Musée de l’Œuvre Notre-Dame,
vue de la salle consacrée au chantier
de la cathédrale de Strasbourg
(partie de la flèche) : clerc et empereur
provenant de l’octogone de la flèche,
pilier ouest-nord-ouest
Musées de la Ville de Strasbourg,
Mathieu Bertola
Cécile Dupeux est conservateur du Musée de l’Œuvre-Notre-Dame de Strasbourg et co-commissaire de l’exposition Strasbourg 1400 dont nous avions déjà publié ici une recension. Dans cette interview, elle aborde de manière très approfondie comment cette exposition a pu se monter ainsi que ses enjeux. Cela permet de découvrir également son musée, l’un des plus intéressants mais aussi des plus méconnus, de Strasbourg.
Qui est à l’origine de cette exposition ?
Philippe Lorentz, professeur d’histoire de l’art à l’Université Marc-Bloch de Strasbourg, terminait il y a quelques années une thèse sur la peinture à Strasbourg au XVe siècle. Les conservateurs sont toujours à l’écoute des travaux en cours et nous avons eu à ce sujet tout d’abord des conversations informelles puis l’idée de travailler sur une exposition où il s’agirait de regrouper les œuvres du Maître du Paradiesgärtlein (Jardin du paradis) qui était la figure émergeante du corpus et de réfléchir ensuite à la place qu’occupait la ville de Strasbourg à cette époque charnière de l’histoire de l’art européenne. Cela nous a paru être une belle aventure ! Il se trouve que le musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, dont je suis la conservatrice, a en charge la présentation de l’histoire de Strasbourg du Moyen Âge et de la Renaissance jusqu’aux temps modernes. Cela nous permettait également de montrer l’état des travaux à la cathédrale, le grand chantier de la ville, à la même époque, et nous avons ainsi pu articuler cette exposition autour de deux ensembles principaux : les arts de la couleur et le chantier de la cathédrale autour de 1400.
Dans la mesure où il s’agissait avant tout de mettre en valeur la peinture strasbourgeoise de cette époque, quasiment inconnue, on aurait pu imaginer que l’exposition soit présentée au musée des Beaux-arts ?
Dans ce cas, l’exposition se serait arrêtée à la peinture. Nous avons préféré mettre en avant un tout : l’ensemble des arts dans leur interaction, y compris l’architecture, ce qui est la vocation première de ce musé [1]. À titre personnel, ce projet m’a permis d’approfondir des recherches sur une période à laquelle j’ai rarement l’occasion, dans le cadre de mes attributions, de consacrer du temps et par ailleurs de remplir ma mission, à savoir rendre compte des travaux en cours. Nous avons voulu aussi concilier une présentation qui s’adresse au grand public, parlante, claire, mais en même temps qui restitue les dernières avancées dans le domaine de l’histoire de l’art.
En effet, votre titre : « Strasbourg 1400 », est très grand public, alors que le sous-titre l’est moins...
On s’est rapidement rendu compte que le titre « Strasbourg 1400 » était porteur. Le sous-titre, « Un foyer d’art dans l’Europe gothique », quoiqu’un peu plus complexe, n’était dans le fond pas une entrave. Cela dit, il éclaire le propos et les enjeux de l’entreprise scientifique à l’origine du projet. D’après les échos qui nous parviennent, les spécialistes s’y retrouvent comme les néophytes ou les curieux. Il nous a paru fondamentalement important de travailler les articulations entre les œuvres, d’essayer de ponctuer les étapes de manière à éviter l’ennui – et il faut souligner la qualité du travail de notre scénographe, Jérôme Habersetzer, qui a produit un habillage tout de finesse – notamment pour le caractère spectaculaire de certaines installations qui contribuent à faire constamment rebondir l’intérêt du visiteur. Cela me semble compter énormément pour le public, quel qu’il soit d’ailleurs. Nous avons souhaité que les spectateurs puissent être frappés par cinq, six ou sept œuvres d’art dans un très beau contexte.
Cela pose le problème de Hans Haug, figure tutélaire et créateur du musée de l’Œuvre Notre-Dame, qui a voulu de très belles pièces pour cet endroit, les détournant notamment du musée des Beaux-arts où pourraient figurer les peintures de Hans Baldung Grien ou Sébastien Stoskopff, artistes du cru ? Cela dit, on a souvent critiqué l’Œuvre Notre-Dame en insistant sur le caractère génial des œuvres de sculpture, mais en stigmatisant les faiblesses dans le domaine de la peinture...
Il serait difficile d’étoffer les collections du musée de l’Œuvre Notre-Dame avec les tableaux du musée des Beaux-arts. On peut présenter les choses comme cela... De toute façon, on sortirait du propos initial qui était de mettre en valeur l’ensemble des arts de la région vers 1400. Malgré tout, même si ce caractère régionaliste peut apparaître de prime abord réducteur, je crois qu’il y a une cohérence dans le propos. De fait, si nous avions pu profiter de l’Ancienne Douane, notre lieu d’exposition temporaire, malheureusement indisponible depuis un incendie qui nécessite d’importants travaux de réfection, le problème de l’inscription dans un musée ou un autre de la ville ne se poserait pas. Installer une exposition pareille dans le musée de l’Œuvre Notre-Dame nous a obligé à le fermer longtemps avant le début de l’exposition et nous a contraint de cacher aux yeux du public un certain nombre d’œuvres du XVIe et du XVIIe siècle, dont les œuvres d’un artiste majeur, Sébastien Stoskopff, exposé temporairement au musée des Beaux-Arts de la ville. Cela nous a également obligé à démonter les armoires du musée.
N’était-ce pas nuisible au fonctionnement du musée ?
Pas vraiment, dans la mesure où le service de communication des musées a su très intelligemment communiquer autour de cet événement d’envergure. Les médias locaux se sont énormément intéressés aux travaux en cours dont un aspect est par ailleurs visible sur le site Internet bilingue franco-allemand que nous consacrons à l’exposition [2]. L’aménagement de l’exposition dans ces lieux historiques a été très complexe et nous n’avons pas pu pallier un défaut majeur, celui de l’accès des visiteurs handicapés, ce que l’on nous reproche amèrement et que nous regrettons infiniment, mais en même temps, l’installation de cette exposition dans cet endroit présentait une vraie logique. Quant à l’image favorable qu’une manifestation de cette importance représentait pour la Région, cela est indéniable et un luxe qui ne se refuse en aucun cas... Vous n’imaginez pas le nombre de Strasbourgeois qui découvrent ou redécouvrent le musée à cette occasion, se souvenant d’avoir vu une institution poussiéreuse il y a quinze ans dans laquelle ils n’avaient jamais remis les pieds... Beaucoup de visiteurs n’avaient aucune idée de la richesse de ce musée.
Et pourtant, ce musée est souvent chéri des amateurs comme le plus beau et le plus intéressant de la ville. Comment se fait-il qu’il n’y ait pas de dynamique au niveau des institutions pour le mettre davantage en valeur ?
Parmi la multiplicité de musées visibles à Strasbourg [3], le public a parfois du mal à se repérer et s’arrête souvent aux seuls musées alsacien et contemporain. Le musée de l’Œuvre Notre-Dame a, quant à lui, des œuvres d’envergure exceptionnelle, même s’il y a des faiblesses pour certaines périodes, notamment en peinture, où nous ne pouvons rivaliser avec Colmar et le retable d’Issenheim de Grünewald, par exemple. Cela dit, les qualités des œuvres du XIIIe et du XVe siècles sont uniques.
Que pensez-vous de la fermeture des musées en matinée ?
Il est évident que nous souhaitons que la Ville puisse revenir sur cette décision, qui fait l’objet de nombreuses critiques émanant de partout. En ce qui nous concerne, nous avons pu obtenir l’ouverture à 11h pour l’exposition et donc l’ensemble du musée. Nous espérons que rapidement, au moins la moitié des musées soient ouverts en matinée. Il me semble évident, en tant que conservatrice, que la mission inhérente à ma fonction est de conserver les œuvres, certes, mais également d’accueillir le public dans les meilleures conditions possibles.
N’avez-vous pas peur de vous voir taxer de régionalisme ?
C’est la raison d’être de ce musée : mettre en avant les collections de la région ! Il est vrai qu’on aurait pu concevoir éventuellement une approche transversale, cela dit nous avons un parti pris dans l’exposition qui est comme un vrai fil conducteur et nous permet de raconter une vraie histoire. Nous avons pris le parti, y compris dans les expositions précédentes [4], de nous intéresser à des phénomènes caractéristiques de l’histoire régionale et à des artistes qui ont travaillé ou sont passés par la région et bien sûr dans un contexte élargi de manière à ce que l’on puisse situer cet art sans le confiner. Ce n’est pas Strasbourg pour Strasbourg, mais bien Strasbourg dans le cadre de l’Europe. Effectivement, nous aurions pu mettre plus d’œuvres de comparaison. Nous nous en sommes tenus à trois exemples d’art bohémien, siennois et bâlois. Il s’agit là d’œuvres d’appel. Cela dit, les contributions dans le catalogue essaient d’ouvrir les horizons et de compléter ce qui a déjà été présenté dans les nombreuses expositions qui ont évoqué l’art de l’Europe autour de 1400.
Cette exposition s’est-elle inscrite dans la continuité de Prague, la Bourgogne ou Paris 1400 ?
Non, car il s’agit d’un projet dont nous parlions depuis plusieurs années. L’impulsion de départ n’est pas venue de là. Il s’agissait pour nous de monter une exposition à partir des recherches menées par Philippe Lorentz. Cette exposition n’est pas liée aux autres [5], même si elle s’inscrit dans une optique large et se place de manière intéressante à la suite des autres en les complétant.
D’ailleurs, pour Strasbourg 1400, vous vous êtes surtout intéressée à la peinture, la sculpture et l’architecture, laissant une place moindre aux arts « décoratifs »...
Il est évident que la richesse de la production n’est pas comparable, surtout en ce qui concerne l’orfèvrerie, à ce qui était proposé à Paris. Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’il y a eu énormément de destructions à Strasbourg. Il y a eu un art exceptionnel pour des raisons liées à l’histoire complexe de cette région. Puisqu’on a beaucoup perdu, on peut présenter les choses en creux... Mais jamais nous n’avons voulu prétendre que Strasbourg avait pu avoir la même production que Paris ou Prague.
Que répondez-vous à ceux qui pourraient vous critiquer en arguant que Strasbourg n’était précisément pas un grand pôle puisque ne disposant pas d’une cour princière, condition quasiment nécessaire à l’existence d’un centre important ?
Il n’y a certes pas de cour princière, mais c’est un vrai centre artistique, ce que l’exposition montre bien, me semble-t-il. Il y a réellement une profusion d’artistes de très haut niveau. Le Maître du Paradiesgärtlein et le Maître de la Crucifixion au Dominicain qui sont mis en valeur dans l’exposition sont des artistes de tout premier plan. Les historiens de l’art avaient déjà ancré ces artistes dans le milieu strasbourgeois mais aucune exposition n’avait jusqu’ici présenté leur production en la juxtaposant comme c’est le cas ici. Il est vrai que si des historiens – et notamment Ilse Futterer – situaient ces artistes à Strasbourg, on a, dans les années 1970-1980, fondu les œuvres dans un « Rhin supérieur » aux contours un peu flous. Philippe Lorentz a resserré cette production autour de Strasbourg puisqu’à cette époque, les pôles ne sont pas si nombreux. Karlsruhe est quasi inexistant, Fribourg est une ville moyenne, Colmar commence à émerger ; reste Bâle et bien sûr Strasbourg qui rayonne largement. On sent que quelque chose se passe à Strasbourg, qu’il y a une émulation, des commanditaires, avec un pôle qui a un effet de transmission... Nous ne voulons évidemment pas dire que tout se passe à Strasbourg, mais il s’agit d’analyser objectivement l’importance de la ville, ce qui avait déjà été proposé par Hans Haug, le directeur des musées de Strasbourg après-guerre ; sans doute a-t-il un peu débordé dans certains de ses écrits en parlant d’esprit alsacien [6], mais ce qu’il a fait au musée de l’Œuvre Notre-Dame est très juste et il a bien montré que la ville a occupé une place importante dans l’Europe artistique à différents moments de son histoire.
Vous êtes-vous essentiellement consacrée à la sculpture dans le cadre de l’exposition ?
Mon rôle a été, avec Denise Borlée, de compléter le travail de Philippe Lorentz. Il se trouve que j’ai travaillé sur la sculpture polychrome, mais il est vrai que pour cette période-là, les sculptures parvenues jusqu’à nous sont moins importantes en nombre que la peinture. Mais nous avons de belles choses et nous avons souhaité exhumer des réserves une statuaire qui s’est révélée être de grande qualité, notamment en pierre, ce qui sera une découverte, à mon avis, pour les historiens de l’art. Pour les pièces en bois se pose le problème de la conservation et des repeints et dorures successifs qui défigurent les œuvres.
Avez-vous procédé à des allègements pour l’occasion ?
Nous avons encouragé la restauration et la consolidation de certaines pièces, comme la Vierge trônant de Neuwiller-les-Saverne, mais il s’agissait plutôt d’un refixage et d’un nettoyage. Quant à enlever les repeints, sachant qu’il y a plusieurs couches successives, il s’agit là d’une opération délicate. On ne peut dès lors qu’imaginer ce qu’ont pu être en leur temps ces œuvres. Pour la Vierge de Huttenheim, il s’agirait d’une très belle sculpture si l’on parvenait à en restituer la polychromie d’origine. Il ne reste que quelques-unes de ces œuvres, mais on peut imaginer ce qu’a pu être le pôle de sculpture sur bois à l’époque. Cela dit, la restitution de la polychromie d’origine s’avèrerait être une opération extrêmement coûteuse et il se trouve que dans le cas présent, les sculptures sont la propriété des fabriques d’églises et que la responsabilité d’une telle opération leur incombe ainsi qu’aux Monuments historiques. L’ennui c’est que certains paroissiens préfèrent des dorures clinquantes... Il faut espérer que de voir la confrontation avec d’autres pièces de musée leur donneront des idées, notamment avec la présence du magnifique Christ et saint Jean du musée de Karlsruhe...
Justement, à ce propos, j’ai été surprise de voir que vous exposiez le Christ et saint Jean de Karlsruhe sans le rapprocher du formidable groupe du même type du musée de l’Œuvre Notre-Dame ?
Vous avez pu remarquer qu’il n’y avait guère de place au sein de l’exposition pour d’autres pièces et cette œuvre est plutôt attribuée au sud de la région. Il nous a fallu faire des choix. Nous avons commencé à travailler avec le scénographe, Jérôme Habersetzer, il y a deux ans, en essayant de voir ce qu’il nous était possible de placer. En fonction de cela, nous avons confirmé ou pas certains prêts. Nous avions ciblé nos choix en trois catégories en terme d’ordre de préférence, et avons géré l’espace au mieux. Je pense que nous avons mis le nombre d’œuvre qui évitait l’encombrement. Mais pour en revenir aux œuvres auxquelles vous faites référence, il aurait été certes très intéressant de pouvoir les comparer iconographiquement. Nous avons été obligés de rhabiller complètement le musée dans le bâtiment en tenant compte des contraintes du lieu et des obligations en terme de fréquentation et circulation du public. Nous aurions pu faire d’autres comparaisons, mais pas dans tous les domaines. Avec le recul, l’obligation de restreindre les comparaisons au strict minimum n’est pas très grave dans la mesure où nous avons à peu près pu dire ce que nous avions à dire. Nous avons laissé de côté les œuvres les moins importantes. Rien n’empêche le visiteur curieux d’aller faire la comparaison des deux exemples cités en prolongeant sa visite dans les collections permanentes.
Vous a-t-on accordé tous les prêts sollicités ?
La très grande majorité. Des prêts ont été refusés, notamment un volet de retable à Fribourg et le petit tableau de la collection Reinhart de Winterthur où les tableaux ne peuvent être prêtés par décision testamentaire.
Cela dit, pour le Maître du Paradiesgärtlein, vous avez réussi à rassembler la quasi-intégralité !
C’est vrai, mais vous savez, à partir du moment où un projet est bien ficelé sur le plan scientifique, les prêteurs sont souvent d’accord puisque c’est une mission des musées que de confronter les œuvres. Lorsque les prêts sont réellement motivés, il est très rare qu’un musée refuse, sauf si l’œuvre est vraiment trop fragile.
Comment avez-vous réussi à obtenir le Paradiesgärtlein, joyau du Städelsches Kunstinstitut de Francfort ?
Cette œuvre est la pièce-phare de l’exposition. Les négociations ont été très âpres et on duré plus d’un an. Le prêt définitif n’a été consenti que quatre mois avant l’ouverture de l’exposition ! Il s’agit de l’une des œuvres fondamentales de l’art germanique. Le tableau sort pour la première fois d’Allemagne, et pour la seconde fois du musée.
Mais vous avez fait toute la communication autour de cette œuvre malgré cette clause suspensive ?
Ce visuel était évidemment le plus fort et j’y tenais tout particulièrement, mais jusqu’au bout, les choses sont restées en suspens... J’ai pour ma part toujours pensé que le prêt se ferait, parce que c’était l’occasion ou jamais.
Dans l’exposition, les tableaux de l’Œuvre Notre-Dame, la Naissance de la Vierge et le Doute de Joseph sont clairement attribués au Maître du Paradiesgärtlein, ce qui n’était pas le cas auparavant sur les cartels du musée.
Il est vrai que nous indiquions prudemment « Maître strasbourgeois », mais à partir de maintenant, la mention sera clairement indiquée !
Qu’en est-il de la polémique autour du Maître du Paradiesgärtlein et des œuvres qui peuvent ou pas lui être attribuées ?
Elle existe, mais dans une moindre mesure. Bodo Brinkmann et Stephan Kemperdinck [7], par exemple, excluent la Vierge aux fraisiers de Soleure du corpus alors que pour Philippe Lorentz, cette œuvre est autographe mais altérée par une restauration excessive ; je pense comme lui. Quant au reste des œuvres que nous présentons dans la même salle, elles sont largement attestées par les spécialistes. Nous avons pensé à réunir les quelques historiens de l’art qui travaillent autour de la question pour poursuivre le débat et la recherche, pour une réunion entre spécialistes. Cela dit, nous ne sommes plus dans l’ordre de la polémique autour du Maître du Paradiesgärtlein mais dans la discussion et la confrontation d’hypothèses.
Vous n’avez pas fait de rapprochement avec la Bourgogne, qui influence pourtant régulièrement la région ?
Je l’ai fait pour la sculpture, mais l’influence de la Bourgogne se fait surtout sentir vers la fin de la période que traitait l’exposition, par l’intermédiaire de la Chartreuse de Champmol. Philippe Lorentz et Denise Borlée l’évoquent dans le catalogue. Par ailleurs, une journée de conférences organisée le 30 mai 2008 permettra d’évoquer les principaux foyers artistiques du gothique international.
Pourquoi le choix du bleu dans la scénographie de l’exposition ?
C’est le scénographe, Jérôme Habersetzer, qui a fait ce choix, qui nous a convenu. J’ai l’habitude de laisser les scénographes relativement libres afin qu’ils puissent, en partant du concept de l’exposition, entrer en résonance avec le lieu et les œuvres. Il y a eu ici le parti pris de s’inspirer du bleu du ciel mais aussi d’une couleur singulièrement puissante. Je trouve que les œuvres sont particulièrement mises en valeur grâce au fond bleu. La scénographie est superbe et magnifie le lieu.
À ce propos, quelles vont être les répercussions de cette exposition pour le musée ?
La présentation que nous avons choisie notamment dans la salle du jubé (excepté pour la lumière qui focalise l’attention sur les œuvres autour de 1400 qu’il faudra changer) et la salle de la loge pour la sculpture de la cathédrale, la nouvelle présentation rend les choses plus lisibles et devrait se pérenniser. J’espère aussi que nous pourrons engager des travaux plus amples de restructuration du musée qui en aurait besoin.
Dans la salle du jubé, les visiteurs hésitent à passer derrière la structure pour contempler les détails, notamment celui de la natte de la Sainte Catherine de l’octogone de la cathédrale...
Cela résulte d’une erreur de conception dont nous nous sommes aperçus trop tard : les statues sont situées un peu trop haut. Je suis persuadée que tout rentrera dans l’ordre quand nous aurons changé la présentation.
Comment résumeriez-vous l’exposition en une phrase ?
Vous voulez une accroche ! Justement, nous avons eu du mal à en trouver une et avons fini, pour sous-titrer Strasbourg 1400, par revenir à la notion centrale de foyer artistique, en se soustrayant à ce qui pouvait apparaître trop régionaliste. Nous avons souhaité avant tout mettre en avant la circulation des formes et des artistes.
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