Gioacchino Giuseppe Serangeli ou l’intégration des élèves italiens dans les ateliers parisiens au tournant des Lumières


Ces derniers mois ont été riches d’éclairages sur le fonctionnement de l’atelier de Jacques-Louis David. Outre les différentes expositions Girodet, on compte également l’exposition montrée à Jacquemart-André, ainsi que la mise à l’honneur du peintre Jean-Baptiste Isabey au château de Malmaison. Cette actualité fournit l’occasion idéale de s’arrêter brièvement sur Gioacchino Giuseppe Serangeli, élève italien de David. De la copie du Marat assassiné, une des premières commandes françaises confiée à l’Italien, aux tableaux napoléoniens conservés à Versailles, en passant par le Salon carré où il présenta ses meilleurs travaux, l’œuvre de Gioacchino Serangeli fut intrinsèquement lié à la France et au contexte socio-politique de la Révolution et de l’Empire. Charles Landon, chroniqueur de la vie artistique ne s’y trompa pas en mentionnant régulièrement le travail de ce peintre1. Serangeli ne fut-il pas, à l’instar d’un Dominiquin ou d’un Primatice, naturalisé français ?
En recoupant les informations fournies par les discours théoriques et critiques sur les Beaux-Arts, les commandes officielles de Napoléon et les oeuvres conservées par les grands collectionneurs, on se rend vite compte de l’ambiguïté qui entoura la nationalité et l’œuvre du peintre. Hormis entre 1790 et 1817, lorsque le peintre fut établi en France, il ne connut, de chaque côté des Alpes, qu’un succès mitigé.

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1. Gioacchino Serangeli (1768-1862)
Académie d’homme, 1790
Crayon et estompe - 59,2 x 45,8 cm
Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts
Photo : ENSBA
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Lorsque Gioacchino Giuseppe Serangeli arriva en France, en 1790, à l’âge de vingt-deux ans, il bénéficiait déjà d’une solide formation, acquise lors de son passage à l’Académie ambrosienne de Milan. Les documents relatifs à son apprentissage italien sont malheureusement encore trop rares. Mais le pari qu’il entreprit, à savoir rejoindre la France encore secouée par les tribulations révolutionnaires, était osé. Sûrement était-il conscient qu’il se préparait à entrer dans l’un des ateliers à la pointe du dynamisme européen dont le maître, Jacques-Louis David avait acquis une renommée internationale, depuis son fameux Serment des Horaces, triomphalement exposé, comme on sait, à Rome puis à Paris. Si son cas était loin d’être isolé, la rapidité et l’importance de son intégration en faisaient alors un exemple tout à fait éloquent2.
Les artistes étrangers furent, durant tout le XVIIIe siècle, invités à être associés au processus académique français. A partir du premier tiers du siècle, les artistes de renom tels Rosalba Carriera, Sebastiano Ricci ou Giovanni-Antonio Pellegrini devinrent membres de l’Académie Royale de peinture et de sculpture. Mais ces peintres étaient rarement des membres à part entière des réseaux artistiques, parisiens principalement. Le peintre Joseph-Benoît Suvée dut par exemple dissimuler ses origines brugeoises pour pouvoir prétendre au prix de Rome, au nez et à la barbe de son contemporain et rival David. La Révolution française bouleversa l’échiquier artistique, en s’inscrivant toutefois dans un processus qui la précédait largement : le passage de flambeau entre Rome et Paris pour le statut de Capitale des Arts. Cette transmission était parfaitement illustrée par le don symbolique de la palette de Pompeo Batoni au peintre David3. La réputation des ateliers parisiens en faisait alors une destination privilégiée. Si l’on ajoute à cela la suppression momentanée des jurys de Salons, les conditions étaient donc parfaitement favorables à l’installation de peintres étrangers dans la capitale4.
La première mention officielle du peintre Serangeli en France émane de l’Académie Royale, où, le 31 décembre 1790, il remporta un prix de quartier5, récompense distinguant les travaux sur la figure académique (ill. 1). Il intégra ensuite l’atelier de David à partir de 1793. Les élèves bénéficiant de liens affectifs avec David furent nombreux : outre l’exemple du peintre Drouais, qui semble avoir été l’un des plus proches, à la fois au niveau personnel et intellectuel, on comptait également Jean-Baptiste Wicar, ou encore Anne-Louis Girodet6. A son tour, Gioacchino Serangeli devint apparemment intime de son maître et sa femme. C’est ainsi qu’il obtint dès 1793 sa première commande documentée, une copie du Marat assassiné7. Le 21 floréal an II, les artistes des Gobelins demandèrent que les tableaux de Lepeltier et Marat fussent copiés, en vue de leur traduction en tapisserie. David se chargea donc de trouver, parmi ses élèves, les peintres en mesure de réaliser de telles copies. La première d’entre-elles a posé plusieurs problèmes d’attribution, étant initialement donnée à François Gérard, pour finir par être conservée au Musée de Versailles sous le nom de Jérôme-Martin Langlois. Mais la seconde est incontestablement de Serangeli. Celui-ci signa en effet un reçu de « quatre cent livres, de David, pour la copie de Marat, travail dont il a été chargé en vertu d’un décret de la Convention8 ». Après cette commande, Serangeli participa, comme beaucoup d’élèves de Jacques-Louis David, aux commémorations révolutionnaires dont le maître avait la responsabilité, en réalisant plusieurs copies à la détrempe utilisées lors des défilés9.
L’affection de Serangeli semble avoir été partagée par Jacques-Louis David. En effet, on retrouve le jeune Italien dans la « liste des élèves les plus distingués10 », qui comprend également les noms de François-Xavier Fabre, Anne-Louis Girodet ou encore Gros. Parallèlement, David joua régulièrement le rôle d’intermédiaire pour fournir des commandes à Serangeli.

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2. Gioacchino Serangeli (1768-1862)
Portrait des enfants Sériziat
Huile sur toile - 55,5 x 46 cm
Localisation actuelle inconnue
Photo : D.R.
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Le Portrait des enfants Sériziat (ill. 2) pourrait bien attester d’un second recours officiel au peintre italien. En 1795, en effet, Jacques-Louis David fut sollicité pour exécuter un portrait de Pierre Sériziat11. Il est probable que les enfants aient été portraiturés dans la foulée, peut-être à l’occasion d’une visite de Serangeli à son maître alors retiré à Saint Ouen. Le tableau est récemment passé en vente chez un commissaire français12. La dernière commande connue à laquelle David intégra son élève italien intervint quelques années plus tard. L’artiste italien fut effectivement retenu pour l’illustration du Mithridate, de Racine13. L’ouvrage paru en 1801 par Pierre Didot l’Aîné, bénéficiait d’une luxueuse édition illustrée par un total de sept peintres de tout premier plan. Autour de Pierre Peyron, on trouvait Nicolas-Antoine Taunay, Girodet, François Gérard, Jean-Guillaume Moitte, Pierre-Paul Prud’hon et Antoine-Denis Chaudet. Il est fort probable que David sans doute contacté à l’origine du projet, ait ensuite recommandé Peyron et ses anciens élèves. C’est dans ce cadre que Serangeli réalisa cinq illustrations de la vie de Bérénice (ill. 3), reproduites dans l’ouvrage de Landon consacré au Musée14.

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3. Gioacchino Serangeli (1768-1862)
Bérénice se dérobant aux empressements
de sa cour
(Landon, Annales, t. XVII)
Photo : D.R.
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Ces premières réalisations de Serangeli attestent, jusqu’à un certain point, des principes retenus par le jeune peintre. Le plus évident est la fidélité aux doctrines professées par Winckelmann, relayées notamment en France par Quatremère de Quincy, et la référence à la sculpture canonique de l’Antiquité. Il est à noter que Serangeli ne se limita pas à appliquer strictement les principes picturaux de son maître. En effet, lorsque David conçut en 1799 l’idée de réaliser une exposition payante en marge du Salon officiel, plusieurs de ses élèves tentèrent de reconduire le procédé. Ainsi Gérard, Girodet, Guérin et Serangeli s’associèrent avec le banquier suisse Perréguaux dans l’espoir d’organiser une exposition payante, avec souscription15. Le projet ne se réalisa jamais, mais on peut retenir la rapidité de reproduction du principe, qui fera florès au XIXe siècle, aussi bien en France (Gustave Courbet) qu’à l’étranger (le Radeau de la Méduse, à Londres).

Serangeli et le Salon

Dès 1793, Serangeli exposa au Salon carré du Louvre. La fuite en Egypte qu’il présenta alors fut vendue en 1794 ; le catalogue de la vente précise que le tableau appartenait à Gabriel-Auguste Gaudefroy, et qu’il fut acheté 901 livres par Michel Vauthier16. En 1795, Serangeli exposa une Charité romaine, qui fut alors jugée « guidesque » (soit proche de Guido Reni, dit le Guide), qualificatif qui fut donné à plusieurs reprises à l’artiste17.

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4. Gioacchino Serangeli (1768-1862)
Priam et Pyrrhus (Landon, Annales, Salon de 1812)
Photo : D.R.
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Avec l’Orphée et Euridice (Paris, Musée de la Musique) présenté au Salon de Paris en 1796, Serangeli confirma son statut de peintre prometteur, et s’attira par là-même ses premières inimitiés dans le monde de l’art18. Delécluze, qui croisa le peintre dans l’atelier de David, mentionne en effet ce tableau, « dont le succès fut bien plus grand que le mérite19 ». Lors du Salon suivant, Serangeli remporta, avec la mort d’Eurydice, pendant du précédent tableau, sa seconde récompense officielle après son prix de quartier. Dans le cadre du concours de l’an VII, il reçut en effet une médaille de troisième classe20. Les envois de Serangeli se poursuivirent tout au long de la décennie, jusqu’en 1814, année où il exposa sa plus importante composition, Pyrrhus, après avoir tué Priam, enlève Polyxène pour la sacrifier sur la tombe d’Achille (ill. 4). Le tableau, reproduit en gravure au trait par Landon21, montre une conception qui n’est pas sans rappeler le travail de David et les Sabines.

Commandes officielles

Dès 1807, Gioacchino Serangeli fut contacté par le Ministre des Arts de Napoléon, Dominique-Vivant Denon, pour la réalisation de tableaux commémorant des événements napoléoniens22. C’est dans ce cadre que le Napoléon recevant les députés de l’armée dans le musée des Antiques fut peint et présenté au Salon carré du Louvre en 180823. Denon fit à nouveau appel à Serangeli en 1808, pour commémorer la rencontre de Napoléon et Alexandre24. L’artiste fut sollicité une ultime fois par Denon, afin de réaliser un panneau représentant Jules II chargeant le jeune Raphaël de peindre les salles du Vatican, destiné à décorer le plafond d’un des escaliers du Louvre25. Ce dernier projet ne se réalisa finalement pas.

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5. Gioacchino Serangeli (1768-1862)
Crucifixion
Huile sur toile - 400 x 220 cm
Lyon, Hôtel-Dieu
Photo : Monuments historiques du Rhône
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Dernier volet de l’activité du peintre, et non le moins important, la commande privée fut pour Serangeli une source importante de travail. L’artiste présenta ainsi au moins huit portraits au Salon26. Parallèlement, il fut chargé par le collectionneur Giovanni Battista Sommariva de réaliser trois tableaux, tous relatifs au mythe de Psyché27 et peignit à fresque le plafond de la villa du collectionneur à Côme. L’un des tableaux, Psyché et ses soeurs, fut exposé par le propriétaire au Salon de 1810.
La Crucifixion de l’Hôtel-Dieu de Lyon (ill. 5), dont les circonstances de création nous sont encore inconnues, test probablement une nouvelle illustration des commandes privées qui furent confiées au peintre italien. Elle permet également de rappeler la proximité de Serangeli avec les réalisations de son maître David. Avant d’intégrer l’église lyonnaise, l’œuvre fut brièvement exposée à Paris, dans l’église Saint Roch28.

L’atelier de Serangeli

Après 1812, le nombre de productions présentées par Serangeli au Salon diminua. L’atelier qu’il dirigeait, probablement depuis 1805, dut sans doute occuper une grande partie de son temps, tout comme ses séjours en Italie. On retrouve dans son atelier plusieurs artistes bien documentés, dont certains Italiens. Parmi eux, on compte le peintre Parmesan Claudio Linati, qui exerça également l’activité de lithographe. Il semble avoir collaboré brièvement avec Girodet qui le mentionne dans son carnet d’adresse29. L’élève le plus brillant de l’atelier de Gioacchino Serangeli reste cependant Jean-Baptiste Vinchon, qui concourut régulièrement pour le Grand Prix de peinture. Il remporta finalement la première place en 1814. L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts conserve son Diagoras porté en triomphe par ses fils, sujet inspiré de Pausanias30. Un portrait du jeune Vinchon par Serangeli, passé en vente à Tours en 1998, montre que l’artiste appartient probablement à l’atelier de l’artiste italien dès 1805.
Serangeli fréquenta visiblement les salons particuliers où il croisait la communauté des intellectuels italiens comme en témoigne l’hommage qu’il rendit à l’écrivain Sylvio Pellico (ill. 6), dans un tableau du Louvre aujourd’hui déposé à Chambéry.

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6. Gioacchino Serangeli (1768-1862)
Paysage avec Silvio Pellico
Huile sur panneau
Chambéry, Musée des Beaux-Arts
Photo : D.R.
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7. Louis-Léopold Boilly (1761-1845)
Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey
(détail du portrait de Serangeli)
Huile sur toile - 71,5 x 111 cm
Paris, Musée du Louvre
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Après son retour définitif en Italie, en 1817, le peintre ne cacha pas sa nostalgie du système français, auquel il avait parfaitement réussi à s’adapter, et qu’il contribua à reproduire dans son atelier31.
Avec cet artiste, le clivage entre école française et italienne n’a jamais été aussi artificiel : on voit que suivant les intérêts, l’artiste est alternativement rattaché à l’une ou l’autre. Pour la réalisation prestigieuse de l’illustration de Racine, il ne fait aucun doute qu’il est français, de par sa formation. Mais lorsqu’il faut justifier une éventuelle faiblesse technique, il est renvoyé à l’école italienne par Denon, qui en réfère à son origine. Même plus tard au XIXe siècle, la question se repose dans les mêmes termes, puisque Serangeli est intégré dans le dictionnaire des peintres français Bellier et Auvray parmi les représentant de l’école française32.
Peut-être que le symbole le plus fort de cette intégration est l’hommage que lui rendit le peintre Louis-Léopold Boilly dans sa Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey33. En faisant figurer le peintre italien, à l’extrême droite de la composition, aux côtés de peintres presque tous français par leurs origines, Boilly l’intégra de facto à la communauté française (ill. 7).


Florian Siffer, mercredi 7 décembre 2005


Notes

1Charles Paul Landon, Annales du Musée et de l’Ecole des Beaux-arts : recueil de gravures au trait, Paris, Landon, 1801-1835 (Elibron Classics, reprint 2004).

2Louis Réau, dans son Histoire de l’expansion de l’art francais, t. II, p. 356-361, mentionne par exemple une trentaine d’élèves Italiens inscrits à l’Ecole des Beaux-Arts, entre la Révolution et l’Empire.

3Anecdote rapportée par Etienne-Jean Delécluze, David, son école et son temps, Paris, Didier, 1855 (Macula, 1983), p. 115, n.1.

4Voir Udolpho Van de Sandt, L’empire des Muses Napoléon, les Arts et les lettres, Paris, Belin, 2004, p. 59-78.

5E.N.S.B.A., Eba 3153. Tous mes remerciements à Emmanuel Schwartz pour ses renseignements précieux. Société de l’histoire de l’art français, Procès-verbaux de l’Académie Royale de peinture et sculpture 1648-1793, J. Baur, Paris, 1875-1892, t. X, p. 88.

6Voir Thomas Crow, « Girodet et David », in David contre David, actes du colloque organisé au musée du Louvre par le service culturel du 6 au 10 décembre 1989, sous la dir. de Régis Michel, Paris, Documentation Française, 1993, t. II, p. 845-866.

7Parmi les copies conservées en France, à Versailles, Dijon, Reims et au Louvre, la version du Louvre (RF 1945-2) pourrait être celle réalisée par Serangeli.

8Paris, Archives Nationales, F17 1056, dossier 14.

9Voir la contribution de Régis Michel, dans La Mort de Bara, cat. d’exp. 1989, p.43-77. Voir également Jacques-Louis David, 1748-1825, Paris, Musée du Louvre, Versailles, Musée national du Château, 26 octobre 1989-12 février 1990, p. 290.

10Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, M. 316.

11Ottawa, National Gallery of Canada, Inv. 15046.

12Paris, Tajan, vente 26 mai 1996, n° 137, Portrait ovale de deux enfants Sériziat.

13Pour plus de précisions, voir la contribution de Barthélemy Jobert au catalogue de l’exposition Girodet 1767-1824, p.155.

14Voir Charles-Paul Landon, Annales du Musée ou recueil complet de gravures, Paris, Landon, 1801-1809, t. XVII, p. 110, 111, 116, 118, 127.

15Episode cité par Gérard Monnier, L’art et ses institutions en France, Paris, Gallimard, 1995, p. 30. Pour Perrégaux, voir Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, Paris, 1844, Paris, E. Fasquelle, 1914, p. 329-332.

16Vente Paris, Commissaire-priseur Boileau, 2 avril 1794.

17Mercure de France, décembre 1795, p. 35-36.

18Paris, Cité de la Musique, E. 995.6.8.

19Jean Etienne Delécluze, Louis David, son école et son temps, Paris, Didier, 1855 (Paris Macula 1983), p. 48.

20Cité dans le catalogue d’exposition La Révolution Française et l’Europe, 1789-1799, Paris, Galerie Nationale du Grand Palais, 16 mars-26 juin 1989, Paris, R.M.N., 1989, p. 846.

21Charles Paul Landon, Annales ..., Salon de 1808, p. 59.

22Archives des musées nationaux, registre AA5, p. 301.

23Versailles, Musée national du Château, MV 1505.

24Versailles, Musée national du Château, MV 1557.

25Archives des musées nationaux, registre AA9, p. 77.

26Citons parmi les plus fameux le Portrait de Germaine Faipoult de Maisoncelle, passé en vente chez Piasa en 2004 et qui vient d’être acquis par le Chrysler Museum of Art à Norfolk.

27Sur Sommariva, voir Francis Haskell, De l’art et du goût jadis et naguère, Paris, Gallimard, 1989 (Bibliothèque illustrée des histoires).

28Ce tableau m’a été signalé par Didier Rykner. Voir Le journal de l’Empire, jeudi 20 mars 1806.

29Sidonie Lemeux-Fraitot, Ut poeta pictor, les champs culturels et littéraires d’Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824), thèse de doctorat sous la direction d’Eric Darragon, soutenue à Paris I, Sorbonne, juin 2003, Annexes, p. 147.

30Philippe Grunchec, Le Grand Prix de peinture. Les concours du prix de Rome de 1797 à 1863, Paris, E.N.S.B.A., 1983, p. 52 notamment.

31Voir la lettre de Serangeli au baron François Gérard, Lettres adressées au baron François Gérard, peintre d’histoire…, Paris, A. Quantin, 1886, p. 354.

32La situation est la même de l’autre côté des Alpes, lorsque Pietro Zani classe Serangeli dans l’école française de son enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti, Parma, Tipografia Ducale, 1823, t. XVII, p. 215.

33Paris, musée du Louvre, Inv. 1290 bis. Voir à ce sujet le catalogue Boilly, 1761-1845 : un grand peintre français de la Révolution à la Restauration, Lille, musée des Beaux-arts, 23 octobre 1988 - 9 janvier 1989.





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