Gino Severini (1883 – 1966), futuriste et néoclassique

1. Gino Severini (1883-1966)
Printemps à Montmartre, 1909
Huile sur toile - 72 x 60 cm
Collection particulière
Photo : Archivio Fotografico Mart
© ADAGP, Paris 2011

Paris aura célébré cette année deux artistes représentatifs de la peinture italienne des XIXème et XXème siècles, qui est encore peu connue du public français¹ ; après Giuseppe de Nittis au musée du Petit Palais, c’est au tour de Gino Severini d’être présenté au musée de l’Orangerie, en partenariat avec le musée d’Orsay².
Première rétrospective parisienne consacrée à l’artiste depuis celle organisée en 1967 au musée national d’Art moderne, l’exposition propose une vision globale et non pas centrée uniquement sur la période néo-impressionniste et futuriste. Parcourant l’œuvre de 1903 à 1938³, elle montre ainsi les années du retour au classicisme, au risque de déclencher les grimaces habituelles des « puristes », les mêmes qui veulent ignorer tout de Derain après le Fauvisme ou de Giorgio de Chirico après la période métaphysique⁴. Or, la peinture de Severini résiste fort bien à cette vue d’ensemble. Le parcours est agréable, les œuvres sont clairement présentées dans une muséographie appropriée. L’accrochage, aéré, aurait pu être un peu plus dense ; quand on annonce une « rétrospective »⁵, le public est en droit d’attendre des tableaux et dessins en plus grand nombre. Les prêts émanent de collections particulières et de musées internationaux mais la majorité est de provenance italienne et il est amusant de constater que les encadrements témoignent en général d’un goût raffiné et sûr.

La première salle montre l’enthousiasme de Severini pour la démarche néo-impressionniste, découverte auprès de Balla à Rome et approfondie à son arrivée à Paris en 1906. Il ne s’agit pas pour lui d’appliquer mécaniquement la méthode de Seurat ou de Signac, mais d’interpréter un divisionnisme très personnel, souvent plus proche de la perception italienne du mouvement. Si le Printemps à Montmartre (ill. 1) éclate de lumière sous le papillotement des touches de couleurs pures, Le Sillon (1903-1904, collection particulière, courtesy Jean-Luc Baroni Ltd) évoque beaucoup plus la peinture de Segantini, Emilio Longoni ou Carlo Fornara que celle de Seurat. Quant au Paysage à Civray (1908, collection particulière), malgré ses oppositions vibrantes de couleurs complémentaires, il paraîtrait impossible de l’attribuer à un néo-impressionniste français, tant le traitement de l’espace en profondeur est différent de l’aplatissement des plans habituellement pratiqué par les disciples de Seurat. Il faut d’ailleurs garder à l’esprit qu’après 1905, tout divisionnisme est interprétation personnelle ; Seurat est mort depuis 1891 et aucun de ses émules ne continue plus à cette époque à pratiquer le petit point, indispensable au mélange optique.
A l’inverse de nombre d’artistes de sa génération, Severini ne considère pas le divisionnisme comme une expérience brève et passagère dans la conquête de la couleur pure, mais comme « un complémentarisme inné, que nous déclarons essentiel et nécessaire. » En effet, en 1910, Severini signe avec Carrà, Balla, Boccioni et Russolo : « La peinture futuriste, Manifeste technique ». Il s’agit alors de dépasser les frontières habituelles de la peinture en y intégrant les notions de vitesse, de mouvement dynamique et de « simultanéité ».

2. Gino Severini (1883-1966)
Le Boulevard, 1911
Huile sur toile - 63,5 x 9,5 cm
Londres, Estorick Collection
Photo : Estorick Collection London/Bridgeman Giraudon
© ADAGP, Paris 2011

Souvenirs de voyage (vers 1911, collection particulière) cumule l’évocation de la Toscane natale de l’artiste, des Alpes et de Paris, mêlés dans son souvenir et présents simultanément sur la toile : spectacle à la fois appelé par la mémoire et regardé dans l’instant, intégrant le mouvement de la vie, du train, des voitures… Les maisons chavirent comme dans les paysages de Soutine, la composition est aussi mouvementée que chez Chagall, les touches fragmentées font vibrer les couleurs pures. Peint la même année, Le Boulevard (ill. 2) révèle la diversité des essais de l’artiste. Des formes compartimentées comme des tesselles de mosaïque définissent des aplats de couleurs complémentaires, cet ensemble kaléidoscopique étant enfermé dans des lignes de composition géométriques très lisibles. C’est plutôt à Lyonel Feininger que l’on penserait devant cette peinture toute en facettes.
Le thème des Danseuses, métaphore de la « ville qui bouge », permet à Severini de traduire l’impression de rythme obsédant et trépidant. Dans cette synthèse dynamique et lumineuse, le mouvement se réverbère dans le scintillement des paillettes qui sont appliquées sur la toile pour souligner que, même si le réel devient difficile à lire, l’objet reste présent comme point de départ de la composition (ill. 3).

3. Gino Severini (1883-1966)
Danseuse bleue, 1912
Huile sur toile avec application de paillettes - 61 x 46 cm
Collection Gianni Mattioli, en dépôt à Venise,
collection Peggy Guggenheim
Photo : D. R.
© ADAGP, Paris 2011

La série des Tramways exprime pleinement l’ambition des peintres futuristes : exalter la vitesse, symbole de la vie moderne, à travers la fulgurance simultanée de la vision du tramway qui passe, pour ceux qui le regardent comme pour ceux qui sont dedans et perçoivent le paysage traversé. Cette relation entre intérieur et extérieur comprend également l’interférence des psychologies individuelles et collectives qui projettent leurs états d’âme dans le rythme vital de la ville. On mesure ici à quel point la peinture futuriste trouve son fondement dans des sources philosophico-littéraires. La conception de l’univers comme lieu de l’interaction universelle, de la métropole comme centre palpitant de la vie collective, de la foule comme référence primordiale, doit bien sûr beaucoup à Nietzsche, comme à l’unanimisme de Jules Romains, mais aussi à l’Essai sur les données immédiates de la conscience de Bergson, qui révolutionne la perception de l’espace et du temps, sans oublier Emile Verhaeren qui célèbre les Villes tentaculaires, le culte de l’énergie, de l’activité. Il est passionnant de voir que la démarche des futuristes, cherchant à abolir les frontières traditionnelles de la peinture, rejoint celle des dramaturges symbolistes (Maeterlinck, Ibsen, Strinberg, Rachilde) qui, quelques années plus tôt, remettent en question le théâtre traditionnel, soumis à l’unité de temps, de lieu et d’action et cherchent à s’affranchir de la scène située dans l’espace réel. De la même manière, Odilon Redon, dont l’univers onirique peut paraître bien éloigné de celui de Severini, exprimait déjà la volonté de faire exister, à côté du monde tangible et matériel, l’espace illimité de l’univers mental de l’artiste. Il ne faisait en cela rien d’autre que de traduire dans le langage plastique les idées exprimées par la poésie de son cher Mallarmé.

4. Gino Severini (1883-1966)
Canons en action (Mots en liberté et formes), 1914-1915
Huile sur toile - 50 x 61 cm
Rovetero, MART, VAF - Stiftung
Archivio Fotografico Mart
© ADAGP, Paris 2011

La peinture de Severini ne peut s’appréhender sans ce lien étroit avec le monde littéraire qu’il côtoie à Paris autant qu’en Italie. A Paris, son mariage en 1913 avec Jeanne, la fille de Paul Fort, le rapproche encore du « Prince des poètes », qui était pour lui, bien avant de devenir son beau-père, le fondateur de la revue Vers et Prose. Du côté italien, c’est probablement par Marinetti (qui, dans sa revue Poesia, défendait déjà le vers libre) que Severini est entré en contact avec Paul Fort. La présence des mots en liberté dans la peinture de Severini est indissociable du Manifeste technique de la littérature futuriste publié par Marinetti en 1912. Dans Tramway en mouvement (1913, collection particulière) les noms des gares écrits dans le tableau donnent l’impression au spectateur d’être entre le départ et l’arrivée et aux deux endroits à la fois⁶. Plus encore, dans Canon en action (Mots en liberté et formes) (ill. 4), les mots recouvrent l’image et la complètent puisqu’elle ne peut, à elle seule, rendre l’expérience perceptive, psychique, mentale, totale, du tir d’un canon en action. La disposition des mots en trajectoires linéaires souligne l’orientation dynamique des formes ; les onomatopées étirent les mots, les font résonner, comme dans la poésie futuriste. La « querelle de la simultanéité » qui a divisé cubistes et futuristes en 1913-1914 caractérise bien la frontière poreuse qui sépare les deux mouvements et la proximité avec l’orphisme de Delaunay transparaît devant Expansion sphérique de la lumière centripète et centrifuge. Simultanéisme (ill. 5).

5. Gino Severini (1883-1966)
Expansion sphérique de la lumière centripète
et centrifuge. Simultanéisme, 1913-1914
Huile sur toile - 60 x 50 cm
Utica (N.Y.), Munson-William-Proctor Arts Institute, Museum of Art
Photo : Munson-William-Proctor Arts Institute, Museum of Art / D. R.
© ADAGP, Paris 2011

6. Gino Severini (1883-1966)
Maternité, 1916
Huile sur toile - 92 x 65 cm
Cortone, Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortone
Photo : D. R.
© ADAGP, Paris 2011

Severini se rapproche du cubisme en 1916, tout en cherchant à dépasser le caractère subjectif inhérent à la création picturale. Pour donner un fondement universel à ce nouveau sens de l’espace recherché par les cubistes et les futuristes, il se tourne vers l’univers de la géométrie et des mathématiques, dont les lois sont des vérités absolues. Il recommande alors aux artistes de retrouver ces règles qui régissaient les chefs-d’œuvre de l’art grec, égyptien, gothique et renaissant, avant d’avoir été abandonnées au profit de la seule intuition. Ses idées se concrétisent par la publication en 1921 de : Du cubisme au clacissisme (Esthétique du compas et du nombre)⁷, mais dès 1916, on constate dans sa peinture un goût pour la « belle manière » dans l’exécution qui préfigure le mouvement général du « retour à l’ordre » des années 20 (ill. 6). Ce clacissisme dans son œuvre va de pair avec un cheminement spirituel lié à sa rencontre avec Jacques Maritain ; les années 20 sont marquées par des mosaïques et des fresques murales, laïques ou religieuses, dont le grand décor de l’église de Semsales, dans le canton de Fribourg, que l’on aurait aimé voir évoqué dans l’exposition.
Les masques de la Commedia dell’Arte - thème si caractéristique de l’entre-deux-guerres - s’inscrivent sur fond de Forum romain dans le boudoir de Madame Léonce Rosenberg, dans une ambiance à la fois ironique et mélancolique ; le grand marchand confie alors le décor d’une pièce de son appartement parisien à chaque artiste représenté dans sa galerie : Léger, Metzinger, Picabia, Ernst, Chirico, Savinio, Severini…
Le Portrait de Gina (Hommage à Fouquet) (1927, Rome, collection Franchina) frôle, par son clacissisme glacé, le « réalisme magique ». La peinture métaphysique de Giorgio de Chirico n’est pas très éloignée de ces toiles où l’espace clair, linéaire, est dépourvu de temporalité.
Le Portrait de la famille Severini (1936, Lyon, musée des beaux-arts), ou celui de La mère et la fille (Jeanne et Gina) (1934-1935, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle), dont la noblesse s’inspire du hiératisme byzantin, sont peints d’une manière vibrante et scintillante, même si les gris et les bruns trahissent les sombres heures de la montée du fascisme. Comment ne pas penser devant ces œuvres aux Trois sœurs de Matisse (1917, Paris, musée de l’Orangerie, collection Walter-Guillaume) ?

C’est là que réside l’un des intérêts majeurs de cette exposition, dans le fait d’être présentée dans ce lieu où elle résonne à quelques pas des œuvres de la collection Walter-Guillaume, à laquelle elle renvoie sans cesse. Il est fort judicieux de terminer le parcours Severini par Le Paradis terrestre (vers 1937, collection particulière), puisque la première vision que l’on a en sortant est L’Age d’or de Derain (1938-1946, dépôt du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle) : la comparaison se passe de commentaire. L’art de Gino Severini apparaît alors comme un concentré de cet élan créateur qui a inspiré la peinture européenne pendant la première moitié du XXème siècle.
Les quelques imperfections du catalogue⁸ ne doivent pas faire oublier l’intérêt des essais, avec une mention particulière pour le très joli texte de Romana Severini : Paul Fort, mon grand père.

Commissaires : Gabriella Belli, Marie-Paule Vial.

Sous la direction de Gabriella Belli et Daniela Fonti, Gino Severini (1883-1966), futuriste et néoclassique, SilvanaEditoriale, 2011, 264 p., 39€. ISBN : 9782354330637.

Informations pratiques : Musée de l’Orangerie, Jardin des Tuileries, 75001 Paris. Tél : + 33 (0)1 44 77 80 07. Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 9 h à 18 h.Tarif : 9,5 € (réduit : 7 €).