Des dessins de Le Brun réapparaissent au dos de cartons restaurés


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1. Charles Le Brun (1619-1690)
Les Différentes Nations d’Asie
Pierre noire et rehauts de blanc
Paris, Musée du Louvre
Photo : Musée du Louvre

13/3/15 - Restauration - Paris, Musée du Louvre - En théorie, les cartons de Charles Le Brun auraient dû disparaître, considérés comme des outils plutôt que comme des œuvres en soi. Le fait que l’on en conserve non pas un, mais des centaines relève du miracle. Or ces esquisses finales pour de grands décors royaux sont parfois les rares témoins d’ensembles disparus, notamment l’escalier des Ambassadeurs, détruit en 1752 (ill. 1). Elles permettent en outre de comprendre la méthode de travail de l’artiste.
Certains miracles ont une explication raisonnable : Le Brun étant le premier peintre du roi, Louis XIV considéra que ses créations appartenaient à la couronne et, à la mort du maître en 1690, fit saisir tout son atelier – environ 3000 dessins dont 350 cartons –, excepté ses œuvres de jeunesse. Du Cabinet du roi, le fonds passa naturellement dans les collections du Louvre. Un ensemble sans équivalent pris en bloc, sans qu’un tri fût fait entre des œuvres achevées et des esquisses que l’on aurait pu alors trouver secondaires.
Ainsi ces feuilles (ill. 2) retracent toute la carrière du peintre, du Pavillon de l’Aurore conçu pour Sceaux, à la Galerie des Glaces de Versailles. Bénédicte Gady souligne d’ailleurs une évolution d’un décor à l’autre : avec le temps et la multiplication des commandes, les collaborateurs de l’atelier interviennent de plus en plus... Les cartons sublimes des Ambassadeurs par exemple sont encore rehaussés à la craie, c’est moins le cas par la suite.

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2. Charles Le Brun (1619-1690)
Calliope
Pierre noire et rehauts de blanc
Paris, Musée du Louvre
Photo : bbsg

L’élaboration de cartons, une pratique courante pour réaliser un décor, avait deux utilités. Réalisés à échelle d’exécution, ils permettaient de prévisualiser l’effet d’ensemble in situ avant de peindre la version finale. L’artiste pouvait ainsi observer d’en bas l’effet de sa composition, vérifier la cohérence des ombres par rapport aux sources de lumière réelle (l’escalier des Ambassadeurs était au centre d’une grande verrière avec une lumière zénithale) ; il pouvait aussi s’assurer de la justesse des proportions et de la perspective et n’hésitait pas à apporter des modifications de dernière minute.
Les cartons servaient enfin et surtout à transférer le modèle sur la voûte, comme des calques. Deux techniques étaient possibles : la première consistait à appliquer l’esquisse sur le support final et à repasser à la pointe tous les contours de la composition, creusant ainsi un léger sillon sur la surface à peindre. Le papier était bien évidemment fragilisé et l’on ne pouvait l’utiliser une seconde fois. Seconde méthode : le peintre perforait les contours de ses personnages à l’aide d’une aiguille, puis passait de la poudre de charbon par-dessus, faisant apparaître sa composition en pointillés sur la surface à peindre. Cette technique, le poncif, abime moins le papier et sert pour des motifs que l’on veut répéter.

Après leur saisie dans l’atelier, les cartons furent roulés et délaissés. Au XVIIIe siècle , Charles Antoine Coypel signala même que certains pourrissaient. Ils furent redécouverts au XIXe siècle et admirés pour leur force plastique si bien qu’on les maroufla sur toile afin de les présenter au public ; l’enfer est pavé de bons sentiments et cette mise en valeur endommagea les œuvres, exposées en permanence à la lumière, entre 1869 et 1905 environ, tandis que la colle assombrit le papier.
Aujourd’hui se poursuit une campagne de restauration commencée dans les années 1990 - une soixantaine de cartons a été restaurée en vingt ans - qui s’est accompagnée de la publication de l’inventaire du fonds Le Brun établi par Lydia Beauvais en 2000. Entreprises par les équipes du Louvre et le C2RMF, ces restaurations, favorisées par Xavier Salmon, se sont accélérées depuis 2012 grâce au mécénat de la Caixa Forum, qui proposera une exposition sur les esquisses de Le Brun pour Versailles - l’escalier des Ambassadeurs et la Galerie des Glaces - à Barcelone entre novembre 2015 et février 2016, puis à Madrid entre mars et juin 2016. Soixante-quatorze cartons sont traités pour l’occasion qui ne seront hélas pas montrés en France, les œuvres sur papier ne pouvant être exposées plus de trois mois tous les trois ans.
Ils ont globalement été laissés dans leur état d’usage, mais ils se composent de plusieurs grandes feuilles assemblées, il a donc fallu les consolider, traiter les déchirures et les lacunes, reprendre aussi certaines interventions réalisées vingt ans plus tôt. Les pièces marouflées au XIXe siècle ont été décollées.
Comme l’explique Valentine Dubard, responsable de l’atelier de restauration, l’équipe a également trouvé un moyen de faciliter la maniabilité de ces grands formats et d’améliorer la conservation des œuvres : elles ne sont fixées sur aucun support, mais seulement disposées entre deux fins panneaux molletonnés, dans un portefeuille rigide qui permet de les ranger à la verticale.


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3. Charles Le Brun (1619-1690) et atelier
Femme tenant un bouclier et un faisceau de licteurs,
redécouverte au dos d’un carton
Pierre noire
Paris, Musée du Louvre
Photo : bbsg
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4. Atelier de Charles Le Brun (16191-1690)
Étude pour Téthys accablée sous le joug hollandais
rédécouverte au dos d’un carton
Pierre noire
Paris, Musée du Louvre
Photo : bbsg

La restauration et les techniques ont évolué avec le temps… Or en décollant deux des cartons marouflés, des dessins ont été tout récemment découverts au revers.
Le premier montre au recto une figure de la Magnificence pour la coupole du Salon de la Paix, tandis que le verso révèle une femme tenant un bouclier et un faisceau de licteurs ; elle est proche de l’une des figures de la coupole du salon de la Guerre (ill. 3). D’un côté comme de l’autre, l’artiste a utilisé une pointe pour reporter le dessin, et comme l’explique Bénédicte Gady, il est inattendu qu’il ait utilisé la même feuille pour deux compositions différentes.
Un autre carton présente un soldat au combat brandissant une épée et un bouclier. Il aurait dû figurer dans une composition de la galerie des Glaces, La Franche Comté conquise pour la seconde fois. On connaît les différentes étapes de conception de cette peinture grâce aux œuvres préparatoires que l’on conserve, plusieurs dessins et une esquisse à l’huile, où le soldat apparaît, tenant d’abord une pique puis son épée. Or il a disparu de la version finale. Pourtant, le carton montre bien que le soldat a été repassé au stylet, il a donc été reporté sur la voûte et a été supprimé au dernier moment. Il est plus compréhensible dans ce cas-là que le peintre ait repris ce carton, devenu inutile, pour tracer une autre figure au verso : il s’agit d’une étude pour Téthys accablée sous le joug hollandais (ill. 4), personnage que l’on peut voir dans Le Faste des Puissances voisines de la France de la Galerie des Glaces. D’un point de vue stylistique, ce dessin est probablement de la main d’un collaborateur plutôt que de Le Brun lui-même.

Ces cartons feront partie des œuvres envoyées en réserve à Lens-Liévin ! Ce qui rendra évidemment fort pratique, à l’avenir, leur exposition à Paris ou leur consultation par les chercheurs. Nouvelle preuve de l’inconséquence complète de cette décision de transfert des réserves à 200 kilomètres du musée (voir l’article).


Bénédicte Bonnet Saint-Georges, vendredi 13 mars 2015





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