1. Gabriel Metsu (1629-1667)
L’Enfant malade, vers 1664-1666
Huile sur toile - 32,2 x 27,2 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
Photo : Service de presse
Un artiste comme Gabriel Metsu incite à reconsidérer la question - passablement déprimante - de la minceur du corpus des « grands peintres » que l’industrie culturelle ne rougit pas d’offrir perpétuellement au panurgisme du public. Combien d’artistes, parmi les milliers de peintres qui témoignèrent dans l’Histoire de l’Art européen d’un talent supérieur, accèdent à une véritable notoriété, au niveau de célébrité requis pour susciter rétrospectives et monographies ? Or, selon la dialectique irritante de l’œuf et de la poule, sans l’organisation d’expositions ouvrant dans l’esprit du public des perspectives inédites, sans la publication de « beaux livres » éclairant les chemins moins fréquentés de la discipline (la prochaine monographie sur Caravage - dont la parution est probablement imminente - devrait être accueillie avec la dernière férocité), il ne saurait être question de sortir de l’équation infernale qui fait que le public étant réputé n’avoir d’appétence que pour les rares artistes qui lui sont familiers (vivement la prochaine exposition impressionniste !), on ne lui propose, sauf exception - redisons ici à quel point l’exposition Gérôme (voir l’article) a constitué, cette saison, une bouffée d’air (capiteux) - que des livres et des manifestations qui s’y rapportent. Il y a assurément mieux à proposer et l’exposition Metsu présentée cet automne à la National Gallery de Dublin et que l’on peut aller voir cet hiver à Amsterdam a, au moins, le mérite de s’employer à le faire, tout en posant la question passionnante de la réputation fluctuante des peintres anciens à travers le cas de cet artiste des Pays-Bas. Non contente d’aligner avec Rembrandt et Vermeer deux des très rares stars que compte aujourd’hui la peinture du XVIIe siècle (trois avec Frans Hals dont l’étoile a, hélas, semblé pâlir ces dernières décennies auprès du grand public), cette nation nouvelle alors, héritière indivise, avec les Pays-Bas espagnols, de la seule tradition picturale européenne qui se puisse comparer avec celle de l’Italie, suscita une école d’une ampleur et d’une originalité qui en font un sujet d’investigation - et d’émerveillement – à peu près inépuisable.
Gabriel Metsu compte indéniablement parmi les surdoués de l’école, un surdoué aujourd’hui méconnu. Les promoteurs de la manifestation (à Amsterdam même !) ont choisi d’attirer le visiteur en lui promettant la redécouverte – on nous cache tout, on (ne) nous dit rien – d’un maître (Gabriel Metsu : Een meester herontdekt). La question de notoriété de Metsu souligne la labilité d’une histoire du goût fertile en renversements – sujet captivant, s’il en est – tout en dessinant en creux la cruelle incapacité de l’Histoire de l’Art à trouver aujourd’hui un écho véritable auprès du public. La dernière rétrospective de l’œuvre de l’artiste remontait à 45 ans ce qui, à première vue, ne témoigne pas d’une célébrité éclatante. On n’en tirera pas de conclusion trop rapide, car l’exposition présentée à Leyde, ville natale de l’artiste, en 1966 qui fut suivie, quelques années plus tard, par la publication de l’utile monographie de F.W. Robinson (Gabriel Metsu, 1629-1667. A Study of his Place in Dutch Genre Painting of the Golden Age, New York, 1974) marquait, en fait, le statut privilégié d’un artiste qui fut sans doute l’un des premiers « intimistes » hollandais à bénéficier d’un regain d’intérêt, phénomène qui ne franchit, hélas, pas le cercle des spécialistes et des amateurs « pointus ». L’apparition régulière d’un Metsu souvent magnifiquement représenté dans nombre d’expositions de peinture hollandaise ces 30 dernières années n’a rien changé à cette situation. En ira-t-il différemment de la présente manifestation ?
Hors Vermeer, dont la courbe de notoriété a subi une évolution exactement inverse, la réputation des Dou, Ter Borch, Mieris, Metsu, Netscher et consorts, si prisés jadis par les curieux des XVIIIe et XIXe siècles, ne se remit jamais véritablement de la mutation du goût amorcée vers 1860. On s’attacha désormais moins à minutie de la touche qu’à sa spontanéité et on promut l’intégrité artistique contre les « faiseurs » et les « anecdotiers », bientôt accusés d’avoir précipité le déclin de l’école hollandaise, pour le plus grand bénéfice de Vermeer qui mit cependant près d’un siècle et demi à passer du rang de quasi inconnu exhumé par Thoré-Bürger à celui d’idole planétaire, sujet de roman sentimental et de film nunuche à l’esthétique aussi soignée (on s’y croirait !) que vaine. Du haut de son totem, Vermeer est ainsi devenu le maître étalon permettant de juger de la valeur, et partant de l’intérêt, de ces peintres du quotidien (on préfèrera décidément cette appellation à celle, plus insatisfaisante encore en plus d’être anachronique, de « peintres de genre ») qui travaillèrent par centaines dans les Pays-Bas au XVIIe de siècle et parmi lesquels on compte une bonne quinzaine de maîtres de premier ordre. Aussi n’est-ce pas un hasard si le tableau de Metsu qui surnage au-dessus d’un océan d’indifférence est le très vermeerien (et sublime) Enfant malade du Rijksmuseum (ill. 1).
Notre visite de l’exposition amstellodamoise en compagnie de journalistes français et étrangers, notamment, nous a conduit à vérifier que le maître leydois n’intéresse que dans la mesure où il peut être mis en rapport avec son collègue de Delft (comprendre dans la mesure où on peut établir que Metsu est tributaire de Vermeer, nul ne paraissant soupçonner qu’il arrive aussi à ce dernier d’être le débiteur de Metsu et non son créancier1). Nous garderons longtemps le souvenir de cette journaliste italienne sincèrement outrée qu’à l’occasion de cette exposition impie on prétende substituer une fausse divinité à son idole (l’époque est au monothéisme intransigeant, qu’on se le dise, et il n’est de place que pour un seul peintre du quotidien hollandais). On peut donc considérer que c’est en vain que les auteurs du catalogue font appel à l’esprit relativiste et à la vision historique synoptique des lecteurs en rappelant que Metsu connut non seulement un indéniable succès pendant sa carrière (surpassant de beaucoup celui rencontré par son collègue delftois), jouissant, au début des années 1660, des faveurs d’une clientèle amstellodamoise de haut vol incarnée par le puissant et fastueux Jacob Hinlopen dont il fit le portrait « en situation », mais encore que sa gloire posthume fut absolument éclatante, en France notamment.
Les amateurs européens des XVIIIe et XIXe siècles qui appréciaient la splendeur et la minutie du métier de ces maîtres que les Hollandais nomment fijnschilders recherchèrent ainsi ses petits tableaux avec une sorte de frénésie dont maints documents portent témoignage. En 1754, Jean-Baptiste Descamps (La Vie des peintres flamands, allemands et hollandais, t. II, p. 241) considérait l’artiste « comme le plus grand modèle qu’ai fournit la Hollande » le recommandant comme modèle « à tous ceux qui voudront suivre ou imiter le même genre » avant de faire un intéressant parallèle avec Chardin et de citer quelques prestigieux collectionneurs français et étrangers d’œuvres du peintre. Dans son Abrégé de la vie des plus fameux peintres Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville signale d’ailleurs, toujours sous Louis XV, la rareté et la cherté de ses œuvres qu’il attribue « à la longueur de temps » qu’employait Metsu à finir ses tableaux, ajoutant : « Les Hollandois en laissent sortir de leur pays le moins qu’ils peuvent ; & l’on ne doit qu’au hazard le bonheur d’en acquérir » (t. III, 1762, p. 146 et s.). Dans son article déjà cité (note 1), A. Waiboer, qui reprend une hypothèse jadis formulée par Haskell, se demande si la suppression, à la fin du XVIIIe siècle, de la large signature de l’artiste dans la gravure de Louis Garreau reproduisant l’Astronome de Vermeer du Louvre n’aurait pas résulté du projet de fraude de Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (comme si les marchands étaient capables de ce genre de vilénie) visant à faire passer le tableau pour un Metsu autrement monnayable2.
2. Gabriel Metsu (1629-1667)
Boulanger soufflant dans sa corne, vers 1660-63
Huile sur bois - 36,5 x 30,7 cm
Collection particulière
Photo : service de presse
3. Gabriel Metsu (1629-1667)
Une femme accordant sa cithare
et un homme tenant un verre, vers 1659-1662
Huile sur bois
Cassel, Gemäldegalerie Alte Meister
Photo : Service de presse
4. Gabriel Metsu (1629-1667)
Portrait of Jan Jacobsz. Hinlopen et de sa famille, vers 1662-1663
Huile sur toile - 72 x 79 cm
Berlin, Staatliche Museen
Photo : Service de presse
L’exposition d’Amsterdam a sans doute beaucoup d’atouts, le premier résidant dans l’impression de splendeur visuelle qui s’en dégage presque continument. Les grands musées d’Europe et d’Amérique qui détiennent des œuvres majeures de l’artiste ont, pour la plupart, répondu présents (certains manquent étonnamment à l’appel, comme Saint-Pétersbourg ou Vienne) et se sont généralement montrés généreux, à commencer par le Louvre qui prête trois tableaux considérables. Aussi la qualité générale des œuvres est-elle très élevée. On appréciera, en outre, de pouvoir admirer ici des tableaux importants provenant de collections privées (la remarquable Vieille femme mangeant de la bouillie, vers 1656-1658, que nous avons pu voir il y a quelques années à Rotterdam3 est hélas manquante), les heureux propriétaires (un nombre respectable de Metsu, et pas des moindres, sont encore en main privée, un bon tableau est d’ailleurs passé tout récemment en vente sur le marché parisien, chez Artcurial) fournissant ainsi l’occasion rare, parfois exceptionnelle, de pouvoir admirer quelques merveilles (il faudrait tout citer, ou presque) comme le Boulanger (ill. 2) appelant sa clientèle en soufflant dans une corne. Le tableau démontre notamment que Dou demeure, au début des années 1660, une référence pour Metsu qui s’est pourtant largement tourné, alors, vers des sujets plus mondains traités avec un chic ennoblissant s’inspirant de Ter Borch (le tableau est, en outre, remarquable par la couleur bleue, un peu fantastique, des feuilles qui procède de la transformation des pigments, phénomène que l’on rencontre dans d’autres tableaux contemporains de Metsu comme La Vieille femme préparant des harengs du musée Fabre de Montpellier qui n’est pas présenté ici et la non moins admirable Femme donnant des arrêtes à un chat du Rijksmuseum, cat. n° 5). L’ensemble réuni présente aussi l’intérêt majeur de témoigner de la pluralité des genres cultivés au cours de sa carrière par un artiste généraliste qui fut à la fois - et au premier chef - un peintre du quotidien (ill. 3), mais aussi un peintre de nature morte (Nature morte au coq mort, Madrid, Prado, cat. n° 24), un portraitiste (Portrait de Jan Jacobsz. Hinlopen avec sa famille - ill. 4) ainsi qu’un peintre d’histoire fort capable, domaine dans lequel il se montre, à ses débuts, tour à tour émule de Jan-Baptist Weenix, de Nicolaus Knupfer - le nom s’orthographie de plusieurs manières - ou de Jan Steen, voire à certains égards de Rembrandt et des rembranesques comme dans l’ambitieux Christ et la femme adultère (ill. 5) prêté par le Louvre (cat n° 28). Il paraît très vraisemblable qu’à l’image d’un Vermeer (au hasard), Metsu se soit initialement destiné à une carrière de peintre d’Histoire, mais contrairement au maître de Delft qui pâtit d’un marché plus étroit, il ne renonça jamais entièrement bien que la concurrence ait été, à Amsterdam, plus vive que n’importe où ailleurs dans ce domaine. La présence dans l’exposition d’un convaincant Christ en croix (ill. 6), tableau d’oratoire, daté 1664, évoquant l’art d’un Pieter de Grebber ou d’un Adriaen van de Velde, atteste d’une production qui pour être erratique ne se tarit jamais. On regrettera beaucoup l’absence, à cet égard, du remarquable Noli me tangere du Kunsthistorisches Museum de Vienne (signé, daté 1667) peint pour un client catholique au même titre que le tableau romain, l’année même de la disparition du peintre.
5. Gabriel Metsu (1629-1667)
Le Christ et la femme adultère, 1653
Huile sur toile - 134 x 165 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : musée du Louvre
6. Gabriel Metsu (1629-1667)
Christ en croix, 1664
Huile sur toile - 73 x 56,8 cm
Rome, Pinacoteca capitolina
Photo : Service de presse
L’exposition amstellodamoise déçoit pourtant aussi à plus d’un titre. Réduit à sa configuration minimale - ce qui sera le cas jusqu’en 2013 qui marquera le temps d’un redéploiement très attendu – le Rijksmuseum loge assez chichement et plutôt mal ses Metsu dans deux salles de dimension équivalente qui ne permettent d’articuler aucun propos, n’autorisent le développement d’aucun récit (il en allait différemment à Dublin où l’œuvre a rencontré son public4. ce dont il y a lieu de se réjouir). Exposer c’est aussi raconter une histoire et on plaint les visiteurs qui ignorent tout d’un peintre aussi versatile que Metsu (la versatilité est ordinairement la rançon de la virtuosité et Metsu comme son concitoyen Lievens confirme avec éclat cette règle). Il est des expositions polluées par une scénographie tapageuse, ici Metsu paraît montré en catimini. Plus ennuyeuse, la relative pauvreté, non qualitative - elle est optimale on l’a dit - mais numérique, de l’exposition, limitée à une petite quarantaine d’œuvres ce qui fait un peu court pour une manifestation résultant des efforts conjugués de la National Gallery de Dublin, du Rijksmuseum d’Amsterdam et de la National Gallery de Washington ce qui nous ramène probablement à l’exigüité des salles d’exposition actuelles du musée Amstellodamois qui n’expose pas même tous ses tableaux de l’artiste à cette occasion.
7. Gabriel Metsu (1629-1667)
Un homme et une femme devant un virginal, vers 1664-1666
Huile sur bois - 38,4 x 32,2 cm
Londres, The National Gallery
Photo : Service de presse
La dernière rétrospective de Metsu remonte à plus de quarante ans (elle réunit alors 53 tableaux !) et il y a tout lieu de penser que de l’eau passera sous les ponts (et dans les canaux) avant que l’occasion de réunir un groupe très significatif d’œuvres de Metsu ne se présente à nouveau. La Wallace Collection et ses merveilleux Metsu fera toujours défaut, mais pourquoi n’avoir pas sollicité davantage les musées français, britanniques, new-yorkais, californiens et, au premier chef, hollandais (on regrette ainsi La Jeune femme au virginal avec un chien du Boymans-van Beuningen de Rotterdam du début des années 1660 qui se serait si bien accordé, c’est le cas de le dire, avec l’admirable Homme et femme devant un virginal (ill. 7) de la National Gallery de Londres, cat. n° 225). On aurait décidément souhaité que l’ensemble fût plus copieux et digne de ce que l’on est en droit d’attendre d’une rétrospective plutôt que d’une anthologie, fut-elle splendide, afin d’offrir, à travers un véritable corpus, matière à des analogies fructueuses (ill. 8 et 9). On songe, en particulier, à la datation des peintures de l’artiste – l’œuvre de Metsu compte quelques 130 tableaux, pour la plupart non datés – qui constitue une source de difficultés parfois inextricables dont il n’est guère question dans le catalogue où tout semble aller de soi. De même, l’ensemble présenté est trop restreint pour permettre de porter une juste appréciation sur la question du fléchissement supposé – théorie à laquelle nous ne souscrivons nullement, trop de tableaux tardifs la battant en brèche – de la qualité de la peinture de Metsu à la fin d’une carrière que la mort interrompt brusquement avant qu’il ait atteint ses 40 ans.
8. Gabriel Metsu (1629-1667)
Homme écrivant une lettre,
vers 1664-66
Huile sur bois - 52 x 40,5 cm
Dublin, National Gallery of Ireland
Photo : Service de presse
9. Gabriel Metsu (1629-1667)
Femme lisant une lettre,
vers 1664-66
Huile sur bois - 52,5 x 40,2 cm
Dublin, National Gallery
of Ireland
Photo : Service de presse
Le catalogue, justement, produit la même impression mitigée. On soulignera d’emblée la qualité générale et l’intérêt parfois remarquable des essais dus à des spécialistes éminents : Adriaan Waiboer (Le spécialiste du peintre), Wayne Franits, Linda Stone-Ferrier, Pieter Roelofs, Bianca du Mortier, E. Melanie Gifford et Marijn Schapelhouman lesquels abordent la question avec une pluralité de vues et d’angles (biographie, fortune critique, étude de la clientèle, du collectionnisme, approche technique, sociologique à propos de la question du luxe, cruciale dans l’évolution de la peinture du quotidien dans les Pays-Bas vers 1650-1660…) souvent heureuse. L’article introductif, biographique, d’A. Waiboer a ainsi beaucoup de vertus, par exemple en ce qui concerne la formation, mystérieuse, de l’artiste qui naquit à Leyde entre la fin novembre et la mi-décembre 1629 dans une famille d’origine flamande (Jacques son père, qui paraît avoir travaillé à l’exécution de modèles de tapisserie, décéda avant la naissance de son fils). La présence de son nom en 1644 parmi ceux d’une trentaine d’artistes, d’amateurs et de marchands de Leyde dans une sorte de livre de comptes enregistrant des ventes d’art locales atteste de dispositions artistiques remarquablement précoces. Dès 1648, on retrouve Metsu, devenu maître indépendant, inscrit à la corporation des peintres leydois nouvellement établie dont il est l’un des fondateurs. Faute de documents, la question de sa formation demeure conjecturale. L’affirmation douteuse d’un Arnold Houbraken (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders - 1718-21, vol. I, p. 370 - qui avouait son ignorance des faits regardant l’artiste, faisant appel aux lumières de ses lecteurs) selon laquelle il aurait été l’élève à Leyde de Gerrit Dou tient évidemment aux multiples emprunts faits par Metsu à son illustre ainé. Or, ces emprunts, du moins les plus criants, sont postérieurs à l’installation du jeune maître à Amsterdam - qui aurait été effective dès 1654, selon le catalogue - ce qui serait bien singulier pour un authentique disciple. _ L’assertion d’Houbraken est donc, à juste titre, rejetée par A. Waiboer qui fait l’hypothèse d’une formation auprès d’un orfèvre Claes Pietersz. de Grebber, oncle du peintre harlémois Pieter de Grebber, figure saillante d’une éminente famille d’artistes avec laquelle Metsu sera effectivement en rapport, et ce, à plus d’un titre. La première œuvre connue de Metsu, un Ecce Homo (loc. inconnue) datant de la fin des années 1640, si elle détonne dans le milieu leydois n’est ainsi, toujours selon A. Waiboer, pas sans rapport avec la manière du fils de Claes Pietersz. de Grebber, Anthonie, qui sera plus tard témoin au mariage de Metsu avec Isabella de Wolff, apparentée par sa mère à la famille de Grebber. Il est possible que ce dernier (il est permis de penser qu’il s’agissait pour lui de parfaire sa formation dans la peinture d’histoire ?) ait rejoint, vers 1650-51, l’atelier d’un peintre actif à Utrecht Nicolaus Knupfer où il aurait d’ailleurs eu comme condisciple un autre artiste originaire de Leyde, Jan Steen. Cette conjecture paraît confirmée par le fait que plusieurs œuvres de Metsu de cette période, dont une allégorie, le Triomphe de la justice (La Haye, Mauritshuis) - la première commande reçue par le peintre ? – et le Lazare et le mauvais riche du MBA de Strasbourg (le n° 4 de l’exposition) sont étroitement tributaires de Knupfer.
Parmi les essais, il faut enfin mentionner celui de Marijn Schapelhouman sur les très rares dessins de Metsu qui nous sont parvenus (deux provenant du musée Fabre de Montpellier et du Städel Museum de Francfort ont été présentés à Dublin seulement), ce en quoi il ne se distingue pas de ses pairs, Dou, Vermeer, de Hooch, etc., hélas.
Bien illustré, pourvu d’un index, d’une bibliographie fort utile (et d’un appendice : le poème de Jan Vos de 1662 relatif à la Visite à la chambre d’enfant daté 1661, New York, Metropolitan Museum, cat. n° 27) le catalogue présente cependant un léger défaut : l’absence de la moindre notice au profit d’une liste des œuvres pour le moins laconique. Il faudra donc faire son deuil de l’historique des peintures aussi bien que des informations essentielles sur chacun de ces tableaux admirables dont beaucoup se prêtent pourtant à d’abondants commentaires et pas seulement à cause de la vieille question, à vrai dire un peu fatigante, du symbolisme caché dans la peinture du quotidien hollandaise, qui a inspiré des pages délirantes et un systématisme iconologique dont on paraît aujourd’hui être revenu au profit d’une position médiane. A titre d’exemple, le Portrait de la famille Hinlopen de Berlin qui présente presque un caractère exemplaire par les difficultés propres à l’Histoire de l’Art - du portrait - qu’il soulève (identification, longtemps erronée, des modèles, finalement élucidée par Judith van Gent grâce à l’utilisation croisée d’archives et d’une analogie probante avec un portrait d’Hinlopen et de sa deuxième femme, Lucia Wijbrants, par Bartholomeus van der Helst (1666)6, datation flottante, etc.) aurait fourni matière à une passionnante notice. Tous les arguments qu’on pourra nous opposer (nous n’ignorons pas qu’Adriaan Waiboer prépare ainsi le catalogue raisonné de l’œuvre de Metsu qui sera, nous n’en doutons pas, excellent et comblera les attentes des spécialistes, mais la publication future de cette somme n’aurait pas dû se faire au détriment du présent catalogue) seront de peu de poids. Le public et la critique doivent s’opposer à toute force à cette tendance dont il serait fâcheux qu’elle devînt la norme.
Les reproches que nous avons pu formuler ne doivent pourtant pas décourager ceux qui souhaiteraient se rendre à Amsterdam. Metsu n’a rien d’un petit maître et cette anthologie le démontre à l’envi. Doté de moyens artistiques formidables, témoignant d’une virtuosité qui lui permet d’osciller avec une facilité déroutante entre des manières divergentes au point d’être opposées, de balancer, sans effort, entre une facture minutieuse, analytique et un fini très poussé digne d’un fijnschilder, parfois jusqu’à l’illusionnisme et une touche plus heurtée, allusive « vermeerienne » qui suggère la présence par l’artifice de la peinture, Metsu mérite de reconquérir sa place au premier rang des peintres hollandais. Sa restitution amoureuse du réel, son penchant pour l’anecdote et la psychologie (ce qui le distingue résolument d’un Vermeer) qui furent jadis des qualités très prisées avant de devenir des défauts rebutants - ces « faiblesses » occuperont toute l’attention des esprits chagrins et des critiques en retard de plusieurs guerres esthétiques - ne sauraient occulter la séduction imparable qui émane de ces œuvres nourries par une humanité exempte de pathos et par un humour dénué de malignité qui rendent tangible, vivant à nos yeux ce quotidien vieux de trois siècles et demi.
Collectif, Gabriel Metsu, 2010, 212 p., 29,95 € (en anglais), 24,95 € (en allemand)
Informations pratiques : Rijksmuseum, 1 Jan Luijkenstraat, 1070 DN Amsterdam. Tél : +31 (0)20 6747000. Ouvert tous les jours de 9h à 18h. Tarifs : 12,50 € ; 6,50 € (réduit).
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