Gustave Courbet


Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 10 octobre 2007 au 28 janvier 2008. Puis New York, Metropolitan Museum of Art, du 27 février 2008 au 28 mai 2008 et Montpellier, Musée Fabre, du 13 juin au 28 septembre 2008.

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2. Gustave Courbet (1819-1877)
Autoportrait, 1847-1848
Crayon noir - 45,1 x 32,2 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Cabinet Breton-Blondeau

Comme la littérature et le théâtre, les beaux-arts célèbrent désormais leur rentrée. Et chaque institution muséale de remettre sa première copie qui – sans doute est-ce la « tendance automne-hiver » de la collection 2007 – consent au genre le plus plébiscité du moment : l’exposition monographique. Carriès, Arcimboldo, Giacometti, Kubin ou Hodler ont ainsi les faveurs de la mode actuelle qui sacrifie l’approche thématique pour envisager l’œuvre peint ou sculpté d’un seul et même artiste. Avec, et l’on sent d’ores et déjà une aporie, le fantasme consubstantiel de donner à voir une création dans son intégralité. L’exposition Courbet, sise dans un Grand Palais ne souffrant ni l’échec ni la désertion, est donc expressément de celles-là, de ces manifestations prétendument exhaustives et invariablement courtisées par un public pléthorique décidé à apprécier religieusement les suaires enfin rassemblés d’un demi-dieu. Et quelle que soit l’obole requise par cet office payant, la messe en vaudra nécessairement la peine.


Trente ans. C’est le nombre d’années – une génération d’historiens de l’art, en somme – qui nous sépare aujourd’hui de la dernière grande rétrospective parisienne qu’Hélène Toussaint avait consacrée à Courbet dans les mêmes galeries parisiennes. Docte et érudite, l’exposition avait fait date. Mais comparer le millésime 2007 à son insigne précédent serait une triste concession à un syllogisme historiographique : le Grand Palais est le lieu des grandes manifestations, or Courbet y fut exposé en 1977, donc il n’y aurait pas eu, depuis lors, de grande investigation de son œuvre. Il s’agit de ne pas se méprendre : au Panthéon de l’audience et de l’exégèse, le maître d’Ornans n’a guère de rivaux. Par conséquent, si la convocation presque nostalgique de ce délai – « il y a trente ans » – peut laisser croire à une surséance des études sur Courbet, il n’en est rien. Les saint Jérôme travaillent à ciel ouvert et les reliquaires sont depuis longtemps accessibles. Trente ans : c’est donc le nombre d’années de recherches passionnantes que l’exposition du Grand Palais avait le privilège de pouvoir confronter, digérer et, peut-être, excéder1.


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2. Gustave Courbet (1819-1877)
Autoportrait, 1847-1848
Crayon noir - 45,1 x 32,2 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Cabinet Breton-Blondeau

L’exposition se divise en huit sections comme autant de temps forts susceptibles de rendre compte d’une œuvre protéiforme et complexe. La première, intitulée « L’invention de Courbet. Les premiers autoportraits », met au jour la propension de l’artiste à se représenter en (ab)usant d’expédients singuliers. La réminiscence du modèle titianesque, depuis le petit Portrait de l’artiste au chien noir (1842, Pontarlier, Hôtel de Ville) jusqu’à L’Homme à la ceinture de cuir (vers 1845-1846, Orsay), est à cet égard éloquente : certain d’une beauté que les années n’ont pas encore altérée, Courbet, en la détournant, se nourrit de la tradition afin de fixer précocement les traits d’un visage qui devient un véritable archétype matriciel et s’avère susceptible de l’imposer comme un artiste solitaire et frondeur, volontiers lyrique quand il n’est pas arrogant. Tour à tour, violoncelliste, « désespéré2 », « amant heureux », « homme blessé » rimbaldien, Courbet impose et s’impose, joue à merveille des artifices spéculaires que les autoportraits rendent possibles. Dès lors, comment ne pas regretter que cette imagerie complexe et fondamentale – celle de l’artiste libre et de l’homme du peuple, d’un peuple – ne soit l’objet des développements ultérieurs que le titre de la présente section laissait pourtant espérer ? Aussi, comme autant de précieux étais à cette démonstration, les dessins admirables ne sauront être des viatiques suffisants pour conjurer l’absence dommageable des caricatures qui semblaient nécessaires à l’ampleur de cette investigation3.

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3. Gustave Courbet (1819-1877)
Juliette Courbet, 1844
Huile sur toile - 78 x 62 cm
Paris, Musée du Petit Palais
Photo : Petit Palais / Roger Viollet


La deuxième section – « Courbet. De l’intime à l’histoire » – expose, sous un intitulé quelque peu incertain quant à son objet, la production courbetienne figurant les proches de l’artiste. Par conséquent, les amis ornanais – le Docteur Adolphe Marlet (1851, Dublin, National Gallery) ou Alphonse Promayet (1851, Metropolitan Museum) – côtoient les membres de la famille – ainsi le dessin (1840, Orsay) et la peinture (ill. 3) consacrés à Juliette Courbet – comme le milieu fécond et formateur de la Brasserie Andler auquel fait écho la remarquable Après-dînée à Ornans du Salon de 1848 (Lille) qui, à la faveur des césures quelque peu autoritaires quoique inhérentes à toute présentation, se trouve exclue de la salle suivante4.


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4. Gustave Courbet (1819-1877)
Un enterrement à Ornans, 1849
Huile sur toile - 313 x 640 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : RMN / Hervé Lewandowski

Celle-ci, consacrée aux « Manifestes », est articulée autour d’Un enterrement à Ornans (ill. 4) et de L’Atelier (ill. 5) qu’une exégèse acharnée a su savamment pénétrer et que les commissaires ont eu l’intelligence de revisiter en abaissant leur présentation traditionnelle au musée d’Orsay. Cristallisant des œuvres connexes et aucunement annexes – de magnifiques photographies ou encore la véritable suite dédiée à Bruyas conclue par La Rencontre (1854, Montpellier) –, ces deux machines révolutionnaires, puisqu’elles fascinent le regard, pétrifient leurs voisines. Fatalement. Réalisme n’est pas naturalisme : en transfigurant le réel idiotique, Courbet le réinvente et l’exalte. On eût aimé que cet éloge – conspué ou loué – de la laideur, de la trivialité et du « mal peint » fussent plus explicités, quant à ses motivations et quant à l’ampleur de son impact. Sans doute faudra-il, en la matière, se référer au livre de Thomas Schlesser Réceptions de Courbet, fantasmes réalistes et paradoxes de la démocratie5 qui, précisément, consacre son propos à l’exploration des multiplicités de projections contradictoires : d’un côté ceux (Bruyas, Proudhon, Castagnary…) chantant une beauté sacrifiée au nom d’une exigence de vérité ; de l’autre ceux (Gautier, Saint-Victor, Peisse…) dénonçant un tour de passe-passe de Courbet, peintre malin vantant le laid comme le vice et concourant à la dégénérescence du monde. N’est-ce pas ce genre de débats historiques que semblable rétrospective se doit aussi de valoriser, afin de montrer comment naît un mythe de l’art ?


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5. Gustave Courbet (1819-1877)
L’atelier du peintre, 1855
Huile sur toile - 395 x 598 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : RMN / Hervé Lewandowski

Reliques magnétiques, l’Enterrement et L’Atelier ont beau susciter une ferveur dévotionnelle et intimer aux visiteurs une pratique sagement processionnelle, elles n’en demeurent pas moins silencieuses de par l’absence d’un discours afférent. Sans doute est-ce là, d’ailleurs, la gageure de leur aura. Mais ne méritent-elles pas, hors la confession jalouse susurrée par l’audiophone, une analyse de surcroît qui, sans y répondre totalement (et comment le pourrait-on ?), saisirait certaines questions idoines6 : qui sont Champfleury ou Bruyas ? Qui est cet homme à la barbichette assis indolemment sur sa chaise dans L’Atelier ? Pourquoi Baudelaire est-il encore représenté tandis que sa maîtresse mulâtre est fraîchement gommée ? Pourquoi ce scandale de l’Enterrement ? Quel est le rôle de l’année 1848 chez l’artiste ? Ou encore : pourquoi et comment Courbet parvient-il, au terme d’une conscience et d’une science sans pareil, à polariser la France de l’art entre contempteurs et zélateurs jusqu’à n’être que l’émissaire symbolique et fantasmé d’un nouvel ordre politique et moral ? Et qui de cette « naïveté » inaugurale et transgressive, pour reprendre les mots de Schapiro ? Nulle homélie ne saurait épuiser un culte, nulle aura ne saurait souffrir d’une analyse : partant de là, n’eût-il pas été possible de démocratiser un art au demeurant si démocratique7… ?


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6. Gustave Courbet (1819-1877)
La vague, 1869
Huile sur toile - 112 x 144 cm
Berlin, Nationalgalerie
Photo : BPK Berlin / Jörg P. Anders

La section suivante – « Courbet paysagiste » – donne à voir un corpus cohérent de toiles admirables. Défiant toute mimesis géologique, le peintre transgresse la rigueur topographique pour réinventer un réel qu’il surinvestit de fonctions éminemment symboliques, tantôt nostalgiques, tantôt inquiétantes, souvent dramatiques. Exacerbant les effets, multipliant les techniques matiéristes, Courbet sature l’espace de la toile avec ses différentes recherches autour du Puits-Noir ou de la Source de la Loue (1864) que le cadrage serré autour d’une grotte noire oblige à rapprocher, comme le fit Michaël Fried8 à la suite de Werner Hofmann, de l’Origine du Monde (Orsay) de deux ans postérieure. Il est ainsi permis de penser qu’un respect chronologique ou qu’une autorisation concertée à excéder cette présentation thématique aurait rendu saisissants des rapprochements patents bien qu’ils fussent déjà constatés. Aux hallucinations verdoyantes et anthropomorphes répondent bientôt les visions – plus que les vues – d’une mer calme ou démontée dont les variations autour de La Vague (1869, ill. 6), confrontées aux merveilles photographiques de Le Gray, pallient l’absence de comparaison visuelle avec l’Impressionnisme, et constituent l’acmé hugolien, indiscutable et indiscuté de la présente salle.


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7. Gustave Courbet (1819-1877)
Jo la belle Irlandaise, 1865
Huile sur toile - 55,9 x 66 cm
New York, Metropolitan Museum
Photo : The Metropolitan Museum of Art

La cinquième section – « La tentation moderne » – vient souligner le relatif assagissement d’un Courbet explorant les limites du portrait en assumant la complexité des genres, depuis Louis Gueymard en Robert le Diable (1857, Metropolitan Museum) à ses sulfureuses versions de Jo, la Belle Irlandaise (ill. 7) en passant par Le Treillis (1862, Toledo, Museum of Art). En jouant d’une indétermination aussi bien iconographique que technique et symbolique – le portrait de Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants en 1853 (1865-1867, Paris, Petit Palais) qui rivalisa de scandale avec L’Olympia de Manet au Salon de 1865 mérite-t-il autant de silence ? –, Courbet irrigue ses peintures d’une sève roborative qui emprunte aussi bien à l’art populaire qu’à des scènes érotiques dont la section suivante, intitulée « Le nu, la tradition transgressée », se fait le relais. Réalisées en 1866, les toiles magistrales de La Femme au perroquet (ill. 9) et du Sommeil (Paris, Petit Palais) sont les préliminaires ineffables à L’Origine du monde, que les résolutions scénographiques ont voulu centrale et centrée. Foisonnante, la salle vient rappeler comment l’artiste parvient à régénérer un genre en repensant une tradition dont il altère les formes normées et normatives, ainsi qu’en témoigne l’exceptionnelle Femme nue couchée9 de 1862 (collection particulière). Alternant de troubles allusions avec des exhibitions audacieuses, exploitant l’iconographie saphique et des cadrages intrépides, Courbet fouille dans les chairs, la mythologie, la photographie, sans jamais arrêter le curseur sur la simple lascivité ou la stricte érotomanie. Ne voulant et ne pouvant répondre à la question longtemps prévalente de la signification – Que veut-il dire ? –, le visiteur se voit malmené par ce qui fait précisément la singularité de l’esthétique courbetienne : l’indétermination et le brouillage du sens, ainsi que les a notamment pénétrés Thomas Schlesser, dans le premier chapitre de son Réceptions de Courbet. Majuscules et majestueuses, ces toiles, puisqu’elles participent d’un genre pensé comme majeur, n’auraient-elles pu rejoindre des cimaises qui, autrement monumentales, auraient refusé l’intimité de ce tholos profane et privatif célébrant le culte tautologique de L’Origine du monde10 ? N’auraient-elles pas gagné en « tradition transgressée » et en modernité s’il leur avait été donné la possibilité de déployer leur illisibilité aussi bien que la stratégie qui les vit naître ?


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8. Gustave Courbet (1819-1877)
La femme au perroquet, 1866
Huile sur toile - 129 x 195 cm
New York, Metropolitan Museum
Photo : The Metropolitan Museum of Art


La pénultième section dévoile le sens souterrain des œuvres d’un « Peintre en chasseur mélancolique » et attentif à la bestialité des animaux qu’ils soient traqués ou morts. Empathique, Courbet érige ces scènes de genre au rang de peinture d’histoire en dressant un ordre du monde d’autant plus cruel qu’il n’est parfois qu’anecdotique. Présidé par une conception épique semblable à celle des plus grands – dimensions et sujets confondus – tableaux de Delacroix ou Géricault, L’Hallali du cerf (1867, Besançon) révèle la science cardinale de Courbet qui intensifie le drame sans jamais privilégier un protagoniste. Cette allégeance faite parfois à la précision anatomique sera perçue comme un sacrifice au « joli » selon Zola ou Thoré : La Remise de chevreuils en hiver (1866, Lyon) – à laquelle aurait pu faire face la version exposée en 1866, dite au ruisseau de Plaisir-Fontaine (Orsay) – indique l’ampleur de la grammaire courbetienne qui, en raison de l’exceptionnel espoir qu’elle ne cessa de cristalliser, s’exposait à la déception et/car … à la séduction. Mais là encore, peu de mots sur les revirements des goûts des uns et des autres et rien qui ne mentionne, aux antipodes de l’image convenue du génie, un Courbet plus mièvre ou plus mondain, moqué notamment dans Le Charivari par Pierre Véron en 1865.


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9. Gustave Courbet (1819-1877)
La truite, 1872
Huile sur toile - 52,5 x 87 cm
Zürich, Kunsthaus
Photo : Photo RMN / Hervé Lewandowski

La dernière section, intitulée « L’expérience de l’Histoire. Courbet et la Commune », s’emploie – la première et la dernière – à étudier les épisodes politiques de 1871 au regard de leurs incidences sur la peinture de l’artiste11. Largement commentés, son emprisonnement et sa condamnation financière suite à son implication dans le démantèlement de la colonne Vendôme semblent intimer Courbet à un silence relatif qui, à l’exception de rares toiles dont un Autoportrait (1871, Orsay) au fusain et un Portrait à Sainte-Pélagie (1872-1873, Ornans, Musée Gustave Courbet) et quelques indices ténus, fait l’économie de toute représentation figurale pour investir un genre mineur dont le nom laisse pourtant sourdre le symbolisme désespéré : la nature morte. Pommes anticipant sur l’esthétique cézanienne et truites héroïsées malgré la capture ou la blessure (ill. 9) comptent ainsi parmi les chefs-d’œuvre silencieux et métaphoriques d’un peintre conjurant l’injustice d’un sort misérable par un sang d’autant plus démocratique qu’il ne coule que sur la toile. Ne sont-ce pas là, finalement, les derniers autoportraits sublimes et tant escomptés ?

Au terme d’un parcours scandé par huit étapes comme autant d’invites à appréhender un grand œuvre exposé à la faveur des prêts insignes qui furent consentis, le visiteur ne manquera – et n’est-ce pas, in fine, primordial ? – de savourer le plaisir synesthésique d’une vaste et ambitieuse partition symphonique. L’historien d’art, volontiers exigeant et d’aucuns diront médisant, pourra regretter l’économie ainsi faite du leitmotiv politique et historique qui, chez Courbet plus que chez tout autre artiste, irrigue autant qu’il irradie sa peinture. À ce titre, de récents travaux – ceux-là même menés par cette génération d’historiens de l’art émergée depuis trente ans – auraient pu trouver, en vertu de leur pertinence, une place de premier choix. Émergée, cette génération est-elle destinée à être émargée ? Il s’agit là d’un problème consubstantiel à toute grande exposition et à l’horizon d’attente qu’elle suscite, bien souvent à la mesure de son objet. Courbet, nous l’avons dit, n’eut guère de rivaux concernant ce point précis. La lecture proposée et le découpage en « genres » permettent de mesurer l’exceptionnel talent d’un peintre capable de s’y confronter en les excédant tous. Or, en clivant les sections et en créant un fantasme d’imperméabilité taxinomique, l’épiphénomène est vite advenu. Certes, cette taxinomie donne à voir précisément ce que l’on attend12, répondant par une savante posologie à un regardeur qui est aussi un demandeur. C’était là l’assertion corrosive d’intelligence et de prémonition de Georges Bataille : « On entre chez le marchand de tableaux comme chez un pharmacien, en quête de remède bien présentés pour des maladies avouables… »

local/cache-vignettes/L121xH165/687a1db55f4939f2-a4f4d.jpgCollectif, Gustave Courbet, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2007, 49 €. ISBN : 9782711852970.


Informations pratiques : Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3, avenue du Général-Eisenhower 75008 Paris. Tél : + 33 (0)1 44 13 17 17. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 10 h à 20 h. Nocturnes les lundi et jeudi jusqu’à 22 h (sauf les 24 et 31 décembre).. Tarif : 10 € (tarif plein), 8 € (tarif réduit). Billet jumelé avec l’exposition Design contre Design 17 € (tarif plein), 14 € (tarif réduit).

Site des Galeries nationales du Grand Palais


Colin Lemoine, mercredi 5 décembre 2007


Notes

1Le commissariat de la présente exposition est assuré par Laurence des Cars, conservateur au musée d’Orsay, Dominique de Font-Réaulx, conservateur au musée d’Orsay, Gary Tinterow, Engelhard Curator in Charge, Department of the Nineteenth-century, Modern and Contemporary Art at The Metropolitan Museum of Art, Michel Hilaire, directeur du musée Fabre de Montpellier.

2Les propriétaires sauront gré aux commissaires d’avoir bien voulu donner à cette œuvre, qui figure aujourd’hui sur l’affiche de l’exposition, une place de choix : la publicité a ses raisons que les expositions connaissent. Les visiteurs qui défilent cérémoniellement devant cette pièce, consacrée avant même le franchissement du seuil de ce vaste temple profane, ne s’y trompent pas.

3Certes, deux caricatures ponctuent l’exposition. La première nous tourne le dos – à moins que ce ne soit l’inverse – alors que s’ouvre l’escalier d’honneur menant au niveau supérieur. La seconde vient clore le parcours du visiteur. Signe d’une ultime concession à l’historiographie ? Aussi, cet art prétendument « mineur », en ce qu’il fut certainement « majeur » pour interroger la réception de Courbet, n’eut-il pas été apte à alimenter doctement un propos tant il permet de l’illustrer en lieu et place de commentaires qui, s’ils avaient existé, auraient pu paraître ingrats ? Enfin, la caricature ne mérite-t-elle pas d’être exposée sous sa forme et son matériau originels plus qu’au terme d’une homothétie infidèle et contrecollée ? Nous renvoyons , pour les rapports entre Courbet et la caricature, à Ségolène Le Men, Courbet, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007 et Thomas Schlesser et Bertrand Tillier, Courbet face à la caricature. Le chahut par l’image, Paris, Éditions, Kimé, 2007.

4Bien que Les Demoiselles du village (1852) eurent le privilège de soulever la critique du vivant de Courbet, La Toilette de la morte, savamment analysée par Hélène Toussaint en 1977, n’aurait-elle pu être considérée également comme un « manifeste » politique et social, quand l’on sait que Courbet y peint – et de quelle manière – la mort de sa sœur cadette ? Le titre même qui longtemps prévalut – La Toilette de la mariée – nous paraît hautement significatif.

5Au nombre des multiples et précieuses publications de l’auteur sur ce sujet, nous mentionnerons Thomas Schlesser, Réceptions de Courbet. Fantasmes réalistes et paradoxes de la démocratie (1848-1871), Dijon, Presses du Réel, 2007.

6Parmi les (très) nombreux travaux abordant la dimension sociale et politique de Courbet, nous citerons, outre le précieuse contribution de Bertrand Tillier dans le catalogue (« Courbet, un utopiste à l’épreuve de la politique », Gustave Courbet, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2007, p. 19-30), ceux, particulièrement éclairants, de Linda Nochlin (The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet : A Study of the Style and its Social and Artistic Background, New York, Garland, 1976), de Jean-Luc Mayaud (Courbet, L’Enterrement à Ornans, le tombeau de la République, Paris, La Boutique de l’Histoire éditions, 1999), de Michael Fried (Le Réalisme de Courbet, trad. Michel Gautier, Paris, Gallimard, 1993), de Michèle Haddad (Gustave Courbet, peintre et histoire, Sainte-Croix, Presses du Belvédère, 2007) ou encore de Thomas Schlesser (cf. supra).

7La toile Les Pompiers courant à un incendie (1850-1851) auraient peut-être eu sa place dans cette salle. Qu’on ne se méprenne pas : la formulation de ce regret est à la mesure de l’ampleur et de l’ambition d’une exposition dotée d’un catalogue exigeant.

8Michael Fried, op. cit., p. 227.

9Nous ne saurions trop louer la persévérance des commissaires qui ont réussi à présenter cette toile que l’on pensa longtemps perdue et qui, aujourd’hui et au terme d’un parcours romanesque, affiche son ambitieuse modernité.

10Les Presses du réel rééditent (enfin !) dans une nouvelle traduction le grand classique de Tim Clark Une image du peuple, en ouverture duquel on lira un avant-propos aux lignes mordantes : « Soulignons une chose capitale. Clark se trompait : Courbet s’est laissé canoniser. Les recherches à son sujet, pour plaire au grand public, augmentent d’années en années et baissent corollairement en intensité. On en est à interroger sans fin le mythe de L’Origine du monde, les liens du peintre avec la photographie et son degré de romantisme : mais jusqu’où descendra-t-on ? » (T.J. Clark, Une image du peuple, Courbet et la révolution de 1848 (1973), trad. Anne-Marie Bony et Françoise Jaouën, avant-propos de Thomas Schlesser, Dijon, Presses du réel, 2007, p. 9).

11L’évocation de la sculpture de Courbet – dont la critique, notamment par le biais de la caricature, s’était faite la cinglante contemptrice – aurait peut-être pu brièvement trouver sa place.

12L’unisson laudatif de la critique, s’il est pour partie légitime, atteste aussi bien la frilosité – la frivolité ? – d’un exercice auquel on aurait tacitement interdit de formuler, non pas des reproches, mais de simples regrets. La faute, sans doute, à la conjonction révélatrice de deux facteurs prétendument inébranlables : l’Artiste Courbet et le Lieu Grand Palais.





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