L’exposition est très didactique, parfois scolaire. Pourquoi cette approche ?
Nous avons voulu donner un fil conducteur au visiteur. L’exposition est didactique, peut-être. Mais malheureusement qui connaît la sculpture ? Ce qu’on a voulu montrer, c’est qu’on pouvait aborder la sculpture sous ses différents angles, avec des coups de projecteurs différents.
La première partie explique comment l’on fait une sculpture, qu’une terre cuite peut être préparatoire mais peut également être une œuvre en soi, soigneusement collectionnée, qu’il y a une différence entre une esquisse et un modèle. Quand je fais visiter l’exposition et que j’entends les questions qu’on me pose, je pense que ce côté "didactique" est bien perçu, et que c’est nécessaire.
La terre, pour le sculpteur, était considéré comme le matériau qui permettait à son génie créateur de se développer, le médium nécessaire pour que l’on apprécie son talent, pour montrer son habileté. C’était donc la technique privilégiée pour les travaux et les concours académiques. C’est ce que nous avons voulu montrer dans la deuxième partie.
La section trois, consacrée à la typologie des sculptures n’est pas, je pense, "scolaire". A travers les trois catégories, nous étudions une problématique particulière : pour le monument, c’est le rapport avec son socle ; pour le bas-relief, sa place par rapport à l’architecture et son esthétique propre qui a suscité de nombreux débats au XVIIIe siècle (rapports avec la peinture, l’antique) ; pour le groupe, l’élaboration de figures complexes en ronde bosse, enlacées ou luttant entre elles, rappelant les recherches des artistes du XVIe siècle par exemple Jean Bologne, concevant des sculptures avec une multiplicité des points de vue.
Les deux dernières sections, iconographiques, sont d’approche aisée. Un premier volet s’intéresse à des sujets que tout le monde connaît, comme Pan poursuivant Syrinx, ou l’Amour et Psyché, illustrant des poèmes de l’Arcadie et l’Antiquité galante. Les artistes européens, qui se sont nourris au même sources, aux mêmes livres, traitent chacun ces thèmes à leur façon. Il est intéressant de les comparer entre eux. Le deuxième volet aborde des thèmes : la sculpture funéraire, avec le motif de la Pleureuse remplaçant l’image du défunt et l’allégorie codifiée, et ce nouveau type d’œuvre qu’est le cénotaphe d’intérieur ; le grand homme, ou le plutarquisme à la française ; la sculpture de genre, un concept nouveau ; et l’art religieux, avec la confrontation finale du protestant Dannecker (il voulait créer l’image d’un Christ immédiatement reconnaissable par tous, sans attribut distinct) et du catholique Canova.
L’exposition porte sur les années 1740-1840. Pourquoi avoir écarté la génération romantique ?
Il y a tout de même David d’Angers. Mais c’est vrai, qu’à part lui, ces sculpteurs sont absents, principalement parce qu’il y a très peu de terre cuite conservées (avant Carpeaux). Il est d’ailleurs très intéressant de se poser la question de savoir pourquoi certains artistes ont voulu cuire leurs esquisses ou leurs modèles, et donc les conserver, et d’autres les ont détruits en les transposant en plâtre. Flaxman, Banks, Chantrey ou Thorvaldsen par exemple, ne conservent pas leurs terres, au contraire de David d’Angers et Canova (dont les belles séries de modèles en plâtre ont été bien conservées).
On n’a pas voulu non plus mettre d’œuvres du baroque tardif (j’ai fortement hésité à mettre des terres cuites d’Ignaz Günther). On a finalement opté pour une ligne claire : le fil rouge, c’est le néo-classicisme. Luc Breton fait peut-être exception pour certaines de ses œuvres, comme le projet de tombeau ou la Pietà qui évoquent franchement l’art baroque. Mais on revendique nos choix. C’est une exposition de parti-pris. Le corpus est immense, il y a énormément de terres cuites conservées pour cette époque. On a privilégié certains artistes : Sergel, Canova, Chinard, Stouf.
Il y a également peu d’anglais. Pas de Rysbrack, par exemple.
Rysbrack, c’est volontaire car il est un peu plus tôt. Mais Roubiliac et un Flaxman ouvrent l’exposition. Nous aurions bien emprunté également une maquette de tombeau de Roubiliac, mais elles sont très fragiles.
Quelles sont les œuvres que vous regrettez de ne pas avoir pu présenter ?
Le Victoria & Albert Museum n’a pas pu nous prêter son Achille s’armant (avec le casque) de Thomas Banks, mais il était trop fragile. Nous avons emprunté à sa place celui de Montargis.
De manière générale, nous avons été très prudents dans nos demandes de prêts. Certaines œuvres sont trop fragiles pour voyager. C’est vrai que je regrette le Laocoon de Nollekens ou certaines terres cuites de Canova de Possagno, comme le Clément XIV, mais je comprend aussi qu’on ne les prête pas. Les sculptures que nous n’avons pas pu emprunter sont reproduites ou citées dans le catalogue. Nous avons de très beaux Canova dans l’exposition. Avec Nollekens, Banks et Flaxman, on a la triade des sculpteurs anglais néo-classiques. D’une manière générale, les prêteurs ont été exceptionnellement généreux et confiants. Il n’y a dans l’exposition qu’une douzaine d’œuvres provenant du Louvre. Tout le reste vient de France mais surtout de l’étranger (Etats-Unis, Russie, Suède, Allemagne, Italie, Suisse, Belgique).
La présentation est, de mon point de vue, très réussie.
C’est la troisième fois que nous collaborons avec Jérôme Habersetzer après Clodion et Pajou. Nous nous entendons parfaitement et nous avons travaillé étroitement ensemble.
Nous n’avions que deux espaces (nous en avions quatre pour Clodion et trois pour Pajou), ce qui est peu pour 130 sculptures. Nous avons voulu que le visiteur puisse tourner autour des sculptures et nous étions d’accord pour peindre des murs clairs afin de donner une impression d’espace. Nous avons également volontairement mis de gros socles et des cloches assez larges, afin que l’œuvre soit "confortable" à l’intérieur. Tout a été dimensionné par rapport aux sculptures. Ce qui est amusant, c’est que lorsque l’installation a été mise en place, avant que les œuvres n’arrivent, beaucoup de personnes craignaient que es socles et les cloches écrasent les sculptures. Mais non, tout a été dimensionné par rapport aux œuvres, pour qu’il y ait un confort de visite. La présentation a été fortement influencée par celle de l’exposition Giacometti, organisée il y a quelques années par Suzanne Pagé et Rémy Zaugg. Les très gros socles rendaient les petites sculptures colossales, ce qui correspondait d’ailleurs à un désir de Giacometti lui-même.
Volontairement, vous n’avez pas mis de portraits sculptés.
C’est effectivement volontaire, pour plusieurs raisons. D’abord, le portrait sculpté en terre cuite est un sujet en soi, qui appelle un discours spécifique. Il aurait été difficile de le faire tenir dans les limites de l’exposition, également pour les raisons de place que nous avons évoquées plus haut. Enfin, il y a un projet d’exposition, qui aura lieu à Londres à la Royal Academy, à Paris au Grand Palais et au Guggenheim à New York en 2005-2006 qui traitera du portrait, à la fois peint et sculpté, de 1770 à 1830, c’est-à-dire à peu de chose prêt à la période qui nous occupe. Il était donc inutile de doublonner.
Quelles sont vos prochaines expositions ?
En dehors de celle dont je viens de vous parler, et dont je serai un des commissaires au côté de Robert Rosenblum, de Mary Anne Stevens et de Sébastien Allard, il y a l’exposition Houdon sur laquelle j’ai travaillé avec Anne L. Poulet et qui est allé à New York et au Getty Museum avant d’être présentée à Versailles en mars 2004. Il faut signaler aussi l’exposition Pierre Julien, au musée du Puy, organisée par Gilles Grandjean, et à laquelle je vais également participer et qui aura lieu à l’été 2004 pour le bicentenaire de sa mort.
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