Émile Verhaeren. Poète et Passeur d’art (1855-1916)


Saint-Cloud, Musée des Avelines, du 15 octobre 2015 au 6 mars 2016.

Il est assis au seuil de sa porte, vêtu aux couleurs de l’automne, le regard absorbé. Verhaeren, sur ce portrait de Constant Montald, semble accueillir le visiteur et l’inviter à entrer chez lui. On pénètre en effet dans cette exposition ambitieuse du Musée des Avelines comme on pénètrerait dans l’appartement du poète qui s’installa à Saint-Cloud en 1900. La première salle surtout s’attache à présenter un Verhaeren intime, à exposer quelques objets du cabinet de travail de l’écrivain que son épouse Marthe a soigneusement fait reconstituer à la Bibliothèque royale de Belgique (Bruxelles). La scénographie suggère une atmosphère, un parfum d’époque, la présence presque spectrale du poète qu’un enregistrement nous fait entendre scander ses vers. Voici pour ainsi dire le poète en ses murs, installé à sa table d’écriture, entouré de ses objets et de ses tableaux familiers. Cette mise en scène de l’écrivain à son bureau fait l’objet de bien des portraits qui jalonnent l’exposition. De l’Émile Verhaeren écrivant, de face de Théo Van Rysselberghe, l’ami fidèle, à l’Émile Verhaeren en redingote rouge de Georges Tribout (ill. 1) (le fils des logeurs des Verhaeren à Saint-Cloud) en passant par le portrait réalisé par l’épouse du poète, des récurrences et des topoi visuels (les binocles, les moustaches tombantes, l’encrier et la plume, les livres ouverts ou rangés) constituent une iconographie de Verhaeren au travail dont Sébastien Mullier a raison d’écrire, dans le catalogue, qu’elle pourrait être considérée comme « un nouveau genre pictural1 ». Deux autres portraits, plus étonnants, présentent un Verhaeren absorbé et tourmenté. C’est le cas de la pointe sèche de Léon Spilliaert (ill. 2) où le visage poète se défigure comme dans une vision hallucinée. Le buste de Boleslas Biegas semble faire émerger le corps de l’écrivain du bloc de matière chaotique, désignant l’acte créateur comme un processus organique.


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1. Georges Tribout (1884-1962)
Émile Verhaeren en redingote rouge, 1907
Huile sur toile - 90 x 69 cm
Saint-Amand, musée Verhaeren
Photo : Saint-Amand, musée Verhaeren.
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2. Léon Spilliaert (1881-1946)
Portrait d’Émile Verhaeren, 1908
Pointe sèche et aquatinte - 17,8 x 13,8 cm
Collection particulière
Photo : D.R.

La profusion de ces portraits témoigne à elle seule de l’importance des arts plastiques dans la vie et l’œuvre de Verhaeren. Ce passeur d’art, dont l’exposition s’attache à montrer les diverses facettes, se tient au cœur de la vie intense des arts et des lettres qui agite le tournant du siècle. Verhaeren conçoit une solidarité de la plume et du pinceau dans la « lutte pour l’art2 » qui s’engage à la fin du XIXe siècle. Proche d’Octave Maus – fondateur du groupe des XX – qui lui propose de collaborer à L’Art Moderne, critique d’art prolifique3, collectionneur, le poète auquel La Plume consacre un banquet en 1903, joue aussi un rôle déterminant dans les circulations entre la Belgique et la France au tournant du siècle. Homme de cercles et de groupes, Verhaeren est bien ce personnage à la veste rouge flamboyante que son fidèle ami Théo Van Rysselberghe met en scène dans Une Lecture (ill. 3). L’œuvre, trop fragile pour être transportée, est reproduite sur de grandes bannières dans la deuxième salle. On y voit le poète au centre du cénacle de Saint-Cloud composé de Francis Viélé-Griffin, Félix Fénéon, Henri Ghéon, Maurice Maeterlinck, André Gide et Henri-Edmond Cross. Sur la cheminée, un marbre de Georges Minne (Agenouillé à la fontaine), également évoqué dans l’exposition par un exemplaire en bronze. Toute une époque se trouve résumée là, avec ses figures installées et ses jeunes prometteurs. Tout un réseau se trame où se croisent chefs de revue, tenants du vers libre et artistes d’avant-garde.


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3. Théo Van Rysselberghe (1862-1926)
Une Lecture ou Une Lecture d’Émile Verhaeren, 1913
Huile sur toile - 181 x 241 cm
Gand, musée des beaux-arts
Photo : Hugo Maertens
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4. Constantin Meunier (1831-1905)
Buste d’un débardeur, 1896
Bronze - 59 x 38 x 39,5 cm
Collection C&M Verbaet
by courtesy Galerie Eric Gillis Fine Arts
Photo : D.R.

Les salles vont décliner cette commune « lutte pour l’art ». Car il s’agit bien d’engagements partagés par l’écrivain et les artistes, esthétiques autant que politiques. Fervent défenseur du divisionnisme de Georges Seurat – qu’il découvre avec La Grande Jatte et fait découvrir à Théo Van Rysselberghe – Verhaeren est très proche de ceux que Félix Fénéon, lui-même anarchiste, baptisera « néo-impressionnistes » : Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Théo Van Rysselberghe ou encore Henri Le Sidaner. Il partage avec plusieurs d’entre eux les préoccupations sociales et les tentations anarchistes d’une époque où le capitalisme sauvage et l’industrialisation ont profondément modifié les paysages et les sociétés. La scénographie s’attache à souligner ces échos entre les œuvres. Les visions ardentes du poète des Villes tentaculaires et des Campagnes hallucinées rencontrent la peinture de Constantin Meunier où les cheminées d’usines et l’héroïsation des ouvriers aux prises avec la rude matière fondent l’épopée critique de la modernité industrielle (ill. 4). Elles croisent aussi les paysages miniers de Maximilien Luce (ill. 5), ce « tumulte des pays de flamme et de charbon4 » que Verhaeren fait aussi résonner dans les rythmes nouveaux de ses vers libres. Avec Au temps d’harmonie (initialement intitulée Au temps d’anarchie), Signac livre un manifeste pictural et politique (ill. 6). La touche néo-impressionniste et la simplification des formes sont mises au service d’une vision utopique où le futur rêvé rejoint l’harmonie primitive, ces « Jardins pour les efforts et les labeurs lassés / Coupes de clarté vierge et de santé remplies5 » que Verhaeren entrevoit à la fin des Villes tentaculaires.


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5. Maximilien Luce (1858-1941)
Terril de charbonnage, 1896
Huile sur toile - 46 x 56,5 cm
Bruxelles, musée d’Ixelles
Photo : D.R.
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6. Paul Signac (1863-1935)
Esquisse pour Au temps d’harmonie, 1893
Huile sur toile - 58,6 x 81 cm
Collection particulière
Photo : D.R.

Les commissaires – Emmanuelle Le Bail et Nicole Tamburini – n’oublient pas d’envisager le dialogue des arts lorsqu’il s’incarne dans la matérialité du livre, objet d’attentions renouvelées au tournant du siècle. Théo Van Rysselberghe, si présent dans l’exposition qu’il semble parfois partager la vedette avec l’auteur du Passeur d’eau, est l’un des « illustrateurs » récurrents de Verhaeren. Les deux amis, que des liens familiaux unissent encore plus étroitement6, collaborent sous les auspices de l’éditeur belge Edmond Deman. Plusieurs recueils de Verhaeren sont en effet accompagnés des ornements graphiques Art Nouveau de Rysselberghe7, acteur du renouvellement des arts décoratifs qui occupe les artistes européens dès les années 1890. La version numérisée du recueil Les Heures claires (1896), que l’on peut feuilleter sur une tablette, donne un bon exemple de ce dialogue d’un nouveau genre entre l’écrit et l’image, affranchie du rôle ancillaire que lui conférait l’illustration traditionnelle. Poésie et dessin jouent leur propre partition, les rythmes linéaires des culs de lampes et des en-têtes « semblent [...] répondre, graphiquement, aux mouvements de la strophe en vers libres8 ». D’autres collaborations avec les peintres sont évoquées sur le parcours, qui montrent comment les recueils suscitent l’imagination des artistes en même temps que les images des artistes configurent l’imaginaire d’une œuvre. Citons les lithographies d’Odilon Redon (ill. 7 et 8), chargé d’illustrer les livres de trilogie noire – Les Soirs, Les Débâcles, Les Flambeaux noirs (1887-1891) – ou l’expressionnisme étrange d’Anto Carte, dont les aquarelles pour Les Blés mouvants (1912) font partie des belles surprises de l’exposition.


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7. Odilon Redon (1840-1916)
Frontispice pour Les Débâcles, 1888
Lithographie - 26 x 18,5 cm
Collection particulière
Photo : D.R.
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8. Odilon Redon (1840-1916)
Les Flambeaux noirs, 1890
Lithographie - 17,3 x 12,1 cm
Paris, BnF
Photo : D.R.

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9. Couverture pour Émile Verhaeren
Le Crime allemand 1914-1916,
dans Pages de guerre, ouvrage collection
Paris, La Maison du livre, 1916
Collection particulière
Photo : D.R.

Le cosmopolitisme du monde des arts et des lettres fin-de-siècle, les circulations européennes que le parcours met si bien en valeur se heurteront à la déflagration de la première guerre mondiale. La troisième salle, plus exiguë et plus intimiste, plus crépusculaire aussi, donne un aperçu du Verhaeren happé par la guerre, jusqu’à sa mort accidentelle en 1916. L’écrivain vole au secours de la Belgique martyrisée, dont la neutralité est violée par l’Allemagne. La véhémence du poète se met au service de l’effort de guerre, le chantre de la force et de l’élan vital accompagne de sa voix puissante le fracas de la guerre moderne, jusqu’au délire anti-allemand9 (ill. 9). Le passeur de frontières passe désormais les troupes en revue aux côtés du roi des Belges. Verhaeren, qui rompt alors avec Stefan Zweig, semble se figer dans la statu(r)e du poète national et s’éloigner de l’humanisme qui caractérisait son œuvre. C’est toute la finesse d’Emmanuelle Le Bail et de Nicole Tamburini de nous proposer le parcours d’une vie qui condense si bien les aspirations et les désillusions de toute une génération littéraire et artistique.


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10. Fernand Khnopff (1858-1921)
Marie Monnom, 1887
Huile sur toile - 52,5 x 52,4 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN-GP/musée d’Orsay/Hervé Lewandowski
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11. Eugène Laermans (1864-1940)
Fin d’automne ou L’Aveugle, 1899
Huile sur toile - 120 x 150 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN-GP/musée d’Orsay/Hervé Lewandowski

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12. Léon Bakst (1866-1924)
Étude de décor pour le 3e acte d’Hélène de Sparte, 1912
Huile sur toile - 132 x 187 cm
Paris, Centre Georges Pompidou
Centre de création industrielle,
Marie Constantinovicz et Berthe Nicolas Tsipkevitch 1978
Photo : D.R.

La dernière salle ne déroge pas à ce programme ambitieux. Les « affinités symbolistes10 » du poète sont brillamment représentées par deux chefs-d’œuvre prêtés par le Musée d’Orsay : le célèbre Marie Monnom (ill. 10) de Fernand Khnopff et La Dame en détresse de James Ensor, deux artistes auxquels Verhaeren consacra des études monographiques11. À ces prêts prestigieux s’ajoutent une toile d’Eugène Laermans, Fin d’automne ou L’Aveugle (ill. 11), qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère d’une pièce de Maeterlinck, et un plâtre de Rodin, La Douleur, offert à Verhaeren par le sculpteur, puis par Verhaeren à André Fontainas, mais aussi des œuvres d’Eugène Carrière, Ménard, Jeanne Jacquemin et bien d’autres. Au thuriféraire du divisionnisme et du post-impressionnisme s’ajoute un Verhaeren « symboliste » peut-être moins connu. Il était important, pour rendre justice à la complexité de l’homme et de la période, de montrer que le poète de l’élan vital était aussi sensible aux silences et aux énigmes des maîtres de l’idéalisme. Si elles sont placées au terme du parcours, ces « affinités symbolistes » ne sont pas pour autant présentées comme un terminus mais comme une projection vers d’autres figures de la modernité, que Verhaeren n’a pas toujours comprises. En témoigne ce décor réalisé par Léon Bakst pour sa pièce Hélène de Sparte (ill. 12), donnée en mai 1912 au théâtre du Châtelet, avec Ida Rubinstein dans le rôle-titre. Une nouvelle « lutte pour les arts » avait commencé et ce décor, qui ne plut pas à l’écrivain, rend compte des multiples formes et lieux de ce passage des arts, même lorsqu’il échappe ou survit au passeur. L’œuvre littéraire n’a jamais fini d’être réinventée par les arts qui s’en saisissent, comme le suggère une mise en scène contemporaine des Villes tentaculaires12 diffusée en fin de visite.

Le Musée des Avelines propose un parcours dense et réjouissant, jalonné de grandes œuvres issues d’institutions prestigieuses et de collections particulières, complété de livres, de manuscrits, de documents précieux, de photographies et d’objets qui rendent palpables la richesse de la vie esthétique d’Émile Verhaeren. Le beau catalogue, nourri de contributions passionnantes, prolonge le bonheur de la visite de cette exposition foisonnante, qui aurait bien pu s’intituler « Images de Verhaeren », au double sens permis par le génitif. Au-delà de la reconstitution du musée imaginaire de l’écrivain, ces prédilections, ces collections et ces collaborations avec les artistes ne cessent en effet d’interroger les images de Verhaeren en tant qu’auteur : celles qui se dégagent des portraits, celles que l’écrivain a lui-même forgées alors que la posture du passeur d’art devient cruciale au moment où l’histoire littéraire s’écrit de plus en plus à travers champs, où la poésie s’écrit avec et parfois contre – tout contre – la peinture.

Commissaires : Emmanuelle Le Bail et Nicole Tamburini.


Collectif, Émile Verhaeren. Poète et passeur d’art (1855-1916), Musée des Avelines, 128 p., 15€. ISBN : 9782955082522.


Informations pratiques : Musée des Avelines - Musée d’art et d’histoire de Saint-Cloud, 60 rue Gounod, Saint-Cloud. Tél : + 33 (0)1 46 02 67 18. Ouvert du mercredi au samedi de 12h à 18h et le dimanche de 14h à 18h. Tarifs : entrée gratuite. Site internet.


Cyril Barde, vendredi 8 janvier 2016


Notes

1Sébastien Mullier, « L’Encrier de Verhaeren : une "Nuit [...] aussi littéraire que graphique", Émile Verhaeren. Poète et Passeur d’art (1855-1916), p. 47.

2Émile Verhaeren, « La Lutte pour l’art », Le National belge, 17 février 1884.

3Paul Aron a réuni cette partie de l’œuvre de Verhaeren en deux volumes représentant un millier de pages : Écrits sur l’art, Bruxelles, Éditions Labor et Archives et Musée de la littérature, 1997.

4Préface d’Émile Verhaeren au catalogue des œuvres de Maximilien Luce, reproduite dans L’Art Moderne, 18 avril 1909.

5Émile Verhaeren, « Vers le futur », Les Villes tentaculaires, Paris, Gallimard, 1982, p. 157.

6La belle-mère de Théo Van Rysselberghe n’est autre que Sylvie Monnom, dite « la veuve Monnom », dont l’imprimerie édite les revues de l’avant-garde littéraire et artistique. Verhaeren est également le parrain de la fille du peintre, Elisabeth.

7Entre autres, Les Villes tentaculaires (1895), L’Almanach (1895), Les Heures claires (1896).

8Paul Fierens, Théo Van Rysselberghe, Bruxelles, Éditions de la connaissance, 1937, p. 22.

9Émile Verhaeren, Le Crime allemand, Paris, Maison du livre, 1916.

10Sur l’usage problématique du terme « symbolisme » en peinture et la terminologie adoptée par Verhaeren, voir l’article de Jean-David Jumeau-Lafond dans le catalogue : « Verhaeren et la France : quelques affinités symbolistes », op. cit., p. 63-70.

11Quelques notes sur l’œuvre de Fernand Khnopff, Bruxelles, Veuve Monnom, 1887 ; James Ensor, Bruxelles, G. van Oest, 1908.

12La pièce Les Villes tentaculaires, mise en scène par Jean-Michel Van den Eeyden, a été donnée au Théâtre de l’Ancre à Charleroi en 2014. On peut en consulter des extraits sur Internet.





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