Entretien avec Jean-Pierre Changeux


local/cache-vignettes/L256xH290/77b702d7125229fd-30853.jpgNeurobiologiste, professeur au Collège de France et à l’Institut Pasteur, Membre de l’Académie des Sciences, Jean-Pierre Changeux est l’un des plus grands scientifiques français. Mais il mène une double vie : collectionneur, président du Comité des dations, vice-président des Amis du Louvre, il a été commissaire de plusieurs expositions (L’âme au corps, avec Jean Clair, en 1983 ; au Grand Palais, De Nicolò dell’Abate à Nicolas Poussin : aux sources du Classicisme 1550-1650, à Meaux en 1988 ; La Lumière au siècle des Lumières et aujourd’hui en 2005 à Nancy).
Avec son épouse Annie, il a généreusement offert, depuis de nombreuses années, des tableaux italiens et français, du XVIe au XIXe siècles, au Musée Bossuet de Meaux. Cet ensemble, accompagné de quatorze œuvres qu’il compte encore donner à ce musée et de trois toiles maintenant au Louvre, fait l’objet d’une exposition qui, après Meaux, sera présentée à Toulouse, puis à Caen. Nous l’avons rencontré à cette occasion, quelques semaines avant le début de l’exposition, dans son appartement parisien, et il nous a longuement parlé de sa passion pour la peinture.

Vous êtes un scientifique reconnu dans le domaine de la recherche sur le cerveau. Qu’est-ce qui vous a amené à collectionner ?

Ma collection d’œuvres d’art ne date pas d’aujourd’hui. J’ai toujours eu une passion pour l’art depuis que je suis adolescent et les visites que j’avais faites avec mes sœurs et ma famille en Italie. Les grands musées italiens m’ont beaucoup marqué à l’époque et j’ai toujours souhaité avoir des œuvres d’art autour de moi, compte tenu des moyens que j’avais. Les premières choses que j’ai rassemblées, étant étudiant, étaient des icônes que j’ai pu acheter lors de voyages en Grèce, ou des œuvres contemporaines, des gravures essentiellement. J’ai eu aussi une toile imprimée de Lurçat. J’avais des amis peintres à qui j’ai acheté des œuvres, dont un qui s’appelle Louis Cordesse et qui a peint des tableaux pour moi. Mais progressivement je me suis rendu compte que je ne pouvais pas tout acheter, il a fallu choisir et donc je me suis orienté vers l’art ancien quand j’ai pu voir qu’à Drouot on pouvait acquérir des œuvres du XVIIe et du XVIIIe siècles, qui me paraissaient intéressantes, à des prix acceptables pour mes moyens de professeur au Collège de France.

C’était vers quelle époque ?

Dans les années 70-75. Et donc, progressivement, j’ai su reconnaître la qualité. C’est quelque chose que l’on apprend étant donné, comme vous le savez, qu’il existe beaucoup de copies et de tableaux d’atelier plus ou moins intéressants faits à partir de prototypes originaux. Arriver à apprécier la qualité d’un tableau, reconnaître qu’il s’agit d’un original, et que c’est un artiste de talent, demande une expérience. J’ai d’abord été à l’école d’un expert de l’hôtel Drouot que j’avais rencontré dans le train en me rendant dans une vente en province : Alain Latreille. On s’est lié un peu d’amitié et il m’a beaucoup aidé tout à fait au début. Ensuite, j’ai rencontré Antoine Schnapper via Raymond Aron que j’avais connu au Collège de France où il était encore en activité quand j’y suis rentré en 1975, et Pierre Rosenberg. J’ai donc pris contact avec ce monde des musées. Ils m’ont tout de suite mis au courant des travaux en cours. J’ai lu la thèse d’Antoine Schnapper sur Jouvenet qui m’avait énormément intéressé. C’était vraiment une fascination pour moi de voir à quel point cette peinture pouvait être passionnante, alors que je l’ignorais complètement. Je connaissais les grands noms de la peinture française du XVIIe, mais absolument pas toutes ces œuvres que Schnapper, Rosenberg et Thuillier ont décrit en particulier pour Versailles et le Trianon de Marbre autour de Le Brun et ses élèves : Jouvenet, Lafosse, Boulogne, Restout, toute cette filiation passionnante, sans parler évidemment, du temps de Poussin lui-même, de peintres comme Stella ou même Simon Vouet. Mais ce sont des artistes que l’on trouve désormais difficilement. Même à cette époque, on les trouvait avec difficulté. Donc je me suis familiarisé avec ces peintres, à la fois sur le plan de la reconnaissance des artistes et de la qualité de leurs œuvres, et j’ai rassemblé toute une documentation. De telle sorte que cela devenait à la fois un jeu et surtout une passion d’essayer d’acquérir quelques-uns de ces tableaux lorsqu’ils passaient en vente à l’Hôtel Drouot, encore une fois dans une échelle de prix compatible avec mes moyens. Cela reste toujours pour moi un moment très important quand je peux acquérir une de ces œuvres, même si cela n’arrive pas très souvent. Maintenant elle deviennent plus rares, à des prix relativement élevés, et donc si j’en acquiers une ou deux par an en moyenne c’est un maximum. Mais enfin, cela fait déjà un nombre d’œuvres important sur trente ans.

D’autant qu’à l’époque vous achetiez peut-être un peu plus.

J’ai eu la chance de recevoir des prix scientifiques, d’écrire des livres et d’avoir des droits d’auteur qui ont pu me permettre d’acheter des tableaux. J’achetais un peu plus à l’époque, parce qu’il y avait davantage d’œuvres. Maintenant c’est très difficile.

Justement, que pensez-vous du prix qu’atteignent les œuvres aujourd’hui ?

Le marché se raréfie, il n’y a plus beaucoup d’œuvres dans les collections françaises, dans les collections privées, et ça cela va aller s’aggravant, bien entendu. Et il y a aussi le fait que l’expertise est bien meilleure qu’elle ne l’était autrefois. Tout cela fait qu’il y a un marché qui devient peut-être plus équilibré. Mais pour des amateurs ne disposant que de moyens modestes, c’est évidemment une difficulté supplémentaire... Il faut trouver un domaine où on peut encore acquérir. Celui-ci devient très difficile.

Vous arrive-t-il d’acheter en dehors de Drouot, aux Puces, ou chez des marchands ?

Pas beaucoup non. Chez quelques marchands…

Vous faites un lien entre votre activité de spécialiste du cerveau et celle de collectionneur de peintures anciennes. Pourtant, au premier abord, celui-ci semblait ténu. On a l’impression que ces activités parallèles ont fini par converger.

J’ai effectivement mené la collection en parallèle à mon activité professionnelle. Il y a une forme de complémentarité parce que ce ne sont pas tout à fait les mêmes zones du cerveau qui travaillent. Cela rééquilibre l’activité cérébrale. C’est aussi un changement total des préoccupations que l’on peut avoir dans les métiers de la science, souvent très difficiles, très lourds sur le plan affectif et émotionnel. C’est un milieu qui est très compétitif et très dur. La contemplation d’œuvres d’art m’apporte un équilibre, beaucoup de joie et de paix intérieure. Pour ce qui me concerne, c’est un complément indispensable à mon propre équilibre mental et affectif.
Sur le plan scientifique, j’ai d’abord été surtout un biologiste moléculaire avec Jacques Monod à l’Institut Pasteur.
Je travaillais dans un domaine très abstrait et imagé. A la fin de ma thèse j’ai suggéré que le mécanisme que j’avais étudié chez les bactéries, les mécanismes moléculaire de transduction du signal de régulation, pouvaient être étendus aux mécanismes de communication entre les cellules nerveuses. J’ai donc fait cette proposition et cela m’a en quelque sorte engagé dans la recherche sur le cerveau. C’est comme cela que je suis devenu neurobiologiste. Mais neurobiologiste « de bas en haut » en quelque sorte, à partir de la molécule et en remontant jusqu’aux fonctions supérieures du cerveau. A la fois par mon enseignement et aussi par mes recherches. Dans mon enseignement au Collège de France qui, vous le savez, doit être renouvelé chaque année, j’ai abordé l’organisation du cerveau, les fonctions cérébrales, et puis, un jour, je me suis hasardé à faire un cours sur la perception de l’œuvre d’art. Progressivement, les deux sont devenus liés et l’année dernière, et la précédente, j’ai fait un cours de neuroesthétique. Au départ, c’était un cours, une fois une heure, et c’est devenu maintenant le cours de l’année et je dirais même de deux années. C’est un domaine qui d’ailleurs, au début, quand j’y réfléchissais un petit peu dans les années 80, était spéculatif. Maintenant, il y a vraiment des travaux fondamentaux sur la contemplation de l’œuvre d’art, entre autre grâce à l’imagerie cérébrale.

Qui suit vos cours ?

A la fois des chercheurs en activité, des étudiants débutants et le troisième âge donc cela couvre un public très diversifié. C’est un public très varié. Je sais qu’il y a aussi des enseignants en esthétique à la Sorbonne qui suivent mes cours.

Cela a-t-il donné à certains le goût des œuvres d’art ?

C’est très difficile de savoir ce que deviennent les personnes qui suivent les cours. J’espère que cela a pu en inspirer quelques-uns. Je le souhaite, mais c’est difficile à dire. En tout cas, c’est un domaine qui se développe de manière considérable, surtout aux Etats-Unis et en Angleterre. En France, les sciences humaines sont traditionnellement très séparées des sciences biologiques et c’est malheureusement très difficile de mettre en place des programmes multidisciplinaires réels. Au Collège de France j’ai pu organiser des conférences annuelles multidisciplinaires qui regroupent des professeurs dans toutes les disciplines, littéraires et scientifiques, mais c’est très difficile d’arriver à faire travailler ensemble des personnes ayant des cultures différentes alors qu’aux Etats-Unis c’est beaucoup plus facile. Ce qui n’empêche qu’il y a des gens qui s’y intéressent. Mais disons que le monde de l’histoire de l’art est totalement imperméable à la neuroscience. La seule personne avec qui j’ai pu en parler un peu ou qui s’y intéresse, c’est Pierre Rosenberg. C’est dommage car je pense que c’est une mine pour la recherche et la réflexion. A l’INHA il n’y a pas par exemple de cours de neuroscience ou de science cognitive. Alors que c’est quand même avec notre cerveau qu’on contemple une œuvre d’art et qu’on la crée.

Je voulais vous demander pourquoi vous collectionniez le maniérisme, le XVIIe et le XVIIIe, mais vous m’avez déjà répondu : parce que c’était à peu près abordable…

Oui, mais aussi parce que j’adore ça, quand même. Ce n’est pas seulement parce que ça n’était pas cher.

Et le XIXe siècle ?

J’aime beaucoup la peinture religieuse du XIXe, qui se dégrade d’ailleurs terriblement dans nos églises parisiennes. Regardez à Saint-Eustache, à Saint-Sulpice, il y a des chapelles en très mauvais état. C’est une peinture que je trouve très émouvante, même si je ne suis pas croyant du tout bien qu’étant de culture catholique.

Votre goût vous porte vers la peinture d’histoire ?

C’est une peinture qui recherche à la fois l’expression de l’émotion par le geste, par les traits du visage, par la composition, mais aussi qui essaye de transmettre un message éthique, par la mythologie gréco-romaine, l’ancien et le nouveau testament, il y a une espèce d’humanisme dans cette peinture auquel je suis très attaché.

Arriver à attribuer l’œuvre est aussi un lien entre vos deux activités.

Le lien, c’est plutôt le côté « découverte ».

Par exemple le Le Nain que vous avez trouvé à Drouot.

JPEG - 86 ko
1. Mathieu (?) Le Nain (1607 ? - 1677)
L’Adoration des Mages, 1856
Huile sur toile - 117 x 88 cm
Meaux, Musée Bossuet
© Musée Bossuet (cliché G. Puech)

Oui, mais Jean-Claude Boyer, l’auteur du catalogue, met un point d’interrogation sur le prénom. C’est un très beau tableau.
C’est un combat pour arriver à comprendre une œuvre d’art. C’est presque aussi passionnant que l’acquisition. Une fois qu’on l’a achetée, on essaye de voir à quelle école elle appartient, de quel artiste dans cette école, savoir si, évidemment, c’est une œuvre authentique, s’il y a une contribution de l’atelier ou pas. On y arrive ou on n’y arrive pas mais j’ai souvent acquis des œuvres qui étaient non attribuées et qui se sont révélé être ultérieurement des œuvres intéressantes. C’est le cas du Sequeira que nous avons donné au Louvre, que j’ai acheté à l’époque de manière totalement anonyme et que j’ai trouvé un tableau très curieux et étonnamment bien peint.

L’attribution n’est pas toujours faite après coup. Vous avez acheté aussi des tableaux anonymes pour le vendeur, mais dont vous connaissiez l’auteur.
Tout est là. C’est une sorte de combat pour l’intelligence. Malheureusement, maintenant nous avons d’excellents experts et c’est plus difficile. Dans certaines ventes sans catalogue, où les tableaux passaient sans avoir été vus même par les experts, il était possible de trouver quelques poissons qui passaient à travers les mailles. Maintenant les poissons sont rares.

On en trouve quand même un petit peu ?

De temps en temps, oui…

Pourquoi avez-vous choisi Meaux pour recevoir vos tableaux ?

Ce musée m’avait été recommandé, tout à fait au début, en 1983, par Nathalie Volle qui était à l’époque à l’Inspection des Musées de France. Je lui ai posé la question suivante : je veux faire une donation, ces œuvres ne sont pas ce que demande le Louvre, qui conserve des chefs-d’œuvre, mais ma femme et moi voulons qu’ils soient présentés, que le public puisse en profiter. On devait donc trouver un musée qui offre un cadre agréable pour ces tableaux et où il n’y ait pas déjà trop d’œuvres. Il fallait qu’il puisse s’enrichir par notre collection. C’est pour cette raison que nous avons choisi Meaux. Le musée Bossuet est un bâtiment extraordinaire, avec une très belle architecture et il est proche de la cathédrale. Les municipalités de Meaux et les conservateurs ont toujours été extrêmement charmants et très coopératifs. Je n’ai que des bons souvenirs.

Et pourquoi donner, pourquoi ne pas léguer ?

La raison principale, en ce qui me concerne, c’est que je trouve que beaucoup de ces tableaux quittent la France. Je pense que cela fait partie de notre patrimoine culturel. Ce sont des œuvres qui ont été trop négligées. Maintenant elles le deviennent moins. Qui ont été collectionnées beaucoup à l’étranger, aux Etats-Unis, en Italie, et je pense que c’est important de les maintenir sur notre territoire national. C’est là ma motivation principale. Ce n’est pas du tout par nationalisme exacerbé. C’est une très grande richesse que d’avoir un passé aussi brillant et aussi diversifié que le notre. Autant en faire profiter les générations futures. Je ne donne plus désormais que les français car je ne peux pas déposséder mon fils complètement.

Ce que je voulais dire, c’est que vous auriez pu les garder en usufruit. Ce n’est pas trop difficile de vous en séparer définitivement ?

J’en garde quelques-unes. Une autre chose, c’est que les murs ont une surface limitée. C’est un deuxième argument, très médiocre, mais c’est une réalité. Le jour où on les met dans un coffre… Ca non : avoir des œuvres d’art dans un coffre, je trouve cela inacceptable. Donc nous les avons données au musée de Meaux.

Comment avez-vous fait le choix des tableaux montrés dans cette exposition ?

A quelques exceptions près (une très belle Pietà de Léopold Lévy, des tableaux de Pougheon, et deux esquisses pour des décors parisiens, pour La Trinité), tous les tableaux que nous avons donnés au musée seront exposés, et je complète le tout avec quatorze œuvres, les peintures françaises les plus importantes, que je souhaite que nous donnions progressivement. C’est ce qui deviendra en quelque sorte la donation dans son ensemble, même si certaines œuvres sont encore ici.
Vous avez également donné trois œuvres au Louvre, un Sequeira dont nous avons déjà parlé, un tableau de Thomas Blanchet et un tableau de Sanchez pour dépôt à Castres. C’était une volonté de combler des lacunes ?
Il se trouve que dans les trois cas des historiens d’art ou conservateurs du Louvre ont contribué à l’attribution. Le Sequeira, je l’ai acheté de manière anonyme au moment où l’Hôtel Drouot était dans la gare d’Orsay. Je l’ai fait restaurer, il a été dans ma salle à manger pendant plusieurs années et plusieurs historiens d’art séchaient complètement, n’arrivaient pas à dire d’où ça venait. On parlait de l’Angleterre, de l’Autriche, etc. Et un beau jour, Jacques Thuillier, de retour d’une visite à Lisbonne m’a dit : « écoutez je crois que j’ai la réponse : il existe au musée de Lisbonne un très grand tableau de Sequeira, de même sujet. Vraisemblablement vous avez l’esquisse. » Donc cette œuvre, que j’avais achetée un prix très très modeste, était identifiée, ce qui lui donnait tout de suite une valeur importante. J’en ai parlé avec diverses personnes et historiens d’art autour de moi, et à ce moment là Michel Laclotte, qui était directeur du Louvre s’est montré extrêmement intéressé. Il souhaitait améliorer la représentation des écoles étrangères et il n’y avait aucune œuvre du Portugal. C’était très important pour lui, donc j’ai décidé de lui donner. La deuxième donation au Louvre, c’était le Thomas Blanchet. Là, c’est encore autre chose. Je l’ai acheté aussi à l’Hôtel Drouot (également quand il était gare d’Orsay), comme une œuvre anonyme, « poussinesque ». Un beau jour, Pierre Rosenberg passe à la maison, le regarde et dit : « oh, je pense que c’est Thomas Blanchet. Il faudrait envoyer la photo à Jennifer Montagu, en Angleterre ». Et Jennifer Montagu a trouvé un dessin signé pour notre tableau. Une nouvelle fois, c’est une œuvre que l’attribution a valorisée. Je l’ai donc donnée au Louvre, qui n’avait pas de Blanchet.
Quant au Sanchez, c’est un tableau que j’avais acheté en pensant qu’il s’agissait d’un genre de maniériste XVIe et qui s’est avéré être un peintre mexicain rare après avoir été étudié par les conservateurs du Louvre. Il était chez ma mère, parce qu’il occupait une grande surface. Elle avait accepté d’accrocher quelques grands tableaux dans son appartement, et quand elle est morte, malheureusement, ce tableau s’est trouvé un peu en perdition. Ma femme et moi avons repris contact avec le Louvre et cela a beaucoup intéressé les spécialistes : il y a très très peu d’œuvres mexicaines en France, du début du XVIIe siècle. Comme le musée de Castres a une collection importante de tableaux hispaniques, il a pu y être déposé et enrichir cette collection de peintres espagnols ou hispanisants.

La donation est au nom de vous-même et de votre épouse, et je crois que celle-ci a un rôle actif dans la constitution de votre collection.

Oui, on se partage un petit peu le travail. Le plus souvent, c’est elle qui va à l’Hôtel Drouot pour acquérir les œuvres. En ce qui concerne les questions d’identification et d’attribution, et le désir initial, c’est surtout moi, même si elle participe aussi au choix des œuvres. Elle joue en quelque sorte un rôle de censure : j’ai parfois un peu tendance à être trop libéral et à être trop généreux en ce qui concerne la collection. J’ai peut-être un goût un peu éclectique. Elle a une vision plus restrictive, que j’approuve à cent pour cent d’ailleurs, ce qui fait qu’il y a en quelque sorte une double sélection. Je crois qu’il est important d’en discuter ensemble et de restreindre et de limiter nos choix.

Selon quels critères ?

Esthétique essentiellement, et aussi, bien entendu, qui correspondent à la période et à l’unité de la collection. Ce qui entre dans un goût commun. Disons que j’ai plus un tempérament de collectionneur qu’elle ne l’a. Parfois même elle me critique de ce désir toujours insatisfait.

Collectionnez-vous aussi les dessins ?

Non.

Pourquoi ?

J’ai toujours trouvé le dessin très difficile, pour quelqu’un qui est autodidacte comme je le suis. J’aime aussi beaucoup les œuvres achevées. Cela me fait énormément plaisir de regarder des dessins, mais les difficultés d’attribution, et le fait que cela ne soit que des études, me gêne. J’aime bien les tableaux aboutis.

Vous avez des esquisses tout de même.

Oui, enfin des esquisses abouties, un peu comme celle de Bourdon derrière moi (ill. 2).

Vous êtes aussi président de la commission des dations. Comment cette commission décide-t-elle qu’une œuvre doit entrer dans le patrimoine national ?

JPEG - 84.6 ko
2. Sébastien Bourdon (1616 - 1671)
Saint Martin ressuscitant
un jeune homme

Huile sur toile - 56 x 40,5 cm
Paris, collection Changeux
© D.R.

D’abord, il y a le choix de l’offreur, parce que ces œuvres sont proposées par celui qui les possède, par le collectionneur ou par les héritiers du collectionneur. Un premier choix est déjà fait à ce niveau là. Ensuite, le dossier transite par l’administration des finances, puis les œuvres sont examinées par des conservateurs et des spécialistes qui réunissent un dossier scientifique et donnent une opinion très précisément argumentée sur le niveau d’excellence qui doit être atteint par une dation. Enfin, il y a des commissions. Autrefois il y avait le comité des conservateurs et le conseil artistique, aujourd’hui il n’y a plus que le conseil artistique, qui est évidemment très exigeant. Il y a un vote à bulletins secrets qui porte sur l’importance patrimoniale de l’œuvre. Notre avis est seulement consultatif. Nous débattons sur la base de ces dossiers. Evidemment, il faut aussi qu’il y ait coïncidence entre l’importance artistique et la valeur libératoire sur le marché international. Ce n’est pas nous qui décidons de l’acceptation de l’oeuvre. Nous donnons un avis. La décision revient au Ministre de la Culture et in fine au Ministre du Budget ou des Finances.

Ils vous suivent ?

En général, dans la commission, il y a deux représentants du Ministre de la Culture et deux représentants du Ministre du Budget, donc il est difficile que les ministres ne les suivent pas, d’autant que nous essayons d’obtenir – pas toujours mais le plus souvent – un accord unanime des membres de la commission. Jusqu’à présent les avis de la commission ont été très largement suivis par les Ministres de tutelle.

Est-ce qu’il n’y a pas de risque de compétition avec le système des Trésors Nationaux ? Qu’il y ait une espèce d’enveloppe globale qui limite le montant total pouvant être accepté ?

Ce n’est pas une question d’enveloppe. Ce qui joue, c’est plutôt le nombre d’œuvres disponibles, soit sur le marché, soit pour être être offert en dation. Et c’est un nombre limité de toute façon. Je pense qu’il y a plutôt une complémentarité entre les deux procédures qu’une compétition. Mais le système des trésors nationaux est une procédure qui vient juste de débuter, donc on ne peut pas savoir comment cela va évoluer.
Jusqu’à présent je pense que les choses s’équilibrent. Je ne peux pas préjuger de l’avenir. Ces trésors nationaux ont des valeurs élevées, mais aussi présents en très petit nombre. C’est la même chose pour les dossiers de dation, dix à vingt par an.

Pourquoi y-a-t-il rarement des dations pour les musées de province ?

Les dations rentrent dans le patrimoine national. Elles sont acquises par l’Etat. Ensuite, l’affectation des œuvres relève du Ministre de la Culture, pas de la commission des dations, qui peut les déposer dans un musée parisien ou un musée de région. Il en reste aussi beaucoup à Paris bien sûr, mais il y a une fraction très significative des œuvres pour les musées de région, par exemple celles de la seconde dation Picasso.
Un des critères n’est donc pas : « ah le Louvre a déjà cela l’équivalent, ce n’est pas intéressant pour une dation » ?

Mais la dation, c’est le patrimoine national. Donc si dans ce patrimoine national il y a déjà des œuvres comparables, il est évident qu’il y aura une certaine hésitation. D’un autre côté si ce sont des œuvres tout à fait exceptionnelles, par exemple une paire de meubles faits pour Marie-Antoinette, il est évident que cet argument ne jouera pas.

Les passions de l’âme. Peintures des XVIIe et XVIIIe siècles de la collection Changeux. Meaux, Musée Bossuet. Du 13 mai au 27 août 2006.
Nous mettrons en ligne, d’ici quelques jours, un article sur l’exposition.


Didier Rykner, vendredi 19 mai 2006





imprimer Imprimer cet article

Article précédent dans Expositions : Rembrandt. Les dessins de Dresde

Article suivant dans Expositions : Nicolae Grigorescu (1838-1907). Itinéraires d’un peintre roumain de l’école de Barbizon à l’Impressionnisme