Disparition d’Enrico Castelnuovo


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Avec la disparition inattendue d’Enrico Castelnuovo1, le 15 juin dernier à Turin, dans la ville où il était né en mai 1929, l’historiographie de l’art a perdu l’un de ses rares et véritables maîtres du demi-siècle passé, et pas seulement en Italie. Poser les choses ainsi dès le début aura l’air terriblement formel, mais c’est pourtant ce qu’il y a de plus juste. Ce nom de « maître », Castelnuovo l’aurait certainement accueilli avec un demi-sourire ironique. Ou plutôt auto-ironique : cela ne lui aurait pas totalement déplu, vu qu’il n’était pas non plus le prototype du chercheur isolé.

Le terme de maître ne se réfère pas non plus exclusivement à son travail universitaire, lui qui avait enseigné l’histoire de l’art médiéval d’abord à Lausanne et à Turin, puis à la Scuola Normale de Pise, de 1983 à 2001. Avant cela, il avait eu un rôle sans doute tout aussi décisif, et certainement de plus ample portée, dans le domaine de l’édition. Rédacteur chez Einaudi durant quelques années, il y est resté une voix qui compte pendant longtemps (mais pas toujours). De ce point de vue, sa contribution au rajeunissement des débats sur histoire de l’art en Italie apparaît encore aujourd’hui exceptionnelle. C’est à cette époque que remonte la parution de livres (dus à Julius von Schlosser autant qu’à Ernst Gombrich, à Rudolf Wittkower autant qu’à Ernst Kris) qui modifièrent la perception de la discipline. Mais c’est aussi chez Einaudi que sortirent des essais d’auteurs italiens, comme La Fortune des Primitifs de Giovanni Previtali. Et il y avait surtout la « Bibliothèque d’histoire de l’art », avec Henri Focillon, Viktor Lazarev, James Ackerman, ou la réédition de Peinture et miniature en Lombardie de Pietro Toesca. Ce dernier cas ne fut pas le seul pour lequel la reprise éditoriale tardive fut compensée par une introduction de sa main. Tant et si bien que cette parution, comme celle d’autres titres, permettait à ces textes de donner toute leur substantifique moelle. Quand on put lire la traduction italienne d’Art et Révolution industrielle de Francis Klingender, trois après le compte rendu détaillé qu’en avait fait Castelnuovo dans la revue Paragone (article republié en ouverture du livre lui-même), on en resta presque déçu, tant il semblait que les pages de Castelnuovo avaient déjà ouvert des horizons plus vastes et plus actuels.

En règle générale, on parvenait à de tels livres en passant par des lectures d’un abord plus facile. L’édition d’art italienne avait alors une grande vitalité, soutenue par une base tellement plus large et plus ouverte aux nouveautés qu’aujourd’hui. Castelnuovo était ainsi déjà devenu le maître indirect d’un futur vivier d’historiens de l’art, à la sensibilité politique de gauche (ce qui n’était pas évident), mais peu enclins pour autant à suivre les généralisations d’un Arnold Hauser ou à consentir de perdre les œuvres de vue. Personne peut-être ne fut aussi habile que Castelnuovo pour exploiter cette combinaison géniale de textes vifs et de reproductions véritablement utiles et révélatrices – le tout à moindre coût – que furent les « Maîtres de la couleur » et « de la sculpture ». Ses quatre petits livres sur le Gothique international en Europe, en France, aux Pays-Bas et en terre allemande, ou seulement celui sur Fouquet, ou encore le Nicolas de Verdun et le Nicola Pisano (appartenant tous deux à la série sur la sculpture) mêlaient miraculeusement une volonté de synthèse à un vaste panorama historiographique, tandis que la clarté de l’information allait de pair avec les jugements scientifiques les plus informés. Les nombreuses contributions de Castelnuovo dans la presse auront les mêmes qualités, qu’elles aient paru dans l’édition dominicale du Sole 24 Ore, dans la Stampa ou dans sa revue la plus chère, l’Indice. Avec une écriture limpide, qui se refusait à survoler les difficultés, Castelnuovo atteignit les meilleurs résultats, y compris parfois en rendant compte de l’actualité la plus immédiate.

Il ne fut pas, en somme, l’un de ces élèves de Roberto Longhi qui substituèrent à l’enseignement du maître l’imitation de son écriture. Plutôt qu’à Longhi ou à Carlo Emilio Gadda, on peut dire qu’il regardait plutôt en direction de son ami Italo Calvino. Quand on demanda à ce dernier d’expliquer comment il fallait lire les classiques, Calvino répondit qu’il voyait justement en Castelnuovo l’exemple parfait : il connaissait un « excellent historien de l’art » qui s’était presque incarné en un livre, Les Papiers posthumes du Pickwick Club de Charles Dickens. Lecteur non seulement vorace mais aussi extraordinaire, jamais distrait ni passif, Castelnuovo avait le génie de la citation, que sa propre imagination rendait toujours plus profonde. Au cours de ses conférences ou de ses cours, les souvenirs de lecture surgissaient constamment. À l’écouter parler, on pouvait être certain qu’il aurait bientôt découvert quelque analogie entre la situation présente et celle décrite dans un roman de Dickens. Sa manière de l’extraire et de l’adapter restait cependant toujours une surprise.

Il avait obtenu son diplôme d’histoire de l’art à l’université de Turin, en travaillant sur Andrea Pisano sous la direction d’Anna Maria Brizio, chercheuse sans doute plus fidèle, dès cette époque, au vieil Adolfo Venturi qu’à son fils Lionello. Castelnuovo en hérita une solide conception de la discipline, même si dans ce choix il y avait peut-être aussi quelque chose de marginal. Tout n’avait pas commencé sous les meilleurs auspices : il racontait qu’à l’examen il n’avait pas réussi à obtenir plus de 28 sur 30, et que, lorsque Norberto Bobbio l’avait envoyé auprès de sa professeure d’histoire de l’art afin d’obtenir sa signature au bas d’une pétition dénonçant le Traité de l’Atlantique Nord, il récolta une fin de non-recevoir de la part de Brizio. La militante antifasciste était encore loin d’éprouver une quelconque sympathie pour le mouvement étudiant, comme ce sera le cas plus tard à Milan.
La prédilection de Roberto Longhi pour le XIVe siècle aura contribué à attirer Castelnuovo à Florence, pour suivre son cours de spécialisation. Cet intérêt aboutira au livre consacré à Matteo Giovanetti, paru en 1962. Le seul fait que le nom de l’artiste ne figure pas dans le titre de l’ouvrage, Un peintre italien à la cour d’Avignon, mais dans son sous-titre, dit tout de suite combien Castelnuovo se situait loin de la forme encore banale de la monographie. Sous ce titre à la Mark Twain se cachait une ouverture nouvelle à la géographie de l’art, au milieu courtisan (où il est plus aisé qu’un commanditaire manifeste un style propre) et à la mobilité des artistes dans toute l’Europe. Étaient également préfigurés bon nombre de ses futurs sujets de recherche, de même que des réflexions méthodologiques se gardant toujours d’être abstraites (comme l’article « Pour une histoire sociale de l’art », paru en deux livraisons dans Paragone, puis dans un petit volume du « Nuovo Politecnico » ; ou encore « Centre et périphéries », écrit à quatre mains avec Carlo Ginzburg pour le premier volume de la Storia dell’arte italiana, dans la section dirigée par Giovanni Previtali).

Il convient de rappeler au moins l’un de ses domaines d’étude, et pas uniquement parce qu’il fut récurrent : à savoir les Alpes et, à travers elles, le rôle des régions frontalières dans la diffusion de l’art. Pour Castelnuovo, les sommets alpins n’étaient pas des lignes de démarcation, des marges extrêmes et seulement contiguës d’une double périphérie culturelle. Ils l’intéressaient au contraire en tant que profonde charnière, de lieux de passage de personnes autant que d’objets ; et cela surtout dans les moments où l’osmose avait été la plus forte. La nature de la frontière comme franchissement et comme lieu d’échanges figuratifs constitue une métaphore de l’ensemble des travaux de Castelnuovo, qui ne s’empressait pas, contrairement à Giovanni Previtali, de revendiquer systématiquement la spécificité du champ artistique (il faudrait étudier de manière approfondie la tension dialectique autant qu’amicale entre les deux savants). Pour cette raison également, Castelnuovo fut l’un des rares historiens de l’art à être écouté dans d’autres domaines historiographiques (ce qui ne veut pas dire que la faute en incombe seulement aux historiens de l’art).

Trop parler de spécificité lui aurait semblé réducteur. L’image qui ouvre la postface à un riche recueil de ses propres essais (La cattedrale tascabile, Livourne, Sillabe 2000) est autrement fulgurante : elle met face à face le Rio San Silvestro et le Silvesterbach, deux ruisseaux du même nom nés l’un près de l’autre, au-dessus de Dobbiaco. Les eaux du premier passent d’affluent en affluent jusqu’à l’Adige, puis se jettent dans la Mer Adriatique. Celles du second vont jusqu’au Danube et à la Mer Noire. Le premier cours d’eau devient ainsi la figure de la production artistique, avec à l’origine un système complexe de ramifications sociales. Le second est l’image de la réception, de la survivance des œuvres au cours du temps, avec toutes les sédimentations matérielles et culturelles, ainsi que la modification des usages. L’espace commun dans lequel les ruisseaux trouvent leur source correspond à l’environnement propre des historiens de l’art, dont le travail consiste à remonter le long des différents bassins, en partant parfois de très loin.

La zone des sources, pour filer métaphore, Castelnuovo l’a véritablement labourée. Bien qu’il n’ait jamais cultivé l’attribution pour elle-même (il a certes toujours su faire les choix les plus appropriés, me répondit un jour Michel Laclotte), il a également travaillé « sur le terrain » : cheminant dans les vallées alpines comme sur les chantiers de certaines expositions mémorables, en Piémont et en Toscane. S’il était par trop limité d’en faire simplement un élève de Longhi ouvert vers le champ historico-social, comme il arrivait de le penser vers 1970 (car au milieu il y avait Lucien Febvre et tant d’autres choses), il ne serait pas moins impropre de croire qu’il avait fini par écarter Longhi et Focillon.

Ce texte est paru dans Il Manifesto le 29 juin 2014.
Traduit de l’italien par Neville Rowley.


Massimo Ferretti, mardi 29 juillet 2014


Notes

1Nous remercions Massimo Ferretti de nous avoir autorisé à publier ce texte, et Neville Rowley pour sa traduction. Nous le faisons paraître dans la rubrique Débats non parce que cela en susciterait un, mais parce que le texte est personnel et écrit par un historien de l’art sans liens antérieurs avec La Tribune de l’Art.





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