Deux publications sur Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) Contenu abonnés


Auteurs : Antoinette Le Normand-Romain, François Fossier, Mehdi Korchane

Rien de plus vivant qu’un inventaire après décès quand on sait le faire parler. La liste des biens et papiers laissés par Pierre-Narcisse Guérin en 1833 constitue, il est vrai, un document de première importance pour comprendre ce que furent la carrière et la vie sociale, la fortune et l’intimité, la culture et les intérêts, les idées et les plaisirs, le mobilier soigné et le dandysme, et jusqu’à la pratique musicale assez soutenue, d’un des artistes les plus séduisants et influents de la France post-révolutionnaire. On a longtemps tenu Guérin pour un maître « dogmatique » et son action sur la jeunesse romantique pour « incompréhensible ». Avant Charles Blanc et Léon Rosenthal, qui fixèrent l’idée du maître renié, les premiers biographes de Géricault fournirent les éléments essentiels d’une légende qui allait s’amplifier et se noircir de considérations politiques à l’emporte-pièce. De La Garenne s’étonnait ainsi, en 1838, que ce maître « dont le pinceau fut toujours si réservé et de si bonne compagnie » ait vu sortir de son atelier « tous les ardents réformateurs de la peinture en France ». Entre ces mondes, l’ancien et le nouveau, nul lien n’était déjà plus envisageable. Rupture qui, en raison du prétendu royalisme de Guérin, se doublait d’un clivage idéologique. A cet égard, le texte de Baudelaire en 1846 bousculait discrètement une tradition exégétique déjà bien établie.

En 1994, la thèse de Paul Lambertson (The Genesis of French Romanticism) s’y opposait de manière plus complète, trois ans après la rétrospective Géricault et son hostilité déclarée au maître « autoritaire ». Dans le même temps, les recherches sur Guérin, notamment le livre que Philippe Bordes publiait en 1996 à l’occasion de l’achat de la Mort de Brutus par le musée de Vizille, faisaient apparaître d’autres éléments d’analyse pour cerner l’artiste, son milieu d’origine, sa stratégie de carrière jusqu’au succès de la Phèdre de 1802 (Louvre) et, par voie de conséquence, le rôle de l’atelier ouvert sous l’Empire. Le Brutus n’avait pas permis à l’élève de Regnault d’obtenir le Prix de Rome en 1793. On y décèle, avec le recul, une tendance au drame et à la représentation des souffrances extrêmes, morales et physiques, que La Mort de Caton d’Utique, couronnée en 1797 (Paris, ENSBA), devait exprimer pleinement. Deux ans plus tard, Le Retour de Marcus Sextus (Louvre) triomphait au Salon, élégie sombre et sensuelle, allégorie à peine voilée du sort des émigrés et, plus encore peut-être, des luttes fratricides qu’avait connues le pays depuis 1789. Dès le Salon de 1795, le rejet de la Terreur – qu’on a souvent confondu avec l’abjuration des idéaux républicains – se profilait derrière ses deux envois de dessin, Coriolan condamné par un tribun du peuple et Géta assassiné. Mais au-delà de telles résonances, les thèmes électifs du peintre se mettaient en place : la violence inique, le soupçon et la vengeance, le martyre et la douleur des mères arrachées à l’affection de leurs enfants,…

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