Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)


Paris, Musée du Louvre du 28 janvier au 25 avril 2011

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1. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
« L’Homme de mauvaise humeur », 1771-1783
Alliage de plomb et d’étain - 38,7 x 23 x 23 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Musée du Louvre / Pierre Philibert

La très belle exposition que le Louvre consacre1 à Franz Xaver Messerschmidt, la seconde en France2, permet d’essayer de comprendre l’art d’une personnalité hors norme dont les œuvres les plus connues – les célèbres « têtes de caractère » -, reconnaissables entre toutes, sont devenues des figures obligées des grand musées mondiaux (ainsi Le Louvre a-t-il acquis en 2005 lors d’une vente publique L’Homme de mauvaise humeur (ill. 1)). Cette présentation est ainsi l’occasion de s’interroger sur le parcours d’un artiste qui connut les honneurs des commandes officielles viennoises puis finit assez misérablement dans une petite maison isolée de la banlieue de Presbourg [Bratislava], sur les raisons de la longue éclipse de son œuvre avant sa réévaluation au tournant du XXe siècle et enfin sur la signification de cette monomanie pour ces têtes que l’on a longtemps prises pour des modèles de « l’esthétique du laid ».

L’absence presque totale de Messerschmidt de la bibliographie hexagonale impose de rappeler les grandes étapes de la vie et de l’œuvre de celui que Renée Price, la directrice de la Neue Galerie de New York, appelle un « excentrique sculpteur »3.


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2. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
L’Impératrice Marie-Thérèse, 1760
Bronze doré - 90 x 75 x 53 cm
Vienne, Belvédère
Photo : Belvédère

La carrière de Franz Xaver Messerschmidt semblait des plus prometteuses : après une initiation dans l’atelier dirigé par un oncle maternel à Munich – honoré de la Cour de Bavière – de sculpture dans l’art religieux sur bois, il se rend à Graz parfaire sa formation auprès d’un autre oncle maternel avant de gagner Vienne où il s’inscrit à l’Académie des beaux-arts dans la section de sculpture (1755). Remarqué par Martin Van Meytens (1695-1770), directeur de l’institution et surtout peintre à la Cour, il obtient grâce à sa protection un poste à l’Arsenal où il a charge de la gravure sur canon… C’est à l’Arsenal que, précisément, débute sa carrière officielle : en 1760, à l’occasion du réaménagement des salons d’apparat de l’Arsenal, il reçoit commande de deux bustes en bronze doré à l’effigie de l’impératrice Marie-Thérèse et de son époux, François Ier. Bien que demeurant dans la tradition du rococo tardif viennois (en particulier dans les drapés), Messerschmidt innove par une composition strictement frontale qui impose la puissance et la majesté des souverains délestés de tous les attributs traditionnels du pouvoir. Attributs qui réapparaîtront dans la statue grandeur nature de L’Impératrice Marie-Thérèse en Reine de Hongrie (ill. 2), commande directe que passe la souveraine – fait exceptionnel s’agissant d’un sculpteur – qu’il exécute dans un alliage d’étain et de cuivre plus facile à ciseler que le bronze (une deuxième commande, lors de la mort de François Ier, sera passée par Marie-Thérèse en 1765 pour faire pendant à sa statue royale, puis une troisième en 1767 pour un buste en étain de son premier fils, Joseph II. Lors d’un séjour à Rome en 1765, Messerschmidt avait découvert la statuaire romaine et son classicisme dans l’art du portrait, mais aussi le baroque post tridentin et son pathos. Celui-ci se retrouvera notamment dans l’exécution de deux statues funéraires en marbre (La Vierge au visage de douloureuse extase berninienne et Saint Jean, 1768) destinées à la chapelle de la Maison de Savoie dans l’aile gauche de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne (aujourd’hui déposées dans la sacristie inférieure) ou dans la très romaine Fontaine d’Élisée destinée à la cour du palais de la duchesse de Savoie à Vienne (1769-1770, plomb et étain, Liechtenstein Museum, Vienne)4.


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3. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
Le Prince Joseph Wenzel de Liechtenstein, 1773-1774
Etain - 37,5 x 1.27 x 23 cm
Vienne, Liechtenstein Museum
Photo : Liechtenstein Museum


Messerschmidt est alors au sommet de sa gloire : reconnu, il possède son propre atelier, habite dans le quartier des artistes de Landstrasse, enseigne à l’Académie des beaux-arts comme « professeur-assistant » avec promesse de succéder à son maître, Jakob Schletterer. Il réalise des bustes de commande pour diverses personnalités du monde intellectuel viennois : le théoricien d’art Von Scheyb (v. 1769, métal5, Wien Museum), le médecin Van Swieten, le prince Joseph Wenzel de Liechtenstein (ill. 3), l’un de ses premiers mécènes (1773-1774, étain, Vaduz-Vienne, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein). C’est l’une des dernières œuvres qu’il réalise à Vienne, rejeté par ses pairs de l’Académie qui lui refusent le poste de « professeur » en raison de ses « troubles cérébraux » et de son « état morbide ». Tous ces portraits se déclinent, quelle qu’en soit le matériau d’exécution, par une stylistique néoclassique sobre que Guilhelm Scherf résume ainsi : « une tête disposée frontalement, les yeux non incisés, le cou se terminant en pointe, l’absence des épaules… »6. Difficile, ici de ne pas voir l’influence des bustes antiques que Messerschmidt avait admirés lors de son séjour romain.
Dépité, il dit adieu à la capitale impériale, retourne d’abord vers son Jura Souabe natal, tente une nouvelle chance à Munich où il connaît une nouvelle désillusion, puis vient se fixer à l’écart du monde non loin de Presbourg, seul avec un serviteur, réalisant encore quelques rares commandes de bustes (celui du duc Albert Casimir de Saxe-Teschen, 1777-1780, métal, Munich, Bayerisches Nationalmuseum ; un moine capucin – ainsi baptisé en raison d’une tonsure -, v. 1780, alliage de plomb et d’étain, Bratislava, Galerie municipale) ou encore l’historien hongrois Martin Georg Kovachich (1782, étain, Budapest, Szépm ?vészeti M ?zeum).
A sa mort on trouve dans sa maison de nombreuses têtes grandeur nature (ill. 4 et 5) que son frère présenta dix ans plus tard à Vienne au Bürgerspital ; l’exposition était accompagnée d’une brochure rédigée par un auteur anonyme qui les baptisa du nom général de « têtes de caractère » (Charakterköpfe)7, assignant à chacune d’elles un titre censé décrire la traduction du sentiment qu’elles lui évoquaient8.


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4. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
« L’Homme qui pleure comme un enfant », 1771-1783
Alliage d’étain et de plomb - 44 x 22 x 25 cm
Budapest, Szépm ?vészeti Múzeum
Photo : Szépm ?vészeti Múzeum
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5. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
L’ Odeur forte (variante), 1771-1783
Métal (alliage de plomb et d’étain ?) - 48,9 x 23 x 32
Londres, Victoria & Albert Museum,
Photo : Victoria & Albert Museum

L’exposition de 1793 eut donc lieu dans l’hôpital communal de Vienne. Lieu symbolique pour une œuvre dont on ne s’attachait pas à lire les traits esthétiques, mais à la confondre avec son créateur une fois pour toutes classé parmi les malades mentaux. Ce fut l’occasion de brocarder un sculpteur de têtes de foire9, « le Hogarth de la sculpture » selon Wurzbach. Et l’on fit de multiples moulages pour satisfaire la curiosité malsaine d’amateurs dignes de fréquenter le cirque Tétrallini montré à l’écran par Tod Browning dans Freaks [La Parade monstrueuse].
La sortie de cet exil forain se fera progressivement entre les années 1880 et 1910 dans la Vienne enfiévrée de la Sécession, même s’il y eut quelques expositions sérieuses – en particulier à partir de 1835, lorsque le collectionneur Joseph Jüttner présenta sa collection de quarante-neuf « têtes » au public (à l’occasion d’une exhibition suivante, le journal viennois Der Adler publia une lithographie représentant la totalité des « têtes » en précisant qu’il s’agissait d’une « précieuse collection, unique en son genre [et destinée à être vue] par tous les amateurs d’art ». Il n’empêche, les « têtes » continuaient leur carrière au Prater comme cibles des stands de tir…

Mais, par un détournement fonctionnel elles vont accéder à un nouveau statut et satisfaire, après dispersion de la collection en 1889, nombre de collectionneurs puis de musées. C’est l’urbaniste Camillo Sitte, nommé directeur de la Staatsgewerbeschule [Ecole publique des arts appliqués] en 1883, qui fit pour son institution l’acquisition d’une dizaine de « têtes » qu’il destinait à servir de modèles pour que les étudiants apprennent à maîtriser les physionomies qui impulsa le mouvement. Le successeur de Sitte, Joseph Urban, s’attacha quant à lui à leur rendre une valeur esthétique en les exposant en 1907 à côté d’œuvres d’artistes en vogue membres du mouvement du Hagenbund. Au même moment, le couple Zuckerkandl achetait deux « têtes » : le mari, professeur d’anatomie à Vienne, trouvant sans doute là matière pour ses propres travaux et publications sur les morphotypes du visage, l’épouse, riche héritière et figure de l’intelligentsia viennoise et plus largement européenne, formée à l’art par l’historien Albert Ilg qui avait publié en 1885 la première étude complète sur Messerschmidt10, appréciant certainement le baroquisme des « têtes ». En raison de l’intense vie mondaine et du soutien que Bertha Zuckerkandl apportait aux artistes de la Sécession, les « têtes » devinrent de véritables œuvres iconiques de la modernité et l’Österreichische Galerie de Vienne [aujourd’hui Galerie du Belvédère] s’attacha à constituer une importante collection de « têtes »11. Et la publication en 1932 d’un important article de l’historien d’art et psychanalyste Ernst Kris, très controversé, acheva la mutation de l’œuvre de Messerschmidt, désormais à la fois objet de collection et sujet de travaux scientifiques.

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6. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
« L’Artiste tel qu’il s’est imaginé en train de rire »,
1777-1781
Étain - 43,1 x 23 x 25 cm
Belgique, collection particulière
Photo : Photo d’Art, Bruxelles

Les « têtes » de Messerschmidt fascinent et dérangent : elles exercent tout à la fois sur le spectateur une étrange attirance faite de malaise devant ce qui nous apparaît comme une déformation de nous-mêmes poussée jusqu’à la caricature et d’admiration esthétique. Mais n’était-ce pas ce que Messerschmidt cherchait dans cette étrange pratique que nous décrit l’un de ses visiteurs des dernières années, l’éditeur et polygraphe berlinois Friedrich Nicolai qui lui rendit visite dans sa retraite de Presbourg en 178112. Si l’on en croit le visiteur, Messerschmidt souffrait d’hallucinations doublées de douleurs corporelles (en particulier du côté droit, dans le bas du ventre et dans la cuisse) depuis le début des années 1770. Persuadé qu’il était victime de « l’esprit des proportions », il avait dessiné un tableau représentant les soixante-quatre rapports de proportions qui, selon lui, permettaient à la manière d’un talisman de conjurer l’esprit qui le tourmentait. Une telle conception s’inscrit, naturellement, dans le courant illuministe singulièrement présent dans l’Allemagne de la seconde moitié du XVIIIe siècle (que l’on songe à Mesmer – par ailleurs voisin et sans doute ami de Messerschmidt lorsque celui-ci résidait à Vienne –, à Gall et sa phrénologie, un peu plus tard à Lavater et sa physiognomonie), tous plus ou moins charlatans à prétention philosophico-scientifiques… Mais dans le cas de Messerschmidt qui semble isolé de toutes ces théories c’est par le truchement de l’art – car pour lui ses « têtes » appartiennent bien à l’art – qu’il entend soumettre ses démons. D’où la fonction apotropaïque que nombre de critiques attribuent aujourd’hui à ces « têtes », toutes « masculines et correspondant à différents âges, […] strictement frontales, [aux] traits symétriques, elles surmontent l’amorce d’un buste sans vêtement. […] La plupart des têtes grimaçantes ont soit les yeux grands ouverts, soit les yeux fermés et les paupières crispées. Les premiers visages reflètent la frayeur ; les seconds les efforts13 déployés pour repousser l’apparition des esprits. […] Les visages ressemblent ainsi à des masques »14 commente Maria Pötzl-Malikova, la grande spécialiste de l’artiste. Se pose alors une question essentielle : peut-on, stricto sensu, parler d’ « autoportraits » en face de ces « têtes » aux déformations très accusées accusées (qui plus est manifestement représentant des personnes ou des personnages imaginaires différents par leurs traits – sourcils, nez, nez, chevelure, etc.) ?

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7. Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783)
« L’Homme au noble coeur », 1771-1775
Alliage d’étain et de plomb - 44 x 23 x 27 cm
Vienne, Belvédère
Photo : Belvédère

Rappelant qu’un autoportrait se définit « comme une représentation qui désigne son propre auteur, soit par la ressemblance de l’ensemble des traits, soit par la symbolisation d’un seul trait métonymique qui désignerait l’ensemble », la psychanalyste Marie-Claude Lambotte dans le limpide article du catalogue qu’elle consacre au « caractère conflictuel du miroir » constate qu’au travers des différentes « têtes » – dont rappelons que leur création s’étale du début des années 1770 à la mort de l’artiste une douzaine d’années plus tard – nous ne voyons « qu’une variété de mimiques exagérées auxquelles manquerait justement l’expression intérieure censée personnaliser l’unicité du sujet »15. Si l’on accepte, à partir de la relation de Nicolai, que L’Artiste tel qu’il s’est imaginé en train de rire (ill. 6) est bien un autoportrait, alors force est de constater que bien peu de « têtes » participent de cette esthétique que Messerschmidt qualifiait lui-même « d’ordinaire » (ill. 7)16. Se pose alors une seconde question : pourquoi Messerschmidt a-t-il produit autant de variations d’expressions comme s’il cherchait à terrasser un esprit malin qui se transformait après chaque combat ? Ces transformations correspondraient, selon Kris, chez un sujet psychotique de tendance schizoïde à une aggravation de la maladie qui rendrait le sujet de plus en plus éloigné de réalité17. Cette déréalistion que Marie-Claude Lambotte nomme une « dévitalisation du visage » serait ainsi une manière pour Messerschmidt de chercher à atteindre une unité originelle idéale. Quête d’un impossible sens qu’il ne pouvait tenter d’approcher que par une conquête esthétique au travers de laquelle son moi se fragmentait comme autant de possibles que représentent ses « têtes » qu’il ne voulut jamais vendre. Comme si celles-ci, à défaut d’être des autoportraits, étaient de véritable « prothèses » (M.-C. Lambotte) avec lesquelles tout à la fois il conjurait ses mauvais esprits et tentait de se réapproprier son propre moi.
Dans sa sobre mais efficace présentation, l’exposition du Louvre rassemble vingt-neuf numéros dont vingt « têtes de caractère » (à dire vrai plutôt dix-neuf car le Vieil Homme barbu en albâtre parait davantage ressortir à un travail que Messerschmidt aurait pu faire à son retour de Rome en imitant les têtes des philosophes antiques). Il convient absolument de tourner autour des bustes et des « têtes » afin de voir la précision du travail de Messerschmidt, son habileté à ciseler les rides, à modeler les déformations ou crispations non seulement de la face mais de tous les muscles de la tête : on percevra ainsi les différences entre portraits réalistes et « têtes » caricaturales. Un regret cependant : l’absence d’autres œuvres du statuaire qui renforce chez le visiteur l’image du monomaniaque, sculpteur confiné aux seuls bustes et « têtes ».

Collectif, Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), Coédition Officina libraria / Éditions du musée du Louvre, 2011, 224 p., 39 €, ISBN : 9788889854624


Informations pratiques : Paris, Musée du Louvre, Aile Richelieu. Tél : + 33 (0)1 30 20 53 17. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h à 18 h, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu’à 22 h. Tarif : 10 € (accès avec le billet d’entrée au musée).


Daniel Couty, dimanche 13 février 2011


Notes

1Co-organisée avec la Neue Galerie, Museum for German and Austrian Art de New York où elle a été présentée du 16 septembre 2010 au 10 janvier 2011 avec le sous-titre « Du Néoclassicisme à l’Expressionnisme »

2La seule présentation consacrée à Messerschmidt en France remonte à 1993 lorsque le Musée d’Art et d’Histoire de Nice proposa un Franz Xaver Messerschmidt sculpteur baroque. Têtes de caractère qui fut l’objet d’un catalogue, seul ouvrage sur l’artiste en français. Des « têtes de caractère » apparurent çà et là lors d’expositions thématiques, en particulier de Jean Clair : L’Âme au corps. Arts et sciences (1793-1993) [1993-1994] et Grande Parade. Portrait de l’artiste en clown [2004], toutes deux aux Galeries Nationales du Grand Palais.

3Catalogue de l’exposition, co-édition Louvre éditions/Officina Libraria, sous la direction de Maria Pötzl-Malikova et Guilhelm Scherf.

4Il est d’ailleurs dommage que l’exposition ne présente aucune œuvre de statuaire, renforçant ainsi l’image d’un Messerschmidt confiné au seul art du buste.

5Le terme neutre de « métal » désigne pour les œuvres exposées un probable alliage de plomb et d’étain.

6« Portraits et têtes de Messerschmidt : un art singulier », cat. cit., p. 35.

7Contrairement à ce qu’écrit imprudemment Philippe Dagen dans son article du samedi 29 janvier, « Les grimaces de Messerschmidt », ce n’est pas l’artiste qui les a ainsi dénommées. Lui n’usait à leur propos que d’un terme générique neutre : Kopfstücke.

8Tout en conservant ces titres « grotesques et faux, tous apocryphes » ainsi que prévient le catalogue, l’exposition a proposé une classification les regroupant selon des morphotypes plus objectifs : « autoportraits » (partie la plus au titre le plus contestable comme on le verra), « têtes au rictus prononcé avec des coiffures diverses », « têtes ovales et chauves », « têtes rondes au cou rentré », « têtes chauves projetées en avant, sur un buste allongé ». Pour sa part l’auteur anonyme optait soit pour des titres liés à la théorie des humeurs (L’Hypocondriaque, Le Mélancolique) ou à des situations émotionnelles (Chagrin rentré, L’homme qui pleure comme un enfant) (ill. 4), soit pour des curiosités inexplicables (Le Bassoniste incapable, Un vieux beau libidineux rongé de chagrin), soit enfin pour toute une série consacrée à l’odorat (L’odeur forte (ill. 5), L’Odeur la plus violente, Odeur donnant envie d’éternuer)…

9Dans une note de son excellent article du catalogue, Antonia Boström signale que des « copies des têtes étaient encore utilisées [en 1907] sur des stands de tir du Prater. […] A côté des ces stands se trouvait une galerie Messerschmidt où des têtes de métal peint, auxquelles on avait ajouté des torses, formaient une sorte de tableau montrant une scène débridée située dans une taverne » (p. 54).

10La Vie et l’œuvre de Franz Xaver Messerschmidt, Leipzig-Vienne, 1885.

11Elle demeure à ce jour, et de loin, la plus riche collection avec 16 originaux et 42 plâtres.

12On trouvera, à la fin du catalogue (pp. 204-209) les extraits de la Relation d’un voyage fait en Allemagne et en Suisse en 1781 qui correspondent à la visite de Nicolai chez Messerschmidt.

13Selon le récit de Nicolai, Messerschmidt se plaçait devant un miroir et s’infligeait de forts pincements là où il ressentait les douleurs qu’il attribuait à « l’esprit des proportions.

14Voir dans le catalogue, pp. 25 et sq.

15Voir dans le catalogue, pp. 56-63

16Dans sa relation, Nicolai après avoir affirmé que « toutes ses têtes [sont] des autoportraits », divise les têtes en trois catégories : « les têtes simples conformes à la nature » (c’est à ce groupe-ci qu’il faut sans doute rattacher L’artiste tel qu’il s’est imaginé en train de rire (ill. 6), Le Doux Sommeil paisible et L’Homme au noble cœur (ill. 7) ; dans un second groupe Nicolai range les nombreuses têtes « avec des lèvres pincées et un visage très convulsé. On voit là vraiment les œuvres pitoyables que l’art humain produit quand il cherche à imiter le surnaturel. M. regardait pourtant ces figures surnaturelles déformées avec plaisir » (référence à la fonction apotropaïque qu’il leur accordait…) : on classera là les seize autres « têtes » que présente Le Louvre ; enfin Nicolai met à part « deux têtes ayant une forme étrange et difficile à décrire » : il s’agit des deux Tête au bec dont aucune ne figure dans l’exposition.

17Si l’on accepte l’hypothèse de Kris, il serait alors possible d’établir une chronologie dans la production des « têtes », les plus réalistes appartenant au début des années 1770, les plus étranges aux dernières années de la vie de l’artiste.





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