Giacinto Brandi 1621-1691. Catalogo ragionato delle opere


Auteur : Guendalina Serafinelli

Alors que se multiplient avec une pertinence très relative les publications sur la peinture romaine du début de l’âge baroque autour de Caravage et ses suiveurs, la parution d’une première monographie sur l’un des principaux peintres actifs dans la seconde moitié du XVIIe siècle à Rome arrive à point nommé1. Résultant d’une thèse soutenue en 2012 à la Sapienza, cette volumineuse somme enrichit l’appréciation comme la connaissance d’un chapitre artistique encore trop méconnu : celui se déroulant de la fin du pontificat d’Innocent X Pamphili (1644-1655) à celui d’Innocent XI Odescalchi (1676-1689), période certes encore largement dominée par le génie de Bernin, mais qui voit aussi bien l’esthétique exacerbée de Francesco Borromini et le langage plus mesuré de Carlo Rainaldi en matière d’architecture, que les chefs-d’œuvre de Melchiorre Cafà et Domenico Guidi pour la sculpture. La peinture connut dans le même temps ses maîtres, à l’instar de Carlo Maratta qui orienta la fougue baroque vers un renouveau classique. Moins connu mais non moins capable, Giacinto Brandi suivit aussi une voie singulière qui méritait bien d’être analysée en profondeur. L’ouvrage de Guendalina Serafinelli réussit brillamment cette réhabilitation.

Fils d’un brodeur florentin, Giacinto Brandi naît en 1621 à Rome, comme le prouve son acte de baptême publié en 2000. Ainsi que le rapportent les Notizie de Filippo Baldinucci, il se forme au contact du classicisme bolonais dans la Ville éternelle, passant brièvement dans l’atelier du sculpteur L’Algarde vers 1633 puis dans celui de Giovan Giacomo Sementi, l’un des meilleurs élèves de Guido Reni. Cet apprentissage, valorisant notamment la copie des maîtres, dut se poursuivre jusqu’à la mort de Sementi en 1636. Dans leurs couleurs contrastées et leur vigueur plastique, les œuvres de jeunesse révèlent une claire influence de Giovanni Lanfranco, totalement ignoré par les premiers biographes de Brandi. Peintre de Parme formé par Agostino Carracci puis Annibale à Rome, Lanfranco travaille de 1634 à 1646 à Naples ; Brandi y séjourne en 1638 et fréquente sans doute son atelier, tout en s’ouvrant au naturalisme de Ribera et son cercle. Le jeune artiste a l’opportunité de se familiariser avec l’œuvre de Lanfranco dès ses débuts à Rome ou plus tardivement avec le retour du maître en 1646 dans la cité papale où il meurt l’année suivante. Parmi les premiers tableaux peints par Brandi, un Saint Pierre (vers 1638 ?, Ascoli Piceno, Pinacoteca Civica) remontant vraisemblablement à la période napolitaine reprend très fidèlement la composition d’un Saint André agenouillé devant la croix de Lanfranco (Berlin, Gemäldegalerie), témoignant d’une méditation profonde sur l’un des plus éloquents créateurs baroques.

Revenu à Rome en 1638 ou 1639, Brandi collabore d’abord avec son beau-frère Giovanni Battista Magni, peintre originaire de Modène, en particulier dans son premier grand chantier : la salle d’Ovide du palais Pamphili sur la place Navone. Entre 1646 et 1653, Brandi y peint une série de douze fresques mythologiques qui lui valent d’être nommé chevalier par le pape Innocent X, issu de la famille Pamphili. Dans le même temps sont exécutés les premiers chefs-d’œuvre religieux, tel le Songe de saint Joseph donné en 1648 à la congrégation du Panthéon, d’un puissant luminisme encore caravagesque mariant à merveille naturalisme et lyrisme, ou encore le Martyr de saint Frédéric (1651) peint pour la basilique de Santa Maria in Trastevere à la demande du cardinal vénitien Federico Cornaro (le maître d’ouvrage de la chapelle homonyme à Santa Maria della Vittoria (1647-1652), le chef-d’œuvre de Bernin), composition resserrée d’un dynamisme vigoureux qui regarde encore beaucoup vers Lanfranco. Brandi poursuit son association avec Magni sur d’autres chantiers sacrés ou profanes, attestant de son succès auprès des plus puissantes familles romaines, dans Le Temps glorifiant les armoiries du cardinal Girolamo I Colonna (1651) pour le salon turc du palais de cette lignée liée aux Pamphili, ou encore Le Couronnement de la Vierge (1653-1654), seul vestige (hélas altéré par des repeints vers 1865) du décor du plafond de Santa Maria in Via Lata commandé par le cardinal Antonio Barberini, neveu de l’ancien pape Urbain VIII si détesté par Innocent X…

Le langage de Brandi n’acquiert véritablement son autonomie qu’au cours de la décennie 1650, alors que l’artiste fréquente les cercles artistiques des Virtuoses du Panthéon et de l’Académie de Saint-Luc. Il montre en ce temps une certaine sensibilité à la peinture de deux frères calabrais, Gregorio et Mattia Preti, arrivés dans la Ville éternelle en 1624 et 1633. Le cadet Mattia fréquente peut-être brièvement l’atelier de Lanfranco, participe aux séances des Virtuoses en 1650 et gravite dans l’entourage des Pamphili autant d’occasions de le rencontrer tôt ou tard. L’admiration fut réciproque, car Preti loue le talent de Brandi dans une lettre de 1665 jugeant les peintres de Rome, qu’il avait quittée quasi définitivement en 1653 pour se rendre à Naples puis s’établir à Malte en 1661. Du style versatile de Preti, admirable tant dans sa reprise des scènes de genre à mi-corps de Manfredi que dans le classicisme héroïque de Dominiquin, Brandi a surtout retenu la tonalité chaude et vibrante des dernières années romaines du peintre de Calabre, réinterprétant avec une maestria toute personnelle Guerchin et la Renaissance vénitienne. Cet ascendant se remarque plus particulièrement dans le Loth et ses filles du Palais Barberini (vers 1655-1660) avec l’éclairage dramatique et le juste individualisme de ses personnages, tant dans le visage tourmenté et mouvant du patriarche incestueux que les délicats profils des sœurs licencieuses.


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1. Giacinto Brandi (1621-1691)
Poésie, vers 1655-1660
Huile sur toile - 64 x 52 cm
Narbonne, musée d’Art et d’Histoire
Photo : D.R.
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2. Giacinto Brandi (1621-1691)
Extase de la bienheureuse Rita de Cascia,
1660-1661
Huile sur toile - 216 x 133 cm
Rome, Sant’Agostino
Photo : D.R.

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3. Giacinto Brandi (1621-1691)
Martyr des quarante saints
de Sébaste
, 1662
Huile sur toile
Rome, Santissime Stimmate
di San Francesco
Photo : D.R

Le pontificat d’Alexandre VII Chigi (1655-1667) coïncide peu ou prou avec l’essor de Giacinto Brandi, désormais tenu à l’égal de Pierre de Cortone ou Pier Francesco Mola, peu avant que ne s’imposent sur la scène romaine Baciccio et bien sûr Maratta, dont l’influence est indéniable dans la douceur luministe d’une Sainte Famille (vers 1657-1660, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Corsini). La personnalité de Brandi apparaît plus clairement dans le profil suave d’une allégorie de la Poésie (vers 1655-1660, Narbonne, musée d’Art et d’Histoire) (ill. 1) peut-être autrefois dans la collection de l’amateur Pietro Paolo Avila, ou la spectaculaire Extase de la bienheureuse Rita de Cascia (1660-1661, Rome, Sant’Agostino) (ill. 2), typiquement baroque par sa dramaturgie du miracle qui rappelle à l’évidence l’iconique Transverbération de sainte Thérèse de Bernin. En 1662 est placé dans une chapelle de l’église romaine des Santissime Stimmate di San Francesco le grand retable du Martyr des quarante saints de Sébaste (ill. 3), suite à un vœu testamentaire de Francesco Sacchetti, membre du haut clergé proche d’Innocent X. Il s’agit d’un puissant chef-d’œuvre de Brandi, capable de concilier le naturalisme encore caravagesque des cadavres gisants dans la pénombre au premier plan à une vision plus « cortonesque » du tableau d’autel dans son raffinement chromatique et son rythme mesuré.


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4. Giacinto Brandi (1621-1691)
Martyr de saint Érasme, 1663-1664
Huile sur toile - 190 x 130 cm
Gaète, Duomo de Sant’Erasmo
Photo : D.R.
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5. Giacinto Brandi (1621-1691)
Saint Jérôme pénitent, vers 1670-1675
Huile sur toile - 133x100 cm
Cosenza, Galleria Nazionale di Palazzo Arnone
Photo : D.R.

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6. Giacinto Brandi (1621-1691)
La Sainte Trinité avec le bienheureux
Bernardo Tolomei
, vers 1665-1670
Huile sur toile - 325 x 215 cm
Rome, Santa Francesca Romana
Photo : Benjamin Couilleaux

Dans le même temps, le peintre romain s’engage à orner la crypte du Duomo de Gaète. Il se rend de 1662 à 1664 dans cette ville du sud du Latium, son seul déplacement notable connu après l’épisode napolitain. Outre des peintures murales à l’huile, il laisse à Gaète un Martyr de saint Érasme (titulaire du Duomo) (ill. 4) des plus réussis, dans sa composition resserrée et son clair-obscur tranché, accentuant la tragédie sanglante ; s’y observe par ailleurs une expressivité presque caricaturale des visages, typique des drames religieux de Brandi. Ce retable révèle aussi une certaine connaissance du ténébrisme de Naples, en particulier Ribera et Luca Giordano. Le retour à Rome s’accompagne d’une série de toiles méditant sur le classicisme bolonais comme le naturalisme caravagesque, qu’il s’agisse de sujets franciscains (où domine Saint François recevant les stigmates (1664-1668) pour les Santissime Stimmate di San Francesco, justement rapproché par Guendalina Serafinelli de Guido Reni), du magistral Saint Jérôme pénitent (vers 1670-1675, Cosenza, Galleria Nazionale di Palazzo Arnone) (ill. 5) tout en camaïeux de bruns ou bien de La Sainte Trinité avec le bienheureux Bernardo Tolomei (vers 1665-1670) (ill. 6). Ce retable visible dans la sacristie de Santa Francesca Romana, église dominant le Forum romain, frappe par la puissance majestueuse de sa composition et son intensité chromatique, intelligemment puisées chez Guerchin. Dans le sillage de ces importantes commandes, Brandi est élu en 1668 prince de l’Académie de Saint-Luc, alors protégée par le cardinal Francesco Barberini, qui eut aussi à cœur de favoriser l’artiste. Quelques grands tableaux d’autels destinés à des églises d’importantes villes d’Italie du Nord, soit La Circoncision (vers 1668, Parme, San Rocco), L’Apothéose et les miracles de saint Ignace (1669-1671, Modène, San Bartolomeo), Saint Charles Borromée donnant la communion aux pestiférés (vers 1669-1674, Milan, Santa Maria della Vittoria) et L’Assomption (1672, Vérone, Santa Maria in Organo), confirment le prestige dont jouit alors Brandi.


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7. Giacinto Brandi (1621-1691)
Tête de saint Charles Borromée, 1674-1676
Huile sur toile - 73,5 x 61 cm
Nantes, musée des Beaux-Arts
Photo : D.R.
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8. Giacinto Brandi (1621-1691)
Dieu le Père bénissant et anges, 1672-1676
Huile sur toile - 96,5 x 68,5 cm
Montpellier, musée Fabre
Photo : D.R.

Comme la plupart des peintres romains de son siècle, Giacinto Brandi devait donner la pleine mesure de son talent avec un cycle pictural pour le plafond d’une église. L’occasion lui est donnée avec les fresques des voûtes des Santi Ambrogio e Carlo al Corso, le grand sanctuaire des Lombards à Rome. Ce chantier, qui accapare l’artiste pendant une bonne partie de la décennie 1670, fut activement préparé par un ensemble d’études peintes et dessinées. Pareilles esquisses documentent précieusement le processus créatif de Brandi, qui s’intéresse à l’individualisation de chaque protagoniste, certes apprécié lointainement en contrebas au sein d’un décor foisonnant. Les études portent essentiellement sur des têtes de saints et prophètes des pendentifs de la coupole et des compartiments du transept, comme celle du musée de Nantes (ill. 7). Le Père éternel bénissant et les anges occupant le lanternon sont préparés par un dessin recto/verso de Düsselforf et deux études peintes de la tête dans la collection Koelliker à Milan ; s’y ajoute un bozzetto pour la composition d’ensemble (ill. 8), longtemps conservé au musée Fabre sous une attribution à Volterrano, correctement identifié par Guendalina Serafinelli dans le cadre de notre préparation du catalogue raisonné des tableaux italiens de Montpellier2. Les fresques de Brandi aux Santi Ambrogio e Carlo al Corso peuvent être tenues pour une des grandes réalisations décoratives du baroque romain. Le cycle se réfère aux fameux exemples du genre, avec ses figures monumentales isolées rappelant les interventions de Lanfranco et Dominiquin à la croisée du transept de Sant’Andrea della Valle au cours des années 1620. Brandi se place aussi dans une vision plus moderne du décor d’église, faisant la part belle aux scènes narratives édifiantes mais strictement encadrées par une structure architecturale et sculptée, comme en avait réalisées Pierre de Cortone sur les voûtes de la Chiesa Nuova entre 1647 et 1665. Le grande Chute des anges rebelles au plafond de la nef (ill. 9) renvoie irrésistiblement au célèbre Triomphe du nom de Jésus de Baciccio au Gesù, dévoilé à Noël 1679, soit quasi contemporain de l’œuvre de Brandi. C’est évidemment une autre conception ornementale, avec ses foules frénétiques irradiées d’une lueur céleste et la dissolution des frontières entre les techniques artistiques où la peinture se confond avec la sculpture, que propose le jeune Baciccio, dès lors un redoutable concurrent pour Brandi.


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9. Giacinto Brandi (1621-1691)
Chute des anges rebelles, 1671-1678
Fresque
Rome, Santi Ambrogio e Carlo al Corso
Photo : D.R.
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10. Giacinto Brandi (1621-1691)
Décollation de saint Denis, vers 1675-1678
Huile sur toile - 300 x193 cm
Osimo, Palazzo Campana, Museo Civico
Photo : D.R.

Le grand défi de l’entreprise aux Santi Ambrogio e Carlo al Corso n’empêche pas Brandi de répondre à d’autres commandes en parallèle, ainsi une série de martyrs pour la dévotion privée (dont quatre passés dans les collections Zeri puis Lemme, actuellement au Palazzo Chigi à Ariccia) et les retables de la Décollation de saint Denis (vers 1675-1678, Osimo, Palazzo Campana, Museo Civico) (ill. 10) et du Martyr de saint Blaise (1678, Rome, église des Santi Biagio e Carlo ai Catinari), toutes de grande qualité. Par contre, les trois tableaux commandés après 1676 par l’évêque de Saragosse pour l’Hospital Provincial de Nuestra Señora de Gracia en cette ville s’avèrent décevants et sont très justement donnés par Guendalina Serafinelli majoritairement à l’atelier. Cette entreprise sans brio fut peut-être de celles, heureusement peu nombreuses et sans impact sur la réception de l’artiste, qui conduisirent Lione Pascoli dans sa vie de Brandi rédigée dans les années 1730 à écrire que l’artiste aurait été plus estimable s’il avait moins peint, lui reprochant d’accepter un grand nombre de travaux à des fins purement vénales… ce jugement a posteriori se voit largement contredit par la production de maturité de Brandi.

Avant même la fin du chantier du Corso, Brandi prend part à l’équipe d’artistes engagés pour orner Sant’Andrea al Quirinale, l’église romaine du noviciat jésuite dont la construction avait été confiée à Bernin par l’ancien cardinal Camillo Francesco Maria Pamphili. Entre 1675 et 1682, il fournit la chapelle de la Passion avec une Déploration sur le Christ mort, une Flagellation et une Montée au Calvaire animées d’un sens remarquable du drame dans la mise en page et le coloris, qui tient aisément la comparaison avec les productions contemporaines de Preti et Giordano. La peinture de Brandi suscite alors l’intérêt grandissant d’un artiste piémontais arrivé à Rome avant 1652, Giovanni Battista Beinaschi (1636-1688), qui a lui aussi bénéficié d’une monographie récemment sur La Tribune de l’Art. Comme le rappelle l’auteure, il est difficile d’expliciter clairement la nature des rapports entre les deux peintres, dont les œuvres ont souvent été confondues : Beinaschi n’a jamais été mentionné comme élève de Brandi, ni même son collaborateur alors qu’ils travaillent de façon concomitante aux Santi Ambrogio e Carlo al Corso. Il n’en demeure pas moins que Beinaschi reste le meilleur propagateur de l’esthétique de Brandi, même après son installation à Naples en 1664, à l’exception d’un retour à Rome en 1676 pour peindre des sujets allégoriques dans la chapelle de saint Barnabé des Santi Ambrogio e Carlo al Corso_ réalisation qu’une partie des historiens de l’art considère comme menée sous la direction de Brandi. A contrario, plusieurs témoignages anciens indiquent le passage de Philippe Peter Roos dit Rosa de Tivoli (1657-1706 ?) dans l’atelier de Brandi. Fils d’un peintre hollandais de paysages et de thèmes animaliers, Roos gagne l’Italie en 1677, s’établissant à Rome peu après en reprenant les sujets de son enseignement familial. Il entame une relation amoureuse avec Maria Isabella Brandi, fille du maître, et se convertit au catholicisme pour l’épouser en 1681. Selon La Vie des Peintres Flamands, Allemands et Hollandais de J. B. Descamps (1753-1763), Roos aurait refusé la très copieuse dot laissée par Brandi, prétextant qu’un peintre d’animaux pouvait amplement subvenir aux besoins du couple. L’anecdote ne saurait être prise pour argent comptant, d’autant que Roos maintient après son départ pour Tivoli de 1684 à 1691 des liens avec son beau-père (qui intervint certainement dans l’admission de son gendre dans la Congrégation des Virtuoses du Panthéon en 1683). Elle n’en reflète pas moins l’aisance matérielle et donc le prestige social dont jouit Brandi dans la Rome des années 1680. Quant aux autres disciples du peintre, les obscurs Basilio Cagieri (son beau-frère, d’origine française), Giacinto Bicchi, Carlo Lamparelli, Alessandro Vasalli, Giacinto Boccanera et Felici Ottini, les quelques tableaux reconnus de leurs mains révèlent des personnalités peu affirmées, guère capables de s’affranchir sensiblement du langage de leur maître.


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11. Giacinto Brandi (1621-1691)
Loth et ses filles, vers 1684-1685
Huile sur toile - 160 x 136 cm
Ariccia, Palazzo Chigi
Photo : D.R.

Dans ses dernières années d’activité, l’artiste développe une forme de classicisme qui non seulement renoue avec la leçon de Lanfranco (dont l’Élie et la veuve de Sarepta des collections de Poitiers constitue à l’évidence une référence pour le tableau de même sujet de Brandi à Burghley House) mais se confronte aussi avec la manière toute moderne de Maratta et Baciccio. En dépit d’une telle rivalité, Brandi se voit toujours sollicité pour les grandes commandes publiques des églises romaines. Aux Gesù e Maria al Corso, il peint pour le maître-autel un Couronnement de la Vierge (1680) à l’agencement harmonieux puis six quadri riportati pour les voûtes (1685-1687) de facture assez maladroite, probablement dus en partie à ses collaborateurs. Les fresques de San Silvestro in Capite (1683-1684), en particulier l’Assomption dominant la nef, s’avèrent nettement plus réussies dans leur disposition d’une foule de personnages sur des nuées, que Guendalina Serafinelli confronte avec la solution décorative employée par Mattia Preti pour la chambre de l’air au Palazzo Pamphili de Valmontone. Les tableaux de chevalet de cette période, tels L’Ivresse de Noé et Loth et ses filles en pendants au Palazzo Chigi à Ariccia (vers 1684-1685) (ill. 11), se caractérisent par un raffinement formel presque ornemental, typique de la nouvelle inflexion du baroque. Brandi livrera d’ailleurs la plupart de ses sujets profanes au cours des années 1680 : une Vénus endormie (vers 1685-1687, Rome, Palazzo Taverna a Montegiordano) pour le libertin Pietro Gabrielli, un Dédale et Icare (vers 1685-1687, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister) dérivé d’une toile de même sujet peinte vers 1625 par Orazio Riminaldi , et un Amor Vincit Omnia connu par deux versions non localisées. Après un Triomphe de la Foi sur l’Hérésie (1687-1688) au centre de la voûte de la salle des femmes ou des caméristes au palais royal de Turin, la carrière de Brandi s’achève avec une série de six monumentales toiles mythologiques (1688-1690), encore destinées à Pietro Gabrielli et toujours en place au Palazzo Taverna a Montegiordano. Encore parcourus d’ombres nombreuses, ces tableaux annoncent toutefois, par leurs effets de matière soignés, la peinture du XVIIIe siècle.


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12. Giovanni Battista Beinaschi (1636-1688)
Madeleine et anges
Huile sur toile - 135 x 185 cm
Nice, Palais Lascaris

Le corpus des œuvres autographes s’élève à 154 œuvres, dont quinze dessins (tous préparatoires à des compositions peintes). S’y ajoute toute une série d’œuvres données à un moment ou un autre à Brandi, discutées subtilement par l’auteure, avec six toiles incertaines (en particulier un Agar et Ismaël chassés par Abraham au musée Calvet d’Avignon, difficile à juger vu son état) et trois peintures problématiques (les archives rendent complexe à déterminer la paternité de la Gloire de l’Esprit Saint du cul-de-four de l’abside de l’église de Gesù e Maria al Corso). 45 œuvres citées par les documents apparaissent aujourd’hui perdues ; l’on regrettera en particulier la disparition d’un Portrait allégorique de Gaspar Méndez de Haro, exécuté avant 1682 pour ce vice-roi de Naples, la seule création documentée de Brandi dans ce genre. Le catalogue des œuvres refusées comprend pas moins de 78 numéros : comme attendu, il se constitue pour une part de tableaux à restituer à l’atelier plutôt qu’au maître (un Saint Pierre pénitent du musée des Beaux-Arts de Caen pourrait bien être de Felice Ottini), mais aussi à quelques valeureux contemporains de Brandi. À Beinaschi sont ainsi donnés aujourd’hui entre autres une Déploration sur le Christ mort et une Madeleine et anges (ill. 12) respectivement au musée des Beaux-Arts et au Palais Lascaris à Nice, tandis qu’à Daniel Seiter, peintre autrichien passé par l’atelier de Carl Loth puis de Carlo Maratta à Rome avant de s’établir à Turin, peut être attribué un Loth et ses filles au musée des Beaux-Arts de Nancy. Après la présentation de douze gravures interprétant des inventions de Brandi, ce riche catalogue se termine avec un addendum de six tableaux ajoutés lors de l’impression de l’ouvrage ; citons une tardive (vers 1684-1685) et forte Madeleine pénitente du musée Fesch à Ajaccio.

Les collections publiques françaises conservent d’après la monographie neuf œuvres sûres dont quatre dessins au Louvre, une toile incertaine et sept tableaux rejetés. Il faut regretter que certaines des œuvres rassemblées sous le nom de Giacinto Brandi sur le Répertoire des Tableaux Italiens en France (RETIF) ne soient pas pris en compte par Guendalina Serafinelli : La Mort de saint Joseph dans l’église de Notre-Dame à Saint-Omer (également donné à Beinaschi par Nicola Spinosa en 2012), La Tentation du Christ du château d’Aulteribe à Sermentizon (qui nous paraît relativement proche de Francesco Cozza), La Visite de saint Antoine abbé à saint Paul ermite dans le désert de Thébaïde dans l’église Saint-Jean-Baptiste à Bastia (beau tableau, hélas un peu sale et abîmé, probablement romain ou napolitain), un Saint Jérôme au musée Crozatier au Puy-en-Velay (s’agirait-il d’un tableau du XVIIIe siècle ? il semble peu à voir avec Brandi), un Saint Sébastien au musée Massey à Tarbes (réplique ou copie du tableau autographe du musée Saint-Loup à Troyes), Un saint présenté à la Vierge et l’Enfant dans l’église de Chartrettes (un grand retable, apparemment de qualité mais partiellement repeint), un Saint François au musée Granet à Aix-en-Provence (copie du tableau autographe de Brandi au John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota), un Saint Jean-Baptiste du musée départemental de l’Oise à Beauvais (pourtant vu par l’auteure qui le tient pour une copie) et La Charité de saint Thomas de Villeneuve au musée des Beaux-Arts de Nîmes (certainement l’une des versions de cette composition diffusée par l’atelier de Brandi, dont le prototype est conservé au Museo della Città e del Territorio de Cori). Ce sont bien là les seuls griefs que l’on pourrait adresser à cette solide et indispensable somme, qui se conclue par la publication in extenso de toutes les archives relatives à l’artiste, en partie inédites. Il faut espérer qu’un travail de recherche aussi rigoureux et complet, apportant une contribution décisive à notre compréhension de la Rome du XVIIe siècle, stimulera d’autres synthèses sur les grands contemporains de Brandi, en premier lieu Carlo Maratta, qui attend encore son catalogue raisonné…

Guendalina Serafinelli, Giacinto Brandi 1621-1691 Catalogo ragionato delle opere, Umberto Allemandi, 2015, 2 vol. (204 p. et 315 p.), 200 €, ISBN : 978-88-422-2353-5.


Benjamin Couilleaux, mardi 5 juillet 2016


Notes

1Rappelons que deux autres grands artistes romains du Seicento, Giovanni Battista Gaulli dit Baciccio en 2009 puis Pier Francesco Mola en 2012, ont fait l’objet de monographies de référence écrites par Francesco Petrucci.

2Pour l’anecdote, cette réattribution s’est faite sur photo via les réseaux sociaux, qui peuvent aujourd’hui pleinement assister la recherche en histoire de l’art lorsqu’ils sont utilisés à bon escient.





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