Denijs van Alsloot (vers 1568-1625/26), peintre paysagiste au service de la cour des archiducs Albert et Isabelle


Auteur : Sabine van Sprang.

Cet ouvrage en deux parties, dû à Sabine van Sprang, conservateur aux Musées royaux des Beaux-arts de Belgique à Bruxelles, est le XVe de la série Pictura nova (études sur la peinture et le dessin flamands aux XVIe et XVIIe siècles) que publient les éditions Brepols à Turnhout, l’équivalent en quelque sorte de ce que fait Arthena dans une visée principalement française (on peut également évoquer les publications de Davaco pour la peinture ancienne hollandaise). – Soit un travail en français pour une fois, c’est rare ! (généralement, dans la série Pictura nova, les ouvrages sont publiés en allemand ou en anglais en fonction des auteurs, plus rarement en flamand), et tout à la fois infiniment savant et étonnamment paradoxal en ce qu’il développe et contredit en même temps l’idée classique et traditionnelle du catalogue-corpus d’un maître. De fait, sous le nom vigie de Denijs van Alsloot (bien noter la forme flamande du prénom par respect de la donne historique), le présent ouvrage s’intéresse tout autant à des peintres de figures qui collaborèrent avec le paysagiste Alsloot, tels l’alerte Antoon Sallaert ou le prolixe Hendrik de Clerck, sans qu’il se dégage – priorité évidemment à Alsloot de par la nécessité du sujet – une idée suffisamment claire de leur respective réalité d’artistes. N’y a-t-il pas finalement comme une prétention à la mode d’aujourd’hui, disons quelque vision économiste de l’art où l’on se complait à parler de « stratégie » (p. 77, 423), pour insister à ce point sur une répartition commerciale des tâches dans les tableaux à deux mains, effectivement en nombre chez Alsloot ? Au risque de sous-estimer la volonté d’unification plastique inhérente à la réalisation d’une œuvre, comme si la figuration venait après, tel un simple adjuvant commercial, à la discrétion de toute façon improuvable de quelque commanditaire, marchand ou client. Quand les paysages à histoires sont chez Alsloot si nombreux et si agréablement définissables comme tels, faut-il nécessairement qualifier ce dernier « d’inventeur » pour réserver aux autres intervenants l’appellation de « sous-exécutants » (p. 423) ? Dans cette monographie exigeante, hyper-prudente, singulièrement restrictive, l’envahissant Clerck finit par déranger : somme toute, on se trouve devant pas assez d’Alsloot pour beaucoup (trop ?) de Clerck ! Et ce ne serait pas moins tangible pour Sallaert, dans la deuxième partie de ce livre très bicéphale.

Alors, à quoi bon une monographie sur Alsloot puisque, apparemment, il aurait si peu produit, encore que ses œuvres ne lassent pas de procurer quelque plaisir esthétique, notamment ses paysages d’hiver (c’est au moins à son étude une justification suffisante) ? Et que n’a-t-on publié préalablement une monographie de Hendrik de Clerck, celle par exemple de Willy Laureyssens, tout indiqué par sa thèse de 1975 ! Le fait est qu’on saisit mal ici (ou trop peu) la place d’Alsloot dans une histoire du paysage flamand du XVIIe siècle. Est-il aisé de l’isoler en tant que tel au sortir du maniérisme du XVIe siècle ? Suffit-il de se borner à indiquer chez lui un héritage artistique avec les Chasses de Maximilien de Van Orley pour ses implications topographiques ? Et de juste qualifier Alsloot de « breughélien » en notant son recours à des compostions en orbes centrales et à écrans sylvestres latéraux, quand bien d’autres paysagistes nordiques font de même et aussi bien ?

La bibliographie du livre est en tout cas d’une démonstrative éloquence (p. 649-685), d’où il n’aurait pas fallu cependant dissocier pour cause d’abréviations plusieurs ouvrages essentiels qu’on trouve peu commodément catalogués à part1 ? (p. 13-14). Reste que la fortune critique de l’artiste donne un peu trop l’impression que rien de juste ou presque (p. 17) n’avait été dit jusqu’à présent sur lui, encore eût-il fallu que cela soit mieux montré en quoi et comment. La partie biographique est quant à elle très fouillée, confortée par des justifications d’archives peu accessibles à un non-spécialiste mais on relève que ces pièces (trente-huit au total) sont presque toutes relatives à un monde de cour (commandes et paiements des archiducs) et ne peuvent guère renseigner au-delà, à part de rares mentions d’élèves d’Alsloot (doc. 22, 30, 36) et d’abondants développements sur son milieu familial de liciers (doc. 1 à 18), qui n’a guère au demeurant de répercussions évidentes sur son œuvre de peintre proprement dit. Cela dit, on reste surpris qu’il y ait, au titre des sources, un si petit nombre de peintures d’Alsloot consignées comme telles ou non dans les relevés de ventes anciennes et d’inventaires attestant la validité et la tradition du nom d’Alsloot. Le problème est patent. Sur la quarantaine d’œuvres (paysages) cataloguées par Sabine van Sprang avec vingt-sept tableaux d’Alsloot signés sur quarante-quatre, seize seulement comportent des provenances antérieures au XXe siècle, et encore, sur ce dernier chiffre, huit sinon dix peintures étaient expressément mises en relation avec Alsloot, les autres étant prises en compte par le biais de Clerck, accessoirement de Breughel, Rottenhammer ou Vinckboons. Est-ce à dire que l’enquête n’a pas été poussée assez loin (12 peintures seulement mentionnées dans les œuvres perdues ou non retrouvées, quand le Getty Provenance Index comporte tout de même 64 références d’œuvres d’Alsloot passées en vente entre 1758 et 1940 et trop peu exploitées dans le présent ouvrage) ? Ou bien doit-on reconnaître que le travail à double main affectant le corpus d’Alsloot a quelque peu joué en défaveur de l’artiste ? Il y a de quoi s’interroger également sur l’absence d’une section des œuvres rejetées sous l’assez expéditif prétexte (p. 79) d’une « fâcheuse » inflation commerciale des attributions à Alsloot2. Impossible alors de juger sur pièces ! En règle générale, et cela se comprend aisément, les monographies d’artistes sont plus courageuses et mieux instruites. A l’évidence, le jeu des variations et tâtonnements d’attributions est à cet égard toujours révélateur : ainsi, comme du reste le souligne l’auteur, le cas d’œuvres de Sallaert un temps disputées entre les noms de Martzen de Jonge, Venne, Buytewech ou Esaias van de Velde…, ce qui ne peut que compliquer et enrichir le catalogue d’Alsloot en tant que complice de Sallaert ! Sur le plan du paysage proprement dit, les affinités et rencontres stylistiques avec des contemporains ou immédiats prédécesseurs (Gillis van Coninxloo, Savery, Hans Bol, Collaert, ou encore avec Momper, Govaerts, Brueghel de Velours bien entendu) eussent de toute façon gagné à être davantage précisées. Du coup, ne se laisse pas bien saisir l’articulation entre un Alsloot paysagiste sylvestre et un Alsloot paysagiste hivernal – plus archaïsant ? –, sans parler du tâcheronnesque peintre topographe à défilés de parades et à fonds d’architectures. Est-ce pour cela que l’auteur va jusqu’à qualifier Alsloot « d’entrepreneur » (p. 423), comme s’il n’était pas un créateur tout à fait autonome et vrai ?


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1. Denijs van Alsloot (vers 1568-1625/26),
étoffé par un collaborateur inconnu
Paysage d’hiver avec le village de Tervuren
à l’arrière-plan
, vers 1614-1620
Huile sur panneau – 44 x 58 cm
Brighton, Museum and Art Gallery
Photo : Brighton Museum and Art Gallery
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2. Denijs van Alsloot (vers 1568-1625/26),
étoffé par un collaborateur inconnu
Vue de l’abbaye de la Cambre près de Bruxelles
Signé et daté 1609 (incertitude sur le dernier chiffre)
Huile sur panneau – 54 x 80 cm
Nantes, Musée des Beaux-Arts
Photo : RMN-GP/G. Blot

Reste que le spécialiste des hivers est des plus attachants au point de le juger – faut-il presque s’en excuser ! – infiniment plus attractif et qualitativement supérieur (voir les significatifs exemples de Brighton (ill. 1), de Dessau ou du Louvre), à l’exécutant relativement sage et un peu convenu, disons sans vraies surprises, des intérieurs de forêt avec échappées et cours d’eau, qui se voit dans les collections muséales de La Nouvelle-Orléans, Nantes, exemple à juste titre souvent invoqué (ill. 2), Bruxelles, Richmond, Maastricht, Anvers, Kiev (une œuvre signée peu connue, signalée à tort comme Vinckboons vers 1929), sans parler d’œuvres récemment passées sur le marché. A dessein, Sabine van Sprang, sans évacuer cette frappante dichotomie qui marque la production d’Alsloot, insiste utilement sur la notion d’atelier (elle révèle à cet effet un rare exemple fort démonstratif du peu connu Pieter van der Borcht, p. 72, 112 et fig. 17). Est-ce à dire que des compositions étaient élaborées à partir de dessins en quelque sorte standard, permettant ensuite un étoffage à la demande (comme on peut l’induire le cas échéant d’un paysage curieusement dépourvu de toutes figures comme la vue hivernale du Louvre3 p. 53, 105, cat. 15, fig. 26) ?

Si la partie I de l’ouvrage est (efficacement) réservée au paysagiste, la partie II plus dense et certes plus nouvelle, paraît bien avoir été celle qui a le plus intéressé l’auteur, en ce qu’elle résultait manifestement d’une thèse de doctorat soutenue en 2006 (p. 11). Soit l’étude poussée et très fructueuse de ces peintures des festivités bruxelloises de l’Ommegang de 1615, commandées à Alsloot par les archiducs Albert et Isabelle et bien documentées en 1616 par voie d’archives. Par contraste, fort logiquement, l’activité de paysagiste reste, quant à elle, essentiellement liée à quelques œuvres signées et à des considérations attributionnistes qui peuvent être parfois fragiles (que penser par exemple de l’intervention plus ou moins reconnaissable de Hendrik de Clerck ?). En revanche, l’étude desdites festivités donne des résultats beaucoup plus fiables, au regard de l’apport décisif des archives, domaine dans lequel le XIXe siècle était passé maître avec l’érudit Pinchart essentiellement, relayé ensuite par l’éminent spécialiste De Maeyer dans les années 1950, nonobstant maints inédits – au moins huit – opportunément révélés dans le présent ouvrage (S. van Sprang présente en tout 38 documents). Tout cela s’accompagne en même temps d’un fructifiant changement d’optique. D’une fervente vision romantico-nationale (une belgitude très XIXe siècle qui comme logique se découvre tout un passé), on en vient à une analyse plus subtile, comme le marque bien l’auteur qui justifie ainsi sa scrupuleuse et féconde enquête. De telles festivités peintes ne sauraient plus dès lors être considérées comme de purs et simples états événementiels mais témoignent de toute une culture de cour et d’une intention archiducale qui renforcent et enrichissent d’une façon à dessein complexe le reportage proprement descriptif mélangeant « le vrai et le fictif, le fait historique et le motif conventionnel » (p. 412). S. van Sprang insiste à bon droit sur ce raffinement d’approches.

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3. Denijs van Alsloot (vers 1568 1625/26)
et Antoon Sallaert (1594-1650)
La fête au Vivier d’Oie en présence des archiducs Albert et Isabelle
Signé par les deux artistes et daté 1616
(paysage par Alsloot, figures par Sallaert)
Huile sur toile – 153 x 235 cm
Madrid, Museo del Prado
Photo : Museo del Prado

Avec maestria, l’auteur répartit dans une longue et savante étude son ensemble documentaire entre dessins d’ensemble et dessins de détails (ces derniers rangés dans une section FP dont un noyau capital de 28 feuilles classées comme Sallaert et en grande partie conservées au Musée Boijmans de Rotterdam4), et peintures d’origine de la suite en question transférées en Espagne dans le cours du XVIIe siècle par naturelle dévolution à la Couronne espagnole (section F avec deux toiles disparues depuis longtemps et quatre signées et datées 1616 au Prado (ill. 3), deux autres au Victoria and Albert Museum de Londres achetées au XIXe siècle, l’une d’elles étant pareillement signée et datée de 1616), plus une peinture également de 1616 mais signée d’un collaborateur d’Alsloot dûment documenté, un certain David Voveliers, et quant à elle localisée depuis peu dans une collections privée espagnole, enfin des répliques (section FR) et des copies (section FC). Cet ouvrage affectionne décidément les classifications (3 pages de sommaire présentant des chapitres et sous-chapitres subdivisés eux-mêmes en sous-paragraphes numérotés…)5.
Quoi qu’il en soit, on dispose ici d’une belle leçon d’histoire de l’art qui évite, on l’a déjà noté, l’écueil d’une lecture par trop anachronique en raison d’un excès d’historicisme (le fait de justifier une démarche artistique par un présupposé narratif). Le travail de S. van Sprang met aussi en valeur, et combien avantageusement, la contribution d’un artiste aussi flatteusement séduisant que Sallaert. Telle est la grande nouveauté de cet inattendu ouvrage, le corpus dudit Sallaert se logeant comme un coucou dans le nid bien moins avantageux d’un Alsloot avant tout topographe. On peut formuler alors les mêmes regrets que pour Clerck : il est tellement question ici de Sallaert qu’il y aurait eu place, soit dit en passant, à une monographie à part entière de ce bel artiste. Appréciable enfin est le fait de voir se réintégrer dans le champ de l’histoire de l’art des genres et groupes d’œuvres qu’on aurait tendance à reléguer (on procède ainsi au moins depuis le XVIIIe siècle, p. 412 !) dans une sphère historico-sociologique, tant elles s’accordent peu ou mal avec l’habituelle notion moderne, trop bien installée !, de l’œuvre d’art entendue et légitimée comme telle. Mais comment les archiducs et le milieu de la cour de Bruxelles conciliaient-ils de tels tableaux de parade avec des œuvres de grand style, tels les ouvrages de Rubens présents dans leurs collections et sans doute commandés par eux ? S’il est difficile de répondre, constatons en tout cas que Alsloot participe parallèlement ou en marge du grand art porté par la tradition, id est la peinture d’histoire, à d’autres préoccupations et spécialisations (intérêt commémoratif, glorification symbolique, sensibilisation narrative), lesquelles concourent chacune à leur place à l’excellence globale d’un héritage d’art, telles plusieurs maisons dans la demeure du père.
L’exercice trouve cependant ses limites car on ne peut associer toute la production paysagesque d’Alsloot aux seules considérations dynastiques (possessions archiducales – châteaux et forêts – des environs de Bruxelles). Tout n’est pas chez lui d’ordre topographique, d’autant que la part de Clerck (sujets religieux ou mythologiques) répond forcément à d’autres exigences, implique d’autres motivations, tandis que la recette utilisée par Alsloot pour la mise en œuvre de ses paysages (coulisses, complaisances décoratives, effets de profondeur et de perspective, virtuose rendu réaliste de la végétation) relève d’un jeu bien à part, lui classiquement formel et esthétisant, hérité du brughélianisme général de l’époque comme des tendances post-maniéristes de l’école de Frankenthal.

Ne risque-t-on pas, alors, au nom d’une histoire de l’art presque trop intelligente, on pourrait dire supérieurement sophistiquée, de sous-estimer Alsloot – après tout, il vaut peut-être bien un Abraham Govaerts ! – en le sur-enfermant dans une voie étroite (celle d’un monde de cour), à l’aune d’un catalogue étonnamment restreint mais tellement valorisé (presque trop !) par des rapports externes comme ceux de Sallaert d’un côté, de Clerck de l’autre ? En fin de compte, faut-il se plaindre que la mariée soit trop belle ? D’un si riche livre, profitons…

Sabine van Sprang, Denijs van Alsloot (vers 1568-1625/26), peintre paysagiste au service de la cour des archiducs Albert et Isabelle, Turnhout, Brepols, 2014, 2 vol., 705 p. (pagination continue), ISBN : 978-2-503-52555-6


Jacques Foucart, vendredi 9 octobre 2015


Notes

1On regrette cependant que les mentions bibliographiques, dans les notices du catalogue, ne soient pas systématiquement accompagnées de l’indication de l’attribution, dans la mesure où nombre d’œuvres d’Alsloot ont été au départ citées en tant qu’ouvrages de Clerck. Le fait est que la participation d’Alsloot a été souvent reconnue tardivement, à partir de la fin du XIXe siècle (Frimmel, Plietzsch, Oldenbourg, Peltzer, Raczynski, etc.), même si elle est parfois prouvée par une double signature Alsloot ˗ Clerck (cinq cas recensés par S. van Sprang, ses nos 4, 26, 27, 33, 37 (ill. 4), mais cela reste peu au regard des interventions de Clerck : dix-neuf retenues par S. van Sprang, plus selon elle deux de Vranck, deux de Jan I Brueghel et tout de même douze cas de « staffage » d’inconnus). Du coup, on saisit trop peu les circonvolutions de l’histoire de l’art et la large part de l’attributionnisme (et de sa relative fragilité). Comment savoir si le joli et typique paysage d’hiver de Brighton (cat. n° 4) a été reconnu comme Alsloot dès son arrivée au musée par legs en 1903 (il n’est pas dit signé) ? Dans les œuvres présumées perdues (douze), cinq ont dans leur pedigree des références de ventes anciennes sans que la citation en soit assez bien faite pour comporter le nom d’Alsloot. C’est dommage pour un corpus qui doit sur le champ renseigner à fond…

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4. Denijs van Alsloot (vers 1568 1625/26)
et Hendrik de Clerck (vers 1570-1630)
Paysage avec la tentation du Christ
Signé par les deux artistes et daté 1611
(paysage par Alsloot, figures par Clerck)
Huile sur panneau – 127 x 238
Vienne, Liechtenstein Museum
(dépôt de la collection Hohenbuchau)
Photo : Liechtenstein Museum
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5. Denijs van Alsloot (vers 1568-1625/26) (attribution probable)
Paysage vallonné avec un groupe de grands
arbres au premier plan

Huile sur panneau – 45 x 67 cm
Paris, Fondation Custodia
Photo : Fondation Custodia

2Pourquoi, par exemple, omettre une peinture de paysage de 1604 (ill. 5), de la Fondation Custodia, à Paris, acquise par Frits Lugt en 1949, qu’Ella Reisma reproduisait en 1976 dans Apollo, p. 250 (article non cité dans la bibliographie), comme attribué à D. van Alsloot, ce que reprenait Saskia Nijstad, elle aussi absente de la bibliographie, dans Tableau en avril 1983 (n° spécial sur la collection Lugt) ? Le rapport avec Alsloot semble évident, que l’œuvre soit d’Alsloot ou d’un suiveur comme ne l’exclut pas Reisma, mais voilà qui mérite justement discussion, ne serait-ce qu’en raison de la grande qualité des œuvres réunies par Frits Lugt. De même, tel dessin de l’abbaye de Groenendael, dans cette dernière collection, dûment catalogué comme Alsloot par Carlos van Hasselt en 1980-1981 (catalogue de l’exposition à Florence – Paris, n° 22, p. 34-35). A noter que le corpus des dessins de paysage dans l’ouvrage de S. van Sprang ne rassemble que onze pièces (dont trois signées), ce qui reste là encore bien économe.

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6. Antoon Sallaert (1594-1650)
Etude d’un trompette assis vu de face
Pierre noire – 19 x 11 cm
Paris, Fondation Custodia
Photo : Fondation Custodia

3A propos de ces paysages d’hiver, on voit mal comment le tableau de localisation inconnue, reproduit figure 39a, et commenté sous la notice 39 du catalogue, p. 122, est considéré comme une reprise identique de la partie centrale dudit 39 (s. d. 1611, musée de Bruxelles). N’eût-il pas convenu de le cataloguer à part ? La parenté de structure formelle qui marque cette œuvre n’a rien de surprenant, surtout dans la pratique d’un atelier comme celui d’Alsloot qu’envisage justement l’auteur dans ce cas.

4Plus quelques autres dessins de figures localisés dans des musées : l’un d’eux (ill. 6) dans l’incontournable collection Frits Lugt (Fondation Custodia à Paris), deux à Bruxelles, deux à Amsterdam, un à Bayonne (peu convaincant, à juger d’après la reproduction, fig. 69), un à New York, un à Londres, à Cambridge, E.U., ainsi que plusieurs études d’animaux à Wolfegg. Avec doigté, S. van Sprang n’exclut pas dans tous ces dessins dont la qualité n’est certes pas toujours d’un niveau égal, une certaine part d’intervention de l’atelier de Sallaert.

5Ajoutons que le fait que les notes soient numérotées chapitre par chapitre et non en continu sur la totalité de l’ouvrage, ne facilite guère leur consultation.





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