Il aura fallu attendre plus de quarante ans pour que l’attention soit à nouveau portée vers cet artiste peu connu du grand public et pour repenser une exposition qui lui fasse honneur. Girolamo Romanino, peintre surdoué né à la fin du XVe siècle, avait en effet bénéficié d’une exposition anthologique organisée en 1966 à Brescia, sa ville natale. Entre temps, une monographie (1994) et quelques restaurations avaient contribué à une meilleure connaissance du peintre qui présente pourtant un catalogue extrêmement volumineux (fresques, tableaux de chevalet, retables, tapisseries, etc…).
1. Girolamo Romanino (vers 1485 - 1560)
Allégorie de la Luxure
Fresque
Trente, Castello del Buonconsiglio, escalier
Photo : Service de presse
Le titre de l’exposition – « Romanino, un peintre en révolte à la Renaissance » –, à l’instar de nombreux essais au sein du catalogue, revient sur la nature « anticlassique » de Romanino. C’est qu’il s’agit d’un peintre au style et à la touche très libres, qui se démarque sensiblement dans le contexte lombardo-vénitien de la première moitié du Cinquecento. Pour autant, précisons que l’artiste n’a jamais été en « révolte » : il peignait pour les principaux ordres religieux de l’arrière pays brescian et fut l’un des peintres attitrés de Bernard Cles, le prince évêque de Trente durant les années 1530, pour qui il réalisa les plus belles fresques de son palais. Nous verrons que cette lecture « contemporaine » - Romanino, l’anticlassique – de la production romaninesque, fruit d’une mauvaise interprétation des commentateurs de l’époque, détermine pour l’essentiel la logique de l’exposition.
Ce qu’elle montre sans grandiloquence, c’est que Romanino reste – et qu’il soit révolté ou non – un peintre d’une extraordinaire bravoure artistique. Ses fresques peintes entre 1531 et 1532 dans le Palazzo Magno (autre nom donné au Castello del Buonconsiglio (ill. 1), la demeure des princes évêques de Trente) sont tout simplement fascinantes.
2. Girolamo Romanino (vers 1485 - 1560)
Vierge à l’enfant
Huile sur panneau, transposé sur toile -
76 x 61,2 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Service de presse
Bien orchestrée, mais masquant notamment l’intégralité des décors de Dosso et de Battista Dossi exécutés parallèlement à ceux de Romanino, l’exposition ne fait pourtant pas le point sur la phase la plus problématique de la carrière de ce dernier : sa jeunesse et sa formation. On ne possède en effet aucun document relatif à cette étape ; les spécialistes se basent malgré tout sur le maigre corpus daté des années 1507-1510 pour spéculer sur une formation en terre vénitienne.
Dans cette optique, l’essai d’Alessandro Nova (p. 48-67) entend étudier l’œuvre de Romanino et de Titien en parallèle, en reconsidérant une contribution de Castelnuovo et Ginzburg (1979) traitant de la dialectique « centre-périphérie » en histoire de l’art. Les interprétations de Nova – lui qui a rédigé une excellente monographie sur Romanino (Turin, 1994) – sont malheureusement quelque peu allusives : Romanino serait dans un premier temps plus au fait des innovations de Giorgione (lesquelles ?), en proposant une vision « véridique du paysage vénitien1 » ! Titien, quant à lui, se rattacherait aux « formules » belliniennes (lesquelles ?) résultant de sa formation auprès du maître. Ce que l’exposition montre ne permet en aucun cas d’échafauder ce genre de discours : la Vierge à l’enfant du Louvre (ill. 2 ; cat. 1) semble plus avoir à faire avec les vierges düreriennes – Frangi (p. 88) la rapproche de la Madone du Rosaire, peinte en 1506 à Venise par Dürer pour l’église San Bartolomeo – que giorgionesques ; de même, le splendide Narcisse (cat. 2), de facture plus lombarde que vénitienne – le tableau était d’ailleurs attribué à Cesare da Sesto durant le XVIIIe siècle –, combine des tonalités plutôt inhabituelle chez Giorgione ou Titien.
Tandis que les modèles vénitiens semblent moins évidents, nous l’avons dit, les références aux productions lombardes de la même époque semblent plus systématiques, voire plus logiques si l’on considère la position géographique de Brescia (plus proche de Milan que de Venise dont, néanmoins, elle dépend), comme nous le démontre l’essai de Stefania Buganza (p. 68-85). La Déposition de l’Accademia (non exposée), signée et datée 1510, peinte pour l’église San Lorenzo, à Brescia, témoigne précisément, et ce très tôt dans la carrière de l’artiste, de ses affinités avec les peintres milanais, Zenale et Bramantino en tête. Zenale, comme le rappelle Buganza, livre à Brescia deux œuvres importantes – une Déposition pour l’église de San Giovanni Evangelista et un cycle de la vie de la Vierge et du Christ pour l’église San Francesco – avant la fin de la première décennie du XVIe siècle. Sa Déposition semble de fait constituer une sorte de prélude à celle que signe Romanino en décembre 1510 : la rigidité formelle et le pathos léonardesque qui caractérisent les deux œuvres sont de matrice lombarde. C’est peut-être le traitement du clair-obscur qui dénote une influence titianesque (visage du Saint Jean ; cf. Nova, p. 50), étrangère à l’univers de Zenale.
Mais revenons aux œuvres exposées. La rétrospective entend rendre compte, dès la deuxième salle, de l’originalité de Romanino par rapport à celui qui est implicitement institué comme unique modèle/référence de l’artiste : Titien. Il nous semble que les commissaires pèchent par le choix de l’œuvre sensée représenter le classicisme titianesque – la Salomé (cat. 7) de Doria Pamphilij, pensée comme une sorte de manifeste du peintre vénitien, présente par ailleurs dans toutes les expositions évoquant son influence –, « classicisme » duquel devrait se détacher Romanino. Au-delà de ce choix, sans doute conséquent du grand nombre d’exposition sur l’art vénitien du Cinquecento qui se tiennent actuellement, il semble bien que le postulat choisi soit des plus discutables. Romanino parait s’intéresser à la peinture de ses coetani vénitiens de façon assez générique, comme en attestent les différentes vierges à l’enfant exposées aux côtés de la Salomé. Titien ne constitue une réelle référence qu’à partir des années 1520 et l’installation en 1522 du Polyptyque Averoldi dans l’église des Santi Nazaro e Celso à Brescia ; le retable (Capriolo (Brescia), Chiesa di San Giorgio ; cat. 22) s’en ressent, comme le soulignent Stefania Buganza (p. 146-8) et Alessandro Nova (p.55-57). Toutefois, faut-il penser, à l’instar de Nova que Romanino, dans cette très belle Résurrection, ait « trouv[é] la force se rebeller par rapport à son modèle » ? N’est-ce pas trop spéculer – et réducteur – que d’envisager l’œuvre du brescian sous cet angle ? Cette acceptation d’un peintre subordonné au grand modèle vénitien expliquerait la dimension « burlesque » et « irrespectueuse » de la Résurrection de Capriolo. Romanino semble être pour ses spécialistes le peintre critique et satirique, voire parodique et « anti-classique » par excellence. Il nous semble encore une fois que cette vision limitative dérive de postulats mal formulés et de paragones conventionnels qui ne se prêtent pas à l’œuvre de cet artiste.
La petite Adoration des bergers (Longniddry, East Lothian, Gosford House ; cat. 13), antérieure à la Résurrection ci-dessus, témoigne, selon nous, comme l’indique Stefania Buganza dans sa notice (p.122), des influences düreriennes sur Romanino à la fin de la deuxième décennie du XVIe s. Là encore, les références au grotesque nordique ou aux paysages d’Altdorfer sont plus évidents. Seule la palette conserve des accents veneto-lombards qui ont, en leur temps (jusqu’à la fin du XIXe siècle), joué en faveur d’une attribution à Giorgione.
La jeunesse de l’artiste est illustrée par quelques œuvres rares : une Vénus et Cupidon (collection particulière ; cat. 8), un récent ajout au catalogue de Romanino2, illustre l’influence – somme toute diffuse dans tout le territoire de la République vénitienne – des peintures de femmes en buste de Titien et Palma l’Ancien ; un Portrait de gentilhomme (Allentown, Art Museum ; cat. 15) d’une très belle facture, à la fois enlevée par endroit et plus mesurée sur le visage, autrefois dans la collection Contini Bonacossi, se rattache lui aussi aux modèles vénitiens.
Avec les grands panneaux d’orgues, l’exposition illustre ce pour quoi l’artiste a souvent été le plus célébré. A juste titre. Ceux réalisés pour l’église de Sant’Andrea à Asola (cat. 20a et 20b) sont de véritables chefs d’œuvre. Romanino y orchestre, notamment dans les deux panneaux internes, de savantes compositions, d’un chromatisme subtil et exalté par la technique à tempera. Le Sacrifice d’Isaac surprend par l’aridité du contexte naturel dépeint autour des protagonistes de la scène : Rita Dugoni, dans sa notice de l’œuvre (p. 140-41), évoque l’étrange traitement de ces très grandes toiles (468 x 231 cm chacune), qu’elle pense avoir été conçues comme des fresques. A l’instar de ses peintures murales, Romanino a exécuté de manière très libre ces grandes compositions : les masses formelles ont été tracées sommairement et la phase d’exécution a été très rapide – ce qui exclut à l’évidence l’hypothèse d’un collaborateur. Restaurées à l’occasion de l’exposition (Giuseppina Marti, p. 142), ces toiles ont révélé que l’artiste avait appliqué ses pigments directement sur la surface, sans préparation préalable ; c’est sans doute cela qui confère à l’ensemble une rare vivacité et anime ces paysages désolés, conférant aux épisodes religieux une certaine dimension atemporelle.
3. Girolamo Romanino (vers 1485 - 1560)
Décor de la Loggia du Castello Buonconsiglio à Trente
Fresque
Photo : C. Brouard
Une très belle section consacrée aux dessins attribués à Romanino permet, là aussi, de faire de nombreuses découvertes : on y admire, entre autres, un épisode boccaccesque du Décaméron, Nastagio degli Onesti (Londres, British Museum ; cat. 76), malheureusement fort endommagé, une Pietà (cat. 84), conservée aux Offices, qui, au travers de deux techniques différentes, font état d’une approche originale du dessin, qui semblent tantôt finis, tantôt fruits d’expériences graphiques en marge de processus créatifs planifiés.
Si les salles du Castello sont parées des toiles de l’artiste, c’est bien pour le fabuleux décor peint dans la Loggia (cat. 51, ill. 3) ouverte sur le jardin suspendu entre l’automne 1531 et le printemps 1532 qu’il faut se rendre à Trente. Celui que l’on surnommait le « bonissimo pratico » (Vasari, 1548) y déploie tout son savoir faire. Sous un ciel fictivement ininterrompu, se côtoient ignudi, figures allégoriques des Saisons, scènes de concert, récits bibliques (Judith) ou mythologiques (Ganymède - ill. 3). Au centre, Phaeton et le char du Soleil (ill. 4) donne le ton moralisant de ce vaste décor aux couleurs vives, restauré au milieu des années 1980. Son concepteur n’est pas identifié – une référence plus générique aux conseillers artistiques de Bernardo Cles est faite de la part d’Ezio Chini (p. 272) –, mais il est fort évident que celui-ci a été réalisé sans ambition didactique ou idéologique nouvelle. Au contraire, l’ensemble demeure bien conforme à l’esprit moralisant de la cité tridentine. Tout au plus, l’ambition de Cles pouvait être de reproduire un épisode qu’il avait déjà eu l’occasion d’observer à Gênes (Palais Doria) et Mantoue (Palais du Te), peint quelques années auparavant (Lia Camerlengo, p. 258-69). En effet, l’ensemble manque vraisemblablement de cohérence – cela, même si la vie de la cour est évoquée par des concerts peints dans les lunettes – et de nombreux registres sont mêlés ; le tout semble illustrer l’intérêt de Cles pour le texte des Métamorphoses d’Ovide. Les préceptes de Filarète semblent toutefois être appliqués : celui-ci enjoignait, dans son Traité d’Architecture, de peindre un Phaeton menant les chevaux du Soleil sur la voûte de son palais idéal. Quoi qu’il en soit, comme le souligne Ezio Chini, ces fresques n’ont jamais rencontré un véritable succès auprès des commentateurs. Mattioli en devient même son défenseur, lorsque est reproché à Romanino de n’avoir représenté que trois chevaux à la place du quadrige légendaire du char du Soleil ; en plaçant trois chevaux, Romanino accentue pourtant le déséquilibre propre à l’événement décrit et montre une course immesurée vers la mort.
4. Girolamo Romanino (vers 1485 - 1560)
Ganymède
Fresque
Trente, décor de la loggia du Castello Buonconsiglio
Photo : C. Brouard
D’autres fresques du château ont été restaurées récemment, à l’instar de celles de la Camera des Audiences (cat. 53), commandées par Cles pour honorer la filiation entre lui et Charles Quint. Peintes en trois semaines, durant l’hiver 1531, ces peintures sont, une fois encore, un exemple de bravoure et de « pratica » de Romanino. La salle présente une sorte de galerie de portraits, allant de Bernardo Cles à Charles Quint et Ferdinand Ier, lesquels sont disposés face à face, surmontés (voûte) par des allégories de la Fortune, de la Prudence et de la Justice. Mais il semble que Romanino ait peint plus que d’autres, presque partout au sein de la demeure Clesienne. Ainsi, on notera les épisodes fort atypiques des Ouvriers du chantier du Palazzo Magno recevant la paye dans l’escalier qui relie le jardin à la Loggia (cat. 56), le Portrait du bouffon Paolo Alemanno, les scènes de chasse ou les autres scènes champêtres du niveau sous-jacent à la Loggia (cat. 53). La profusion de décors peints à fresque par l’artiste rend bien compte de l’exceptionnelle aptitude de Romanino dans cet exercice.
5. Girolamo Romanino (vers 1485 - 1560)
Phaëton
Fresque
Trente, décor de la loggia du Castello Buonconsiglio
Photo : Service de presse
Un essai fondamental de Vincenzo Gheroldi (p. 374-93) clôt ainsi le catalogue de l’exposition et offre de nouvelles observations sur le rapport étroit entre déroulement du chantier et partis pris esthétiques chez Romanino. Car l’œuvre de ce dernier est aussi fascinante hors des murs de la cité tridentine. Pisogne, Breno et Bienno sont trois sites qui méritent le détour, puisqu’ils conservent différents cycles de fresques peints durant la maturité du maître brescian. On y comprend notamment ce qui fait l’originalité de la démarche de cet artiste dans le contexte veneto-lombard de ces années. On prend peut-être mieux le mesure de ce qui dans sa peinture génère l’« anti-classique » : une facture délibérément expressive où la touche (la « penellata ») est la marque exclusive de l’identité du peintre, au-delà de ses choix thématiques.
L’exposition quant à elle s’achève sur une série d’œuvres religieuses – l’essentiel du catalogue de l’artiste – où la dramaturgie monumentale des compositions corrobore indirectement les prédispositions de l’artiste pour la peinture sur grande surface. Les personnages semblent, notamment dans la Récolte de la Manne (Brescia, Duomo ; cat. 48), daté de 1555 environ, ou la splendide Déposition (Cizzago (Brescia), église del Sacro Cuore e di S. Giorgio Martire ; cat. 46), être à l’étroit dans l’espace de la toile.
Catalogue Silvana Editoriale, Lia Camerlengo - Ezio Chini - Francesca De Gramatica - Francesco Frangi (dir.), 448 p., 38 €. ISBN : 8876249087.
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