Gustave Moreau, Hélène de Troie : la beauté en majesté


Musée Gustave Moreau, du 21 mars au 25 juin 2012

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1. Photographie d’après Hélène
du Salon de 1880
(huile sur toile, 147 x 90 cm,
œuvre non localisée)
in Catalogue de la vente Jules Beer,
Galerie Georges Petit,
29 mai 1913 (n° 17)
Paris, Collection Pierre-Louis Mathieu
Photo : Pierre-Louis Mathieu.

Depuis quelques années, le Musée Gustave Moreau organise régulièrement des expositions qui attirent l’attention sur un aspect de l’art du maître, un thème, une facette inexplorée, une partie du corpus, immense, conservé dans l’hôtel de la rue de La Rochefoucauld. On sait que le musée, voulu par Moreau dans son « atelier-maison », ne dispose évidemment pas de lieu d’exposition temporaire. Cet obstacle qui n’en était un qu’à l’aune d’un certain manque d’imagination, est désormais heureusement surmonté : non seulement l’aménagement de cimaises adaptées à chaque nouvel événement permet de mettre en scène ces expositions très séduisantes, mais les contraintes du lieu finissent par être un atout : la présentation temporaire dédiée à tel ou tel sujet n’est pas séparée du cadre habituel du musée et des tableaux accrochés dans ses fameuses et superbes salles. Ainsi, la mise en valeur et l’étude d’une partie de l’œuvre de Moreau se font-elles dans la perspective de son art tout entier, qu’on ne perd jamais de vue. Le fait que quelques œuvres soient très temporairement masquées n’est guère gênant par rapport à celles qui sont ainsi révélées et à toutes celles qui restent visibles.

Après la relation de Moreau avec Huysmans en 2007, son expérience de « sculpteur » (« L’Homme aux figures de cire ») en 2010, et un parcours consacré à Théophile Gautier en 2011, c’est la fascination du peintre pour Hélène de Troie qui est aujourd’hui abordée. On sait que Moreau était un artiste de l’obsession et qu’il pouvait travailler et réfléchir sur un sujet pendant de nombreuses années, voire plusieurs décennies ; c’est le cas pour Salomé ou Œdipe. Loin d’une illustration littéraire ou d’une répétition purement formelle, le peintre, sans doute parmi les plus originaux et exigeants de son temps, « travaillait » ainsi un thème dans une logique évolutive et complexe : tant du point de vue plastique que de celui du sens, les tableaux, esquisses, documents ou témoignages liés à l’exploration d’un thème, attestent ainsi de la progression de sa pensée comme de sa pratique.
On connaît bien le cas de Salomé, et nous avions nous-mêmes suggéré une lecture autoréflexive du traitement au long cours d’Œdipe (voir l’article) : avec Hélène de Troie, Pierre Pinchon, commissaire de l’exposition associé à Marie-Cécile Forest, directeur du musée, livre une vision très convaincante et d’une précision remarquable. Se basant exclusivement sur les œuvres elles-mêmes et les sources, plastiques comme textuelles, l’exposition démontre la conception particulière qu’avait le peintre de cette héroïne. Si Moreau n’ignorait rien des textes antiques (rappelons que le musée conserve sa bibliothèque), il n’en livre pas plus une version peinte platement narrative qu’il ne s’inscrit dans l’iconographie dite de la « femme fatale », poncif amplement utilisé dans l’historiographie contemporaine de l’artiste, et, plus encore, hélas, au XXe siècle. Non que la question d’une vision menaçante et funeste de la femme n’ait hanté les artistes et poètes de la fin du XIXe siècle ; mais certains historiens ont transformé cette question en « tarte à la crème » assez lassante. Pour revenir à Moreau, le peintre défend manifestement une conception qui est à l’opposé de cette image de femme fatale. Lorsqu’il expose, pour la dernière fois, au salon, en 1880, Moreau présente donc son Hélène de Troie. Dernier tableau livré au public dans le lieu officiel de divulgation artistique, mais aussi tableau disparu (puisqu’on en perd la trace en 1913 après la vente de succession du collectionneur Jules Beer), l’œuvre apparaît comme un symbole elle-même d’une sorte de mystère artistique : l’œuvre nous a été « enlevée » comme Hélène le fut. C’est donc autour d’une peinture absente, mais présentée par la photographie ancienne, en noir et blanc, et au format de l’œuvre originale (ill. 1), qu’est organisée l’exposition.


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2. Gustave Moreau (1826-1898)
Hélène, vers 1880
Plume et encre brune
calque contrecollé - 29,7 x 16,9 cm
Paris, Musée Gustave Moreau
Photo : RMN/René-Gabriel Ojéda
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3. Gustave Moreau (1826-1898)
Hélène sur remparts de Troie
Huile sur toile - 95 x 50 cm
Paris, Musée Gustave Moreau
Photo : RMN/René-Gabriel Ojéda

Ainsi que l’affirme, de manière très perspicace Pierre Pinchon, Moreau semble plaider pour une conception toute personnelle d’Hélène. L’héroïne, théâtralisée par sa posture, le décor (une sorte de mise en scène symbolique) et l’iconographie des victimes de la guerre de Troie, ne désignent plus un épisode du mythe, mais plaident pour une image « innocente » d’Hélène dont la beauté n’est dés lors source du conflit que malgré elle. Cette conception emblématique du mythe, caractéristique d’un peintre bien plus soucieux de projeter sa vision que de s’en tenir à une source littéraire, est confirmée par l’ensemble des œuvres liées au thème, dessins, esquisses et peintures antérieurs et postérieurs à l’œuvre disparue de 1880.
Une belle étude à la plume et à l’encre (ill. 2) ainsi qu’une huile préalable (ill. 3) confirment la mise en place voulue par le peintre. Des descriptions critiques permettent de donner au grand tableau les couleurs et la matière dont aucune image autre que la reproduction en noir n’atteste : elles étaient somptueuses et l’œuvre fut qualifiée de « dernière œuvre romantique ». Les différentes versions et études des années 1879/1880 montrent l’évolution de la pensée du peintre qui présente tout d’abord Hélène comme mélancolique et résignée à la vue des soldats morts pour sa beauté. Bientôt, toutefois, Moreau prendra distance avec cette vision pour « déculpabiliser » l’héroïne et, en réduisant le nombre des « victimes » remplacées par un triumvirat symbolique (guerrier, prince, poète), érigera Hélène en une représentation iconique de la Beauté en majesté. La présence de ces trois personnages souffrants et représentatifs d’états majeurs (le combat, la puissance et l’art) sera un « leitmotiv » chez le Moreau de la maturité autant que chez un artiste comme Edward Burne-Jones, ainsi que le démontre Pierre Pinchon dans le catalogue de l’exposition avec quelques propositions sur des interactions possibles entre les deux artistes.
Tantôt parée d’atours « byzantins », peu de temps après que les ruines supposées de Troie ont été « découvertes » sur le territoire de l’ancien Empire d’Orient par Schliemann, mais aussi revêtue de couleurs mariales, Hélène échappe ainsi à sa condition « littéraire » et strictement « antique » pour atteindre à une image universelle de la Beauté, une beauté, source d’élévation mais aussi de luttes et de souffrances.


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4. Gustave Moreau (1826-1898)
Etudes de costume pour Julia Bartet
dans le rôle de Bérénice à la Comédie–Française

Plume et encre noire, pierre noire
Paris, Musée Gustave Moreau
Photo : RMN/René-Gabriel Ojéda
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5. Photographie de Julia Bartet dans le rôle de Bérénice
Ceinture et collier de perles portés
par Julia Bartet dans Bérénice, vers 1893
Perles, métal doré, chromé
Diadème de scène porté par Julia Bartet dans Bérénice,
réalisé par René Lalique vers 1899
Aluminium avec garniture d’ivoire,
Versailles, Musée Lambinet

A proximité de la première section, une vitrine et quelques dessins et aquarelles évoquent l’intérêt du peintre pour le théâtre et ses contacts avec la tragédienne Julia Bartet (1854-1941), l’actrice la plus célèbre de son temps avec Sarah Bernhardt, Suzanne Reichenberg et Marguerite Moreno. Amie de Moreau, Julia Bartet reçut de lui une aquarelle représentant Hélène de Troie (Paris, Musée d’Orsay). Lorsqu’elle interpréta Bérénice à la Comédie Française en 1893, elle demanda conseil au peintre et il dessina son costume ainsi que ses bijoux (ill. 4). Une partie de ces bijoux de scène est présentée dans une belle vitrine avec une photographie de la tragédienne dans ce rôle ; en 1899, lors de la reprise de l’œuvre, c’est René Lalique qui réalisa un nouveau diadème : cette superbe pièce est présente dans cette vitrine (ill. 5).

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6. Gustave Moreau (1826-1898)
Hélène à la porte de Scée
Huile sur toile - 72 x 100 cm
Paris, Musée Gustave Moreau
Photo : RMN/René-Gabriel Ojéda

Si nous avons vu que Gustave Moreau imprimait à Hélène de Troie sa vision, évolutive, dès ses premières œuvres dédiées à ce thème, l’exposition montre que le peintre ne s’arrêta pas au chef d’œuvre disparu de 1880. Au lendemain de ce salon, l’artiste poursuivit sa réflexion et il conçut Hélène à la porte de Scée, œuvre étonnante de liberté tant dans le traitement plastique que dans son iconographie (ill. 6). Même si la question de l’aboutissement se pose toujours dans les tableaux de Moreau conservés dans son atelier, la cohérence de l’œuvre permet une interprétation plus que convaincante. On sait que le peintre avait lu Euripide et le Second Faust de Goethe : la légende selon laquelle Hélène ne serait jamais allée à Troie mais aurait été seulement remplacée par « une sinistre statue de brume » façonnée par Héra pour tromper les hommes et les dieux a semble-t-il séduit Moreau. Allant un peu plus loin dans la « déculpabilisation » d’Hélène, absente même du drame au profit d’une illusion, l’artiste synthétise sa présence, fantôme plus que réalité. Au même moment, il brosse deux Hélène d’une modernité saisissante, sortes de statues de brume, faites d’empâtements sur un fond bleu (ill. 7).

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7. Gustave Moreau (1826-1898)
Hélène
Huile sur carton - 55 x 45 cm
Photo : RMN/ René-Gabriel Ojéda.

Mais Gustave Moreau, comme dans son traitement de l’image d’Œdipe, ne s’arrête pas là. A la fin de sa vie, qui coïncide avec le « moment » symboliste, il revient à Hélène, une « Hélène glorifiée » selon sa propre volonté, plus symbolique encore que dans ses premières œuvres : S’inspirant de la seconde partie du Faust dans laquelle Goethe enlève Hélène des enfers pour la donner à son héros, le sujet est traité, selon les mots de Pierre Pinchon, comme « une assomption païenne dans la pensée syncrétique de l’artiste ».
Une étude à la mine de plomb, une aquarelle (ill. 8) puis la grande huile d’environ 1897 (ill. 9), montrent l’élaboration de cette vision ultime : délivrée de tout décor troyen, sorte d’apparition, Hélène, frontale, ici auréolée, là étoilée, et presque dans une mandorle, s’élève, statufiée, tandis que le prince, le guerrier et le poète, martyrs de la Beauté élevés à la dignité de « saints » accompagnateurs, l’entourent.
A l’héritage textuel antique, s’ajoute la conception mystique qui permet au peintre, au-delà même de Byzance, d’ajouter une dimension médiévale dans le traitement graphique comme iconographique du thème qui lui est cher. Rejoignant le message symboliste et baudelairien de la beauté, « rêve de pierre », l’ultime Hélène frappe par sa blancheur rayonnante et triomphante mais dont l’aspect marmoréen n’exclut pas un sentiment funèbre.


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8. Gustave Moreau (1826-1898)
Hélène glorifiée
Huile sur toile - 230 x 120 cm
Paris, Musée Gustave Moreau
Photo : RMN/René-Gabriel Ojéda.
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9. Gustave Moreau (1826-1898)
Hélène glorifiée
Aquarelle - 19 x 12 cm
Paris, Musée Gustave Moreau
Photo : RMN/René-Gabriel Ojéda

Ces quelques lignes ne font que reprendre une partie des aspects du riche matériel artistique et interprétatif que l’exposition et son catalogue explorent. Ce dernier, modèle d’édition par sa concision, sa qualité et son propos, livre, images et analyses à l’appui, un regard complet sur le sujet et sur les œuvres qui l’illustrent. De vrais essais, des textes en formes de notices thématiques, une iconographie complète, des notes, un index et une bibliographie, constituent ce volume, accessible, clair, pédagogique sans céder à une simplification excessive. Ce type d’exposition, dite « dossier », formule qui désigne un corpus d’œuvres réduit mais qui s’avère bien trop modeste puisque la présentation traite scientifiquement et complètement un vrai sujet, est un vrai bonheur au moment où se multiplient des manifestations et publications pour lesquelles l’œuvre d’art n’est que le prétexte marginal à un « discours » fort intéressant pour nombre de disciplines, mais dont on aimerait qu’il concernât parfois aussi l’histoire de l’art.

Commissaires : Marie-Cécile Forest et Pierre Pinchon


Collectif, Gustave Moreau. Hélène de Troie, La Beauté en majesté, Musée Gustave Moreau, Edition Fage, 2012, 125 p., 20 €. ISBN : 978 2 84975 257 9.


Informations pratiques : Musée national Gustave Moreau, 14, rue de La Rochefoucauld, 75009 Paris. Tél : +33 1 48 74 38 50. Ouvert tous les jours sauf mardi, de 10h à 17h15. Tarif : 6,50 € (réduit : 4,50 € ; gratuit pour les moins de 26 ans.)

English Version


Jean-David Jumeau-Lafond, mardi 24 avril 2012




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