploité pour les quelques cas cités là en exemple (ainsi, le Delff). On ne peut que regretter qu’une publication de fond, laquelle ne pourra être refaite de sitôt, ait négligé cet aspect évidemment fondamental de la provenance et de l’historique des œuvres. Faut-il rappeler dans cette (délicate) perspective le récent cas épineux, de si ravageuse polémique, d’un certain Klimt acquis de bonne foi par Strasbourg en 1958 mais fâcheusement lié au passif de la Deuxième Guerre mondiale et des pillages antisémites ordonnés par le pouvoir allemand d’alors (famille juive autrichienne réfugiée en Alsace) dont les biens, saisis dans un entrepôt de déménagement, avaient été confisqués sous l’Annexion puis vendus) ? On sait que, finalement, le musée dut rendre l’œuvre après un (inutile) procès en 2000, péripétie que D. Jacquot, op. cit. à la note 3, p. 81, 84, citant ce tableau comme une acquisition de précurseur, omet de préciser pour la bonne information du lecteur. En sens inverse, toutefois, voir B. Schnitzler, op. cit. à la note 9, p. 229, ce qui est tout de même plus respectueux des faits et du côté infiniment sensible que présentent à bon droit toutes ces questions de provenance.

35. Première édition en 1954, deuxième, complétée, en 1964. Notons encore, d’après le catalogue des Nordiques de 2009, une superbe acquisition de Limborch (ill. 14) effectuée en janvier 1965 auprès de la galerie Marcus – et non « Marens » – à Paris (Haug, décédé en décembre, n’a pas dû y être étranger, quoique parti en retraite en 1963). Le Speeckaert – un peu secondaire – ne fut acheté qu’en 1969 ; le Ferguson déjà cité est un des retrouvés en réserve après 1990, tout comme un Kessel (d’après ?), récolé, lui, en 1976. Mme Haug légua un Leemans en 1984, deux jolis Vucht (longtemps restés anonymes) entrèrent par le legs Halbwachs Schindler en 1975, tandis qu’un Gysbrechts fut donné sous réserve d’usufruit en 1992 (donation Eisenberth) et parvint au musée en 2004. Force est de reconnaître que le grand effort déployé par Haug sur le terrain de la Nature morte s’est sensiblement essoufflé après lui.



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