Des difficultés de l’attributionnisme en matière d’œuvres d’art. Examen critique d’un cas dévastateur : Schnetz ou Géricault !


Dans notre article Réflexions sur l’expertise à propos d’une exposition de la galerie Duchemin, nous indiquions que Jacques Foucart n’était pas d’accord avec l’attribution à Géricault de la Vieille Italienne du Musée du Havre. Comme nous ne précisions pas davantage ce point, Jacques Foucart nous a proposé de mettre en ligne l’article qu’il avait publié sur ce sujet en 2013 dans les Mélanges en l’honneur de Pierre Grégory L’art, la gestion et l’Etat, Paris, Editions Eska, 2013.
Comme nous avons beaucoup parlé en son temps de cette question de la Vieille Italienne (voir les articles), il nous a semblé intéressant de communiquer à nos lecteurs ce texte très argumenté.

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1. Jean-Victor Schnetz (1787-1870)
Étude de Vieille italienne
Huile sur toile - 62 x 50 cm
Le Havre, Musée Malraux (dépôt du Louvre)
Photo : Jean-Louis Coquerel
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Les problèmes d’attribution – quêtes, contre-enquêtes, vérifications – sont en quelque sorte consubstantiels à l’histoire de l’art : pas d’œuvres d’art sans carte d’identité, pourrait-on dire, tout ce qui assure leur nécessaire individualité, gage d’une valeur spirituelle autant qu’économique (sus à l’anonymat…). Mais les changements d’attribution ne sont pas forcément légitimes à tout coup. Surtout quand la médiatisation s’en mêle : toute découverte n’en est peut-être pas une ! Toute réattribution n’est pas nécessairement bonne… On prendra en exemple la retentissante réattribution qui prétendit faire récemment d’un simple Schnetz (1787-1870) un insurpassable et flatteur Géricault (1791-1824). Dans ce cas, la sagesse paraît bien de s’en tenir pour une fois à la première attribution, même si ou justement parce qu’elle est traditionnelle et qui plus est moins brillante. Après tout, est-ce une tare qu’un Schnetz soit de Schnetz ?

Que n’entendit-on sur ce qui apparaissait comme une sensationnelle découverte ! Quoi, une œuvre de Théodore Géricault, ce maître des maîtres, oubliée, égarée sous une attribution à quelque secondaire Jean-Victor Schnetz ! Occulté, le terrible artiste romantique, l’audacieux et moderne libérateur au profit d’un tenant des conventions, passéiste donc, vil académiste, tout au plus pittoresque et superficiel, un créateur timoré péchant par son manque d’excès. Renversement des choses, c’était désormais la révolution en marche face à la tradition piétinante, la lumière triomphant de l’obscurité, la modernité reléguant le passé. Comme il est excitant, dès lors, l’encens de ces ardentes réhabilitations, au point que l’inventeur de la trouvaille en viendra à dépasser infiniment en mérite le muet et lointain créateur qui jamais n’en pourra mais ! Ainsi vont l’histoire de l’art et la délectable autosatisfaction de ses acteurs… N’était-il pas grand temps que soit vengée la méprise de ces ignorants du Louvre qui, ne sachant percevoir le souverain génie de Géricault, avaient dédaigneusement exilé en 1872 une de ses œuvres, comme piteux Schnetz, dans un modeste musée de province (Le Havre, à cette date, était loin d’être le flamboyant établissement que l’on connaît aujourd’hui, riche de ses fastueux et rassurants Impressionnistes, tant chéris du public). Que le Louvre n’avait-il veillé à maintenir le tableau en question en son sein (et saint des saints). Ah ! si l’on avait su…

Dans le passionnant jeu, et dangereux s’il en est, des réattributions, la démarche intuitive joue à l’évidence le rôle premier. – Vertu de l’œil qui sait, qui reconnaît et attribue d’emblée (ô mânes de Berenson, Bode, Friedländer, Longhi, Sterling ou Zeri, et tant d’autres !), et ce fut bien le cas avec un intrépide Bruno Chenique qui, dès sa visite à l’exposition Schnetz au musée de Flers1, en octobre 2000 – une belle première pour cet artiste peu considéré – put (ou crut) détecter un glorieux Géricault inédit sous les espèces d’une Étude de vieille italienne (ill. 1) réputée de ce brave Schnetz qui n’en demandait pas tant.
Et d’en faire part sur le champ à la conservatrice du lieu, laquelle crut bon d’avertir non moins illico presto la presse au nom du sacro-saint « scoop » et ce, sans même songer par prudence à recueillir l’avis de spécialistes de Géricault comme Lorenz Eitner ou Philippe Grunchec2 mais passons là-dessus… S’ensuivit dès avant la fin de l’exposition une sorte d’incendie médiatique alimentant un véritable panurgisme pour reprendre un terme porté par l’actualité (voir la dénonciation que Marianne3 a faite tout récemment [en 2012] d’un tel phénomène !), « comportement passif et grégaire » selon le dictionnaire Larousse, dont on aura bien du mal en la présente circonstance à se défaire : pas d’expositions (Paris, Flers puis Le Havre, 2002 ; Rome puis New York, 2003 ; Lyon, 2006 ; Paris puis Pau, 2007 ; Clermont-Ferrand, 2012) qui n’arborent et n’exaltent au nom d’un prétendu consensus scientifique (vite proclamé) la farouche Vieille Italienne de la donation La Caze, déposée comme déjà dit par le Louvre au Musée du Havre en 1872. Mais, pour inévitable qu’elles soient, ce genre d’extraordinaires et fulgurantes révélations d’œuvres d’un grand nom de l’art (la démarche inverse du plus connu vers le moins disant et moins juteux… n’intéresse jamais autant !), en appellent généralement un peu trop vite à l’analyse formelle avec tout ce qu’elle comporte de subjectivisme risqué qui se nourrit avant tout de considérations de style. Et de privilégier, comme dans le cas présent, des constats à la simplicité courte et aveuglante (« la force qui émanait de cette toile » – une observation à peu près banale) en s’arc-boutant sur le moyen exclusif de la comparaison, et que ne peut-on faire dire en fin de compte à des rapprochements parcellaires, à des détails isolés (danger du fameux morellianisme !), à d’artificielles juxtapositions photographiques ? Ainsi, dans ladite Vieille Italienne, telle mèche de cheveux près d’une oreille, le fichu blanc, le front ridé, le cadrage rapproché de la figure, les coups de pinceau dans les carnations et la manière de poser les blancs pour représenter les étoffes, etc. Autant de notations qu’invoque Bruno Chenique dans sa reconnaissance de la toile du Havre4, en se portant pas à pas, de détails en détails, à travers l’œuvre de Géricault, depuis le Radeau de la Méduse jusqu’aux têtes de suppliciés ou portraits de fous et ainsi de suite, comme le rapporte de confiance l’organisatrice de la cruciale exposition de Flers signalée plus haut, Laurence Chesneau-Dupin5.

Or, une telle analyse procure un confort tronqué qui risque de faire illusion. A côté de la forme et du style, comment négliger au départ le poids de l’Histoire, ce qui s’entend au premier chef du collectionnisme et de tout ce que le mot porte en conséquence ? A l’évidence, une réattribution ne saurait se passer, à des fins de vérification et de contre-expertise, d’un examen de la situation historique de l’œuvre concernée. En l’occurrence, nos ardents attributionnistes et défenseurs du nouveau Géricault n’ont pas suffisamment pris en compte, nous semble-t-il, la provenance de l’œuvre. Si Schnetz il y avait, qu’est-ce que cela signifiait pour le tableau, pourquoi ce nom de peintre et non tel autre, et pourquoi, entre-temps, n’avait-il été jamais contesté ? En somme, pour paraphraser l’intitulé du fameux chef-d’œuvre de Gauguin, notre Veille Italienne, d’où venait-elle, avec l’imparable question subsidiaire : où allait-elle en tant que Schnetz ? Et, finalement, ce tableau, de qui est-il ? Ou encore, de qui ne peut-il ne pas être ? – Des interrogations encore plus pressantes, lorsqu’il est question, comme c’est le cas ici, d’une œuvre relativement récente, de moins de deux cents ans d’âge, relevant donc d’un passé encore facile à documenter, à la différence par exemple du parcours d’une peinture d’un Titien ou d’un Véronèse séparés de nous par un demi-millénaire. Comprenons que le possesseur-donateur du tableau qui nous intéresse, l’illustre docteur Louis La Caze, l’un des plus grands donateurs du Louvre, était au sens plein du terme un contemporain de Schnetz (le peintre naît en 1787, le collectionneur en 1798, pour décéder l’un et l’autre à une année d’intervalle, La Caze en 1869, Schnetz en 1870). La succession des dates vaut ici son pesant d’or : Schnetz et La Caze se nourrissent du même passé, leur temps est le même.

Reste que l’historique de notre tableau s’avère d’une simplicité désarmante. Il faut attendre octobre 1869 pour que surgisse une Étude de vieille femme, qualifiée de « femme âgée dans la campagne » lors de l’inventaire après décès du docteur La Caze et ce, sous le nom, sans réserve aucune, de Schnetz, un inventaire où, notons-le, le Louvre n’intervint pas expressément. Soit une « femme en costume de la campagne romaine », comme peut le préciser un peu plus tard le rédacteur des fiches de la donation opérant sous la responsabilité du conservateur du Louvre que connaissait forcément La Caze, Frédéric Reiset. Mais, si le petit catalogue de la donation publié par le musée dès 1870 ne fait pas mention du tableau, c’est que, non comprise dans le lot des peintures devant rester au Louvre, la toile de Schnetz relève d’un reliquat déposé, lui, dans divers musées de province : elle est enregistrée en 1870 sous le n° M.I. 1412 (inventaire des peintures des Musées impériaux), comme Étude de vieille femme (campagne romaine). A ce stade, l’appellation Schnetz, appliquée à un tableau vierge de toute mention antérieure6, ne peut en bonne logique émaner que de La Caze lui-même. Que son Schnetz ne soit pas consigné antérieurement dans l’état manuscrit des tableaux de sa collection (datable vers 1865), document conservé au service des Archives des musées nationaux, ne prouve rien car il s’agit d’une simple liste qui ne couvre pas l’ensemble du legs inventorié en 1869.

Convenons-en, si cette vieille italienne a toujours, apparemment, porté le nom de Schnetz, c’est que cette attribution n’a jamais paru faire difficulté. Un tel nom était-il vraiment si dérangeant ? Cela dit, La Caze, loin de s’en tenir à Schnetz, sut aussi accueillir dans sa collection Géricault, fait capital qui montre à suffisance que notre collectionneur était à même de distinguer et d’apprécier les deux artistes, du moins pouvait-il y prétendre légitimement, et il n’était pas forcément naïf ou ignorant au point de laisser abuser quant à l’attribution respective de leurs tableaux. Pourquoi ne serait-il pas ici crédible ? Voilà qui aurait dû faire quand même réfléchir nos zélés attributionnistes, avides pourrait-on croire d’en remonter à La Caze lui-même ! C’est un collectionneur qui peut bien comme tant d’autres errer sur des tableaux anciens (il s’est plusieurs fois trompé), mais il a beaucoup moins de chances de faire fausse route à propos d’œuvres « modernes », en petit nombre du reste dans sa vaste collection. De cette donne essentielle, le catalogue de la récente exposition La Caze au Louvre (2007)7 fait certes état sans toutefois l’exploiter comme il conviendrait. Sous le nom de Géricault, souligne Guillaume Faroult, figurent en effet chez La Caze une esquisse de Postillon et chevaux (M.I. 1378), acquise par lui en 1862 et déposée de Rouen en 1872, qui fut malheureusement volée en 1903 (difficile en ce cas de juger de sa qualité et de son authenticité ! mais le sujet est bien dans la logique du maître) et une Étude d’après Jordaens (M.I. 1289)8, quant à elle de véracité fragile mais admissible sur le principe (Géricault, on le sait, pratiqua beaucoup la copie des maîtres anciens, notamment ceux qu’il pouvait étudier au Louvre, dans l’immense Musée Napoléon d’alors), toile déposée au Musée de Pau, toujours en 1872, dans le cadre de la même grande distribution provinciale que notre Schnetz du Havre. Un « moderne » comme Géricault n’est d’ailleurs pas isolé dans la collection La Caze. Tout en s’intéressant principalement aux maîtres anciens, La Caze donne quelques autres gages à la peinture de son temps (David, Drölling, Gérard qu’il copie finement, Bouchot, Dedreux-Dorcy, un proche de Géricault, remarquons-le, Granet, Michallon, Poterlet, Regnault). Sa curiosité n’est donc pas si inexperte ni aveugle ! Qui plus est, La Caze, loin d’ignorer la création contemporaine, ne laisse pas de participer aux travaux du jury des Salons parisiens annuels, ce que rappelle un dessin bien connu de Pils, conservé au Louvre9, qui le montre officiant en 1865 dans de telles séances, à l’occasion de ces mêmes Salons où expose Schnetz… Faut-il rappeler que La Caze au départ, voulut être peintre autant que médecin, et fréquenta très probablement l’atelier de Girodet (donc avant 1824, date de la disparition de ce maître, qui est aussi celle du décès de Géricault), comme on peut l’induire de ses lettres au jeune peintre Larivière en 182510, qui le révèlent très au fait de l’importance de Girodet et de son rôle de chef d’école, au point même de pratiquer effectivement la peinture en quasi professionnel (voir son bel Autoportrait de 1843, M.I. 1136, entré au Louvre avec sa collection).

Dans ces conditions, si La Caze avait pu nourrir, chose sans doute à ses yeux improbable, des doutes sur sa Vieille Italienne, il aurait eu tout à fait la possibilité de s’en ouvrir à Schnetz en personne, artiste ultra-reconnu en son temps et aisément accessible (Schnetz ne réside pas toujours à Rome, même sous le Second Empire). Et puisque décidément, l’on ignore où et quand La Caze s’est procuré un tel tableau, on peut toujours imaginer, l’idée n’a rien de déraisonnable, qu’il l’a reçu en don de Schnetz lui-même. Le fait est qu’une telle œuvre, étrange dans son agressivité et en cela plus facile certes à recevoir qu’à acheter, reste quelque peu à part dans l’exceptionnelle réunion de peintures opérée par La Caze. Quant à y voir une sorte de laissé pour compte, un achat de « broc » comme l’on dit, ce serait, avouons-le, faire doublement et gratuitement injure à l’impressionnante vigueur du tableau comme à l’œil de ce collectionneur hors pair.

Voyons enfin – et surtout, c’est le moment impératif de l’analyse – comment se comporte un tel tableau face à Schnetz comme à Géricault, dans la considération globale de leur production. Que peut-il leur apporter à chacun, bon moyen de vérifier finalement la justesse de son attribution ? Or, quel n’est pas ici le courage de Bruno Chenique et de Sylvain Laveissière11 qui se voient, dans leur défense et illustration d’un nouveau Géricault, condamnés à d’inconfortables contorsions ? S’ils sont bien obligés de reconnaître que cette Étude de vieille femme ne se raccorde pas aisément aux autres portraits et études de figures de Géricault, c’est qu’une telle exception, selon eux, joue justement en faveur de Géricault qui œuvre de manière si diverse et multiple. Argument plutôt facile : ce Géricault serait d’autant plus vrai qu’il ressemble peu au style du maître ! Et d’insister alors sur la chronologie de l’œuvre : celle d’une étude sur nature, qu’ils jugent nécessairement tributaire du séjour de Géricault en Italie, ce qui nous met dans les années 1816-1817, à un moment pourtant où l’artiste ne peint nullement dans ce genre ni dans ce style. Mais comment se fait-il que la même Italienne ou peu s’en faut, coiffée d’une manière caractéristique et très pittoresque d’allure, constitue littéralement un leitmotiv obsédant chez tant de jeunes peintres actifs en Italie dans les années 1820, quand Géricault n’y est plus, lui, depuis la fin de 1817 ? Que ce soit Léopold Robert ou Léon Cogniet ou François-Joseph Navez – voir le tableau de ce dernier daté effectivement de 1821 (Bruxelles, collection particulière) – avec pour chacun une égale et frappante insistance réaliste –, tous recourent au même modèle que la Vieille de la collection La Caze, farouche et fascinante à souhait, d’autant que Schnetz est toujours présent à Rome dans ces même années, et lié aux artistes précités (ainsi la Vieille de Cogniet, au Musée d’Orléans, est-elle incroyablement proche par le type et la coiffure de celle de La Caze). Selon Chenique et Laveissière, Géricault n’aurait-il pu peindre sa Vieille Italienne à Paris même, au début des années 1820 et ce, en s’inspirant d’une étude de Schnetz rapportée comme par enchantement à Paris par ce dernier ? On pourrait même se demander si Schnetz, en séjour à Paris à la fin de 1820 (ce séjour est prouvé), n’aurait pas offert directement à Géricault cette indispensable étude ! De fait, les deux artistes se connaissaient et s’estimaient comme l’a fort bien rappelé Chenique dans un essai très documenté (voir le catalogue de l’exposition de Flers), Schnetz étant déjà à Rome en 1816-1817 quand Géricault vient y séjourner. Qu’en conclure cependant ? Un cadeau de Schnetz à Géricault, ne serait-ce pas un trop bel argument, commodément inventé pour la circonstance et de toute façon improuvable ? Et même si l’on place la Vieille Italienne vers ou après 1820 (Chenique) plutôt qu’en 1816-1817 (première position de Laveissière), on reste dans la même difficile sinon impossible situation stylistique, car le tableau en question n’a évidemment rien à voir avec la terribilità monumentale et michelangelesque du Radeau de la Méduse du Salon de 1819 et ne s’intègre pas mieux aux inquiètes productions de la période anglaise de Géricault (1820-1821). Or, par un plaisant paradoxe, cette inoubliable, presque monstrueuse Étude de vieille Italienne s’insère parfaitement dans toute la production de Schnetz, mais d’autant plus malaisément, en comparaison, dans celle de Géricault.

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2. Jean-Victor Schnetz (1787-1870)
La Diseuse de bonne aventure, vers 1820-1824
Huile sur toile - 74 x 62 cm
Clermont-Ferrand, Musée d’Art Roger Quilliot
Photo : Musée d’Art Roger Quilliot
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Saute aux yeux le rapport d’impérieuse proximité qui lie déjà à notre tableau la Diseuse de bonne aventure du Musée de Clermont-Ferrand (ill. 2), une indéfectible association qui a justifié d’emblée en 1977 l’achat de cette Diseuse dont l’attribution à Schnetz, soit dit en passant, n’a jamais été remise en question. Quand deux œuvres sont imbriquées à ce point tant par forme que par la destination, pourquoi chercher midi à quatorze heures et introduire un tiers intrus qui rendra le jeu illogique et incompréhensible ? Tellement normale, si évidente est la filiation qui, d’une partielle étude préparatoire, mène à une composition plus étoffée et complexe. Ensuite, comme l’on a ici le droit, et même le devoir, d’explorer le monde de Schnetz tout autant que l’univers de Géricault – pourquoi, à cet égard, nos attributionnistes, cantonnés dans Géricault, abordent si peu Schnetz pour comparaison ? –, que de fois l’on retrouvera chez Schnetz de ces visages burinés comme celui de notre Vieille Italienne, fouillés jusqu’à l’extrême dans une facture de graveur, aux yeux fixes et vides, aux faciès figés, au physionomies hagardes ou placides, et dont l’être et l’avoir, pour ainsi dire, confluent dans une sorte d’inexpressivité paroxystique ! Ce sont telle vieille, quasi parente de l’Italienne de La Caze, au premier plan de la Sainte Geneviève de l’église Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle à Paris (Salon de 1824), dans une éclairante concomitance de datation avec notre tableau, tel vieillard à tête ridée et à insistance faciale dans le Jésus et les petits enfants de l’église Saint-Roch, également à Paris (Salon de 1855) – de la persistance obstinée de Schnetz ! –, telle vieille à turban, endormie, à visage plissé, comme estampé, dans la Halte du Musée de Grenoble. Une des moyens favoris de l’artiste pour valoriser cette expressive inexpressivité qui s’offre comme une provocation, est de confronter dans un facile mais efficace duo d’une vieille aux traits sombres et foncés (ce peut être aussi quelque vieillard parcheminé et barbu) à une féminine jeunesse, fraîche et lisse de visage. Invoquons à cet effet L’Enfance de Sixte-Quint (Musée d’Arras, dépôt du Louvre), toile remarquée au Salon de 1824, décidément une date-clé, ou bien les Religieux secourant une pauvre pèlerine (Musée de Valenciennes), du Salon de 1827 cette fois, le Vœu à la Madone (Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, dont il existe une réplique au Musée de La Rochelle), du même Salon de 1827, la Prière de pèlerins italiens (Paris, collection particulière) de 1833, qui offre un amusant parallèle entre une vieille et une jeune femme, souligné par la brutale juxtaposition de leurs têtes de profils, le Sac de Rome (Musée de Mulhouse) du Salon de 1835, la Fuite devant l’inondation (Musée de Rouen) du Salon de 1831 dans laquelle une vieille italienne portée par un homme présente la même crispation caricaturale que notre modèle de la collection La Caze, et citons encore comme exemple de duos, car la quête peut se prolonger sans fin, tout au long de la carrière de Schnetz, bien au-delà des années 1820, la Femme assassinée (Musée de Quimper) de ce Salon de 1824 souvent concerné, ou l’altière Judith (Musée de Flers) de 1858.

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3. Théodore Géricault (1791-1824)
Portrait d’un jeune garçon, vers 1818
Huile sur toile - 46,2 x 38,2 cm
Le Mans, Musée Tessé
Photo : RMN-GP
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Mais quel système davantage à l’opposé de celui de Géricault ! Y a-t-il plus franche antithèse entre les deux artistes ? Certes, on trouve chez Géricault autant de violence, ô combien !, et de charge expressive, mais cette expressivité-là est radicalement autre. Disons, à partir de l’exemple (privilégié) de la Vieille Italienne de la collection La Caze, que Schnetz est un tenant résolu du buriné, du creusé, un introverti en somme et, par le fait même, il se montre silencieux, renfermé, immobile, d’une gravité qui touche à l’intemporel. Tandis que Géricault joue de l’instable et de l’instantané, de l’inquiétude, d’un dynamisme tourmenté, comme suspendu dans l’attente ou, en d’autres occasions, de la plus intense éloquence sculpturale. Ses visages semblent toujours sur le point d’interroger. Parlons de peinture extravertie, comme en relief. Il affectionne l’entrelacement des corps poussé au summum dans ce tumulte de plasticité qu’est le Radeau de la Méduse, là où Schnetz assemble et compose en digne et grand héritier qu’il est de la tradition bolonaise du XVIIe siècle, distribue comme autant d’éléments de mosaïque ou de marqueterie des figures lourdement finies, ponctuellement coloriées, dans la lisibilité de grandes compositions clairement architecturées, pour ainsi dire pétrifiées, ce qui leur confère une sauvage grandeur, un hautain recul hors du temps, une majestueuse inactualité, à dessein réfugiée dans une idéale Italie, ce qui a fait la condamnation de Schnetz face à l’enthousiasmant, si prenant Géricault. L’un fusionne ou enchevêtre, l’autre détaille, isole, morcèle, cisèle. A Géricault, enfant chéri et magistral du Romantisme, l’héroïsme, l’actualité, l’engagement pathétique qu’adoube le neuf XIXe siècle, mais ne nous méprenons pas ici sur une abusive notion de modernité facilement annexée et revendiquée. Quant à Schnetz, il déploie tout autant de modernité (quel artiste d’ailleurs peut-il ne pas être de son temps ?), mais une modernité qui lui est propre, courageusement assumée jusqu’à l’intransigeance, distante, voire rageuse, hiératique, bientôt taxée d’académique pour rester dans le superficiel de cette notion incroyablement galvaudée qui, admettons-le, ne veut finalement plus dire grand-chose. De Schnetz l’on pourra souligner une présence non moins agissante au cœur de l’époque, non moins actuelle, grâce à un réalisme innovant et militant qui va s’infuser en Millet et Legros, voire Bastien-Lepage – songeons à l’étonnant Bûcheron et la mort par Schnetz de 1849 (Musée de Flers) –, sans parler d’Ingres et de son héritage Picasso. Somme toute, le fait de débaptiser un tableau de Schnetz en Géricault ne peut qu’étonner, tellement les ressorts picturaux, les systèmes d’écriture de l’un et de l’autre sont dissonants, résolument incompatibles. Géricault est amené à multiplier les aplats et les surplombs, alterner minceur et épaisseur, exalter la sonorité des blancs, faire contraster les coups de lumière, allumer des stridentes dans les regards. Qu’il suffise de considérer à cet égard un exercice de portrait de genre, effectivement comparable à celui de Schnetz, le Jeune garçon de Géricault (ill. 3), chef-d’œuvre du Musée du Mans : on peut y noter le col nourri de blancheur vivante et comme beurrée, la torsion instable de la tête, les lèvres et joues colorées de rose-rouge, avec des frottis inégaux dans les vêtements d’un brun non uniforme, les déséquilibres systématiques de matière sur toute la surface du tableau. Passons ensuite à l’examen de notre monocolore, cadavérique Vieille Italienne, où tout est fouillé à égalité sur un seul plan, où les plis d’étoffe blanche, lovés dans un complexe agencement curviligne comme le serait le dessin d’un graveur, s’équilibrent et s’éclairent pareillement, où la matière picturale est minutieusement répartie, tout à la fois dense et crispée, lourde et comme égratignée, où les chairs sont affectées de la même valeur lumineuse, où rien ne peut bouger, visage clôturé, yeux fixes, lèvres murées, un face à face porteur de malaise, d’une ravageuse étrangeté qui nous retient à juste titre et qui explique l’étonnant succès actuel de cette œuvre. Comment réunir – et donc nier – tant de criantes différences !

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4. Théodore Géricault (1791-1824)
Portrait d’Alfred et Elisabeth Dedreux, vers 1818
Huile sur toile - 99,2 x 79,4 cm
Collection Liliane Bettencourt
Photo : Christie’s Paris
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Faisons encore un détour auprès d’un frappant Géricault comme les Enfants Dedreux (collection Liliane Bettencourt depuis la fameuse vente Pierre Bergé – Yves Saint Laurent en 200912). On y voit l’artiste conférer à des visages et à des corps soigneusement asymétriques et tout en saillies une incroyable robustesse plastique qui frise la provocante déformation (ill. 4), le tout sur fond de ciel tourmenté. Soit une coexistence proprement impensable et impossible avec le réalisme spectral, décharné et mortifère, méthodiquement anti-sculptural de la Vieille Italienne La Caze ou avec le réalisme sage et concentré du Franciscain en prière (Flers, Musée du Château), chef d’œuvre d’austérité où excelle le raréfié rigoriste Schnetz, qui se risque alors à placer sa figure sur un fond de ciel nuageux, mais un ciel lisse et coulant, tout en minceurs, à cent lieues du violent ciel d’orage contre lequel se campent les Enfants Dedreux. Et que l’on n’aille pas invoquer ici des différences de datation – les Enfants Dedreux sont de 1817-1818, tandis que le tableau La Caze ne peut se situer que dans les années 1820 – pour justifier des différences de traitement pictural, car la trajectoire de Géricault n’est pas vraiment évolutive si l’on juge, pour les années 1820, avec les travaux de la période anglaise (1820-1821) et ceux des ultimes années de sa carrière, tel le Four à Plâtre du Louvre si chargé de matière grumeleuse et au ciel parfaitement lourd et rageur. Géricault, en fin de compte est-il un vrai portraitiste ou peut-il l’être autant et au même titre que Schnetz érigé ici en pseudo rival ? Le premier est en fait bien trop pressé et pressant, bien trop haletant pour rendre la patiente particularité d’un visage. Ses magnifiques et célèbres Fous ou Aliénés ne sont pas de purs portraits mais bien plutôt des caractères des moments (et intensités) d’expression. Les Enfants Dedreux, pour en revenir à ce superbe exploit pictural, formidables par l’éloquence des formes, comme des rocs surplombant l’horizon, caricaturent jusqu’à la laideur et ne peuvent aucunement prétendre exprimer la personnalité attachante de l’enfance, objectif trop modeste, trop humain, qui est pleinement celui des vrais portraitistes. Plus sage, plus humble, moins éclatant, le système de Schnetz le met plus à même de rendre l’indépendance unique d’un individu. Comme on peut le vérifier chez Ingres, c’est en définitive un réalisme appliqué, patient, détailliste pourrait-dire, qui sert aux mieux les intérêts du genre pictural qu’est le portrait. En témoigne excellemment l’Architecte Lusson peint par Schnetz en 1817 (Musée du Mans), authentique portrait certes et différent en cela de la Vieille Italienne qui, elle, relève d’une sous-catégorie du genre, la tête d’étude, mais si proche de notre Italienne quant à l’effet pictural d’ensemble et de détail par la facture calme et sage, par le rendu uniforme de la matière où couleur et lumière se fondent, par la frontalité apaisante du visage ou la patiente arête du nez, soit aux antipodes de l’inquiète, déconcertante Tête de cheval de Géricault, mémorable rareté du Louvre pour ne prendre qu’un exemple entre bien d’autres chez ce maître. Tant et si bien que Schnetz, sincère portraitiste, a tout pour plaire et flatter ou rassurer ses modèles comme le montrent ses attentifs portraits de famille conservés à Flers. Et s’il fallait encore insister sur l’irrémédiable antagonisme des deux artistes, on pourrait à bon droit s’attarder sur leur pratique du dessin, sur les conceptions graphiques qui révèlent l’essence de leur art. Quand Schnetz se complait à circonscrire par un trait ferme les traits d’un visage puisqu’il est question de portraits justement, en accuse la charpente excessive, en cisèle les contours, toujours une équivalence avec la démarche du buriniste, Géricault, lui, capte et saisit le fugitif et le collectif, affectionne et privilégie les recherches de composition, les enchevêtrements de formes, exalte les idées, tord les masses et les corps.

De cette petite histoire d’attribution, celle d’une attribution contestée et contestable, tirons au moins quelques moralités. D’abord, qu’il faut bien se garder de mêler trop vite la presse à ce genre de question. En histoire de l’art, l’expertise, notamment quand elle touche à de grands noms, ne se prête jamais très heureusement à une médiatisation par essence hâtive, bientôt vouée à l’imprudence. Dans le cas présent, l’agitation journalistique aura eu pour première conséquence d’oblitérer presque complètement une vertueuse et novatrice exposition Schnetz. « A quoi sert une exposition ? » se demandait après coup, comme ingénument, la conservatrice du lieu. En tout cas, sûrement pas à faire passer Schnetz au second plan pour ne plus nous entretenir que de l’écrasante découverte d’un prétendu nouveau tableau de Géricault, ce qui compromettait singulièrement la chance de faire mieux comprendre un très intéressant artiste comme Schnetz, si mal situé de nos jours dans le panorama de l’art du XIXe siècle. Et que ne pouvait-on éviter de ramener le lassant débat de la modernité (de l’époque) à une pure et simple question de libération des formes et des couleurs (sus à l’académisme !) : pourquoi ne pas parler aussi (et surtout) de réinvention et d’approfondissement ? N’y aurait-il donc qu’une seule modernité, celle autoproclamée par notre temps ? Reste le plus important, la démarche attributive qui a été suivie ici et qui peut et doit être mise en cause. C’est certainement un grand tort, de s’en être tenu dès le départ à une analyse purement monographique, péchant moins par son côté subjectif, intuitif – toutes les attributions le sont en grande part – que par un processus beaucoup trop fragmentaire et partiel, donc partial, où l’œuvre n’est envisagée que d’une façon isolée, comme si elle pouvait se suffire à elle-même. Comment se passer en l’occurrence d’une évidente, nécessaire contextualisation historique ? Comment ne pas s’interroger sur ce que signifient l’insertion chronologique de l’œuvre incriminée, sa situation temporelle, la relation forcément éclairante qu’elle noue avec le proche monde des témoins, interlocuteurs, collectionneurs et amateurs contemporains de Schnetz, dont La Caze en premier chef ? – Une donnée, répétons-le, incontournable dans le cas d’une attribution portant sur un peintre en quelque sorte « moderne », émargeant dans un XIXe siècle encore proche de nous. Mais, plus encore, il convient de ne jamais négliger la nécessité intérieure qui affecte en profondeur toute œuvre d’art digne de ce nom, la logique de son devenir créatif, comment et en quoi elle se relie à l’entière production d’un artiste. Le point de vue qu’il faut adopter ici ne peut être que global puisqu’une œuvre, constat élémentaire, procède d’un avant et tend à un après. Pas d’en-soi qui isole par une sur-admiration et qui finit par se rendre inepte et incompréhensible. On dirait que la Vieille Italienne a si bien subjugué nos esprits par sa force et son étrangeté que cela suffisait à en faire un Géricault, un nouveau Géricault tellement à part et si hétérogène que l’on ne pouvait plus invoquer à son encontre que des affinités à la marge, ponctuelles et partielles, sans vraie signification, des rapprochements de détails, comme autant de simples constats, coupés de l’intelligence en profondeur du contexte historique puis stylistique. Dès lors, il suffisait d’en revenir à Schnetz, à un tout Schnetz qui, seul, permettait de vérifier la pertinence de l’attribution traditionnelle au regard de la profonde logique inhérente à cet artiste. Méfions-nous en fin de compte des attributions isolées, des considérations parcellaires, tronquées, du défaut de contexte et de contextualisation qui trahit inévitablement un artiste comme si un arbre isolé pouvait jamais se substituer à la forêt. Relions toujours les œuvres aux œuvres en auscultant à chaque pas leur logique intérieures, leur mystérieux et profond devenir. C’est un point de vue par trop fragmentaire, inéluctablement appauvrissant, qui a créé et qui conforte ici l’erreur d’attribution : il faussait la vision en nous faisant percevoir inutilement Géricault, là où se trouvait dès l’origine, tout simplement, tout naturellement Schnetz, peintre non moins vrai après tout et non moins fascinant. – Oui, pourquoi, finalement, tant de détour pour tant d’admiration !


Jacques Foucart, mercredi 11 janvier 2017


Notes

1Jean-Victor Schnetz / 1787-1870 / Couleur d’Italie, Flers, Musée du Château, 1er juillet-15 octobre 2000, avec prolongation jusqu’au 6 novembre.

2Tous deux d’ailleurs refusèrent la nouvelle attribution à Géricault (lettre d’Eitner à Sylvain Laveissière en novembre 2001, communication orale de Grunchec à la conservation du Musée de Flers en 2002), cf. Sylvain Laveissière, notice de la Vieille Italienne dans le catalogue de l’exposition Maestà di Roma / D’Ingres à Degas / les artistes français à Rome, Rome Villa Médicis, 2003, n° 119, note 6 p. 466.

3Marianne, n° 810, 27 octobre 2012.

4« La vieille italienne du cousin Pons », La Méduse, feuille d’information de l’association des amis de Géricault, n° 10, décembre 2000, p. 2-3. – Analyse développée par le même dans le catalogue de l’exposition Autour de la Vieille Italienne de Géricault / quatre peintres pour un modèle / Cogniet, Géricault, Navez, Schnetz, Paris, Musée du Louvre – Flers, Musée du château – Le Havre, Musée Malraux, 2002, p. 14-15.

5« A quoi sert une exposition ? », Autour de la Vieille Italienne de Géricault, op. cit. à la note 4, p. 9.

6Tout au plus pourrait-on se demander si le tableau ne correspond à la demi-figure de femme exposée par Schnetz au Salon de Paris en 1822 (n° 1181), mais l’indication manque vraiment de précision, rien ne prouvant qu’il s’agissait alors d’une femme âgée, ce qu’aurait sans doute spécifié Schnetz en ce cas.

7Sophie Eloy et Guillaume Faroult, « La collection La Caze et les artistes modernes », dans le catalogue de l’exposition La Collection La Caze / Chefs-d’œuvre des peintures des XVIe et XVIIIe siècles, Paris, Musée du Louvre 2007, p. 128, suggèrent sans conviction bien assurée que l’attribution de Schnetz aurait pu être proposée par Reiset ou par l’expert Eugène Féral chargé de l’inventaire après décès de La Caze, « se remémorant une information fournie par La Caze ».

8Guillaume Faroult cite les deux Géricault en question (M.I. 1378 et M.I. 1289) dans sa notice de la Vieille Italienne sur le cédérom attenant au catalogue de l’exposition La Caze, op. cit. à la note 7, p. 1129-1130. A noter que Blaise Ducos et Violène Verduron, dans leur notice du M.I. 1289 (même cédérom), répertorient ce dernier tableau comme « Jacob Jordaens (style de) », tout en prétendant à tort qu’il ne figure pas dans l’état manuscrit des tableaux de la collection La Caze (dans lequel le collectionneur précisait bien : « étude d’après le tableau de Jordaens de Bruxelles par Géricault »). Il s’agit, ce que ni Ducos ni Faroult n’indiquent, d’une copie de détail d’après l’Allégorie de la Fécondité de Jordaens, acquise par le Musée de Bruxelles en 1827. Le titre de Faune et bacchante émane de l’inventaire M.I. où le nom de Géricault est passé sous silence au profit d’un simple «  Jordaens (d’après) », tandis que l’inventaire après décès de La Caze (1869) s’était borné à signaler le tableau comme l’ouvrage « d’un inconnu ».

9Catalogue de l’exposition La Caze, op. cit. à la note 7, fig. 117, p. 155.

10Cf. Isabelle Hostein, « La Caze (1798-1869), collectionneur, peintre, élève de Girodet », catalogue de l’exposition La Caze, op. cit. à la note 7, p. 35.

11Cf. Chenique, Autour de la Vieille Italienne de Géricault, op. cit. à la note 4, p. 18-20, et Laveissière, Maestà di Roma, op. cit. à la note 2, n° 119, p. 465-466.

12Cf. Didier Rykner, « Les enfants Dedreux de Géricault sont chez Liliane Bettencourt », La Tribune de l’Art, 17 juin 2011 (information fournie par une photographie de l’agence Sipa en date du 11 juin 2011, diffusée dans la presse, notamment dans le journal gratuit 20 minutes). L’œuvre, précise encore Rykner, avait été adjugée, lors de la vente Bergé-Saint Laurent, Paris, 23-25 février 2009, au marchand suisse Alain Tarica, au prix record de 9 M 25 000 Euros (avec les frais).





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