François Du Quesnoy (1597-1643)


Auteur : Marion Boudon-Machuel

Ce livre publié par Arthéna sur l’un des plus grands sculpteurs du XVIIe siècle romain, est proche de la perfection, tant sur le plan purement scientifique que par la qualité de l’écriture et l’admirable travail éditorial auquel il a donné lieu.

local/cache-vignettes/L250xH344/3b85adb73028972d-d5a5d.jpgComme l’explique Jennifer Montagu dans sa préface, écrire une monographie de François Duquesnoy est chose complexe. Sa production est parasitée par d’innombrables répliques, copies, à la manière de, concernant principalement des représentations de putti joufflus qui devinrent la marque de fabrique de l’artiste (on parle même d’« enfants François »). La réussite de Marion Boudon-Machuel est à la hauteur des difficultés de l’entreprise. Le livre publié par Arthéna est proche de la perfection, tant sur le plan purement scientifique que par la qualité de l’écriture et l’admirable travail éditorial auquel il a donné lieu.
Né à Bruxelles d’un père sculpteur1, il arriva à Rome en 1618 pour ne plus en repartir. Sa renommée, qui ne connut quasiment pas d’éclipse, est due, outre à ses angelots, à deux sculptures de grande taille, les seules de ce genre qu’il exécuta : la Sainte Suzanne (ill. 1) de l’église Santa Maria di Loreto et le monumental Saint André de la croisée du transept de Saint-Pierre de Rome où il se confronta à Bernin, Francesco Mochi et Andrea Bolgi. Si l’on y ajoute quelques portraits2, deux très beaux mausolées dans l’église de Santa Maria dell’Animà à Rome et quelques statuettes religieuses, on obtient tout l’œuvre conservé de l’artiste, ce qui est peu. Celui-ci n’eut pas, comme Bernin, d’atelier au sens strict du terme, qui lui aurait permis de mener à bien de nombreux chantiers. Il mourut jeune, et son tempérament inquiet et mélancolique fut un frein à sa production. Cette carrière, les influences qu’il subit, sa place dans le contexte romain de l’époque, l’importance de sa fortune posthume, tant auprès des théoriciens que des artistes eux-même, sont ici remarquablement analysés.

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1. François Du Quesnoy (1597-1643)
Sainte Suzanne, 1629-1633
Marbre - H. 200 cm
Rome, église Santa Maria di Loreto
Photo : D.R.

Marion Boudon propose plusieurs nouvelles attributions. On retiendra notamment les Saintes Martyres (sans doute Cécile et Agnès - ill. 2), en bois, de la chapelle Colonna à Saint-Jean-de-Latran. Les raisons de cette identification sont doubles : les sources montrent que Duquesnoy y a travail et les deux statues sont, stylistiquement, très proches de la Sainte Suzanne, d’une main différente et de bien meilleure qualité que les autres figures de la chapelle. Les comparaisons photographiques sont en effet très convaincantes.
Autre attribution nouvelle, au Musée de la Renaissance à Ecouen, une terre cuite semble être l’un des rares putti originaux de Duquesnoy conservés dans cette matière. L’auteur s’attache en effet, méthodiquement, à distinguer parmi les innombrables statuettes, entre ce qui revient en toute certitude directement au sculpteur, et les exemplaires dont seule l’invention lui est due, les modèles dérivés ou les objets produits dans son style par d’autres artistes. Tâche minutieuse, mais nécessaire et fructueuse car elle aboutit à une meilleure vision de l’œuvre, débarrassée des scories. Celui-ci se révèle au bout du compte moins abondant - tout putto joufflu a été, un jour ou l’autre, attribué à Duquesnoy - mais plus clair et plus cohérent.

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2. François Du Quesnoy
(1597-1643)
Sainte Martyre (Agnès ?)
Bois - H. 200 cm
Rome, basilique
Saint-Jean-de-Latran,
chapelle Colonna
Photo : D.R.

Un chapitre passionnant est consacré au « classicisme » supposé ou réel de Duquesnoy, dans toutes ses composantes : classicisme face au baroque, classicisme face à l’Antiquité, classicisme d’un modèle devenu quasiment plus prégnant, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, que celui de l’antique. Cette analyse rigoureuse et subtile aboutit, pour ce qui concerne l’opposition classicisme - baroque, à une conclusion très sage. Vouloir opposer à toute force un Duquesnoy classique (celui de la Sainte Suzanne) à un Duquesnoy baroque (celui de Saint André) comme l’ont fait certains historiens de la seconde moitié du XXe siècle, jusqu’à vouloir attribuer l’invention de cette dernière sculpture à Bernin, c’est mettre de côté le contexte artistique de l’époque qui n’était certes pas si manichéen. On se heurte, une nouvelle fois, à la catégorisation excessive en histoire de l’art qui finit par appauvrir la réflexion. Citons intégralement ici Marion Boudon-Machuel : « A vouloir intégrer les œuvres d’un artiste dans des catégories stylistiques figées, on en vient à en fausser leur interprétation ainsi que celle des documents qui les concernent. [...] Si les catégories stylistiques peuvent parfois être utiles, leur emploi doit être systématiquement justifié et même le plus possible évité » L’opposition baroque-classicisme devrait donc être, même pour ce qui touche à l’art romain des années 1630-1640, relativisée. La Sainte Suzanne, dont le livre démontre brillamment tout ce qu’elle doit à l’art antique et comment elle fut reçue comme le parangon du classicisme, peut d’ailleurs être vue aussi comme une sculpture baroque. Car quoi de plus baroque que la manière dont cette sainte introduit le spectateur à la vision de l’autel en indiquant, par un geste de la main, la direction à suivre ? Quoi de plus baroque que la recherche de la meilleure disposition dans l’église3 pour maximiser l’effet de l’œuvre sur le spectateur ? A la fois baroque et classique, la Sainte Suzanne résume donc toute la complexité de la période.
Réussite exemplaire du point de vue scientifique, cet ouvrage l’est aussi, et il faut le souligner fortement, sur le plan éditorial. Quelle leçon Arthéna, maison entièrement bénévole faut-il le rappeler, donne à certains éditeurs d’art ! Tout a été conçu pour rendre plus intelligible le propos, et plus simples la lecture et la consultation. Qu’on en juge : les photos sont, dans la mesure du possible, toujours incluses à proximité du texte qui les explicite (quitte parfois à doubler voire tripler les illustrations) et les notes sont toutes de bas de page. Jamais on ne perd de temps inutile à tenter de réunir ces deux éléments avec le texte. Lorsque - c’est inévitable - une œuvre est citée sans que le visuel soit à proximité, les renvois aux figures sont systématiques. La partie catalogue proprement dite ne manque pas de faire référence aux illustrations des essais, ce qui permet immédiatement de retrouver l’analyse. On n’oubliera pas, bien sûr, les nécessaires index4 et bibliographie.
Tout cela paraît très simple, mais combien de livres négligent leurs lecteurs en transformant la consultation en un vrai parcours du combattant5. ?
On l’aura donc compris : cette monographie parue en 2005 et que nous n’avons pu lire que récemment, est exemplaire. Elle remet Duquesnoy à la place qu’il n’avait cessé d’occuper depuis le XVIIe siècle, mais que l’absence d’ouvrage récent et complet, et une confusion dans les œuvres qui lui étaient attribuées, empêchaient peut-être de discerner clairement : une des toutes premières dans l’histoire de l’art italien du XVIIe siècle, et un rôle central dans le développement de la sculpture occidentale.

Marion Boudon-Machuel, François du Quesnoy, Arthéna, Paris, 2005, 408 p., 120 €. ISBN : 2-903239-32-0


Didier Rykner, dimanche 30 juillet 2006


Notes

1On doit à Jérôme du Quesnoy le père le modèle du fameux Manneken-Pis. Le frère de François, Jérôme II, était également sculpteur.

2La petite terre cuite représentant Nicolas Poussin, appartenant à la galerie Wildenstein et récemment publiée dans le catalogue The Arts of France from François Ier to Napoléon Ier (voir l’article), paru après cette monographie, n’était semble-t-il pas connu de Marion Boudon qui ne la cite pas.

3Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui car l’on apprend qu’aucune des sculptures de Santa Maria di Loreto n’est plus à sa place d’origine.

4L’index aurait cependant gagné à mettre en gras les pages qui ne font pas seulement l’objet d’une mention du terme recherché.

5Voir notre éditorial du 18/4/04. Depuis cette date hélas, pas grand chose n’a changé.





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