Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (IV)

Additif à : Eugène Hémar (Paris, 3 février 1830 – Paris, 9 septembre 1910)

À la suite de la publication de notre troisième livraison [1], nous avons été approché par monsieur Claude de Jacquelot qui était en train d’écrire un ouvrage sur son ancêtre, le peintre Eugène Carteron (1848-1928), ami et cousin de Félix-Marie-Eugène Hémar, maire de Dammartin-en-Goële [2]. Après que nous avons pris contact, il nous a mis en relation avec monsieur Henri Jauffret, descendant d’Albert-Marie Hémar (1840-1920), frère de l’édile. Nos échanges ont permis de résoudre, avec quasi-certitude, l’énigme de l’identité du peintre auteur des tableaux conservés dans la collégiale Notre-Dame de Dammartin-en-Goële : il s’agit sans doute bien, malgré notre réticence initiale, du maire de cette commune.

1. Eugène Carteron (1848-1928)
Portrait de M. H…, 1880
Huile sur toile – 200 x 122 cm,
Collection particulière
Photo : Christian Sordes

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Les relations entre les familles Carteron et Hémar sont celles de cousins éloignés, mais qui se fréquentent visiblement assez régulièrement [3]. Par ailleurs, les deux artistes étaient tous deux élèves d’Auguste-Barthélémy Glaize (1807-1893), et également de son fils Pierre-Paul-Léon (1842-1931) pour Carteron, ce qui avait pu les rapprocher malgré leur différence d’âge. Au Salon de 1880, Eugène Carteron expose le Portrait de M. H…, possible initiale du maire de Dammartin-en-Goële. La découverte récente d’un portrait en pied signé et daté (1880) par Eugène Carteron, aux dimensions correspondant à celles données par le catalogue du Salon de la même année, nous permet de nous faire une idée du physique de l’édile, s’il s’agit bien de lui [4] (ill. 1). L’homme est représenté devant une cheminée, revenant visiblement de la chasse, bottes crottées, fusil en bandoulière, gibecière, fouet et foulard suspendus à une chaise à haut dossier devant lui. Il semble réchauffer son dos au faible feu de l’âtre. Les cheveux et la barbe grisonnants sont compatibles avec l’âge de cinquante ans qui était celui d’Eugène Hémar en 1880. C’est d’ailleurs l’époque à laquelle ce dernier exposa pour les seules et uniques fois au Salon, en 1879, 1880 et 1882 [5]. Il exerça donc visiblement la peinture, non pas en dilettante puisqu’il avait reçu une éducation artistique auprès d’Auguste-Barthélémy Glaize, mais comme une activité secondaire par rapport à ses fonctions politiques municipales. C’est sans doute l’interruption de ces dernières, entre 1881 et 1883 [6], qui lui laissèrent le loisir de peindre sa Marie l’Égyptienne en 1882, expérience qu’il renouvela en 1889 avec L’Annonciation et enfin en 1903 avec l’Apparition du Sacré-Cœur à Marguerite-Marie Alacoque, alors qu’il était âgé de soixante-treize ans et montrait encore une sûreté de main étonnante [7].

2. Eugéne Hémar (1830-1910)
Saint François d’Assise et sainte Claire, 1883
Huile sur toile – 155 x 189 cm
Sorel-Moussel, anciennement dans l’église Saint-Nicolas
Photo : Thierry Zimmer

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3. Eugéne Hémar (1830-1910)
Jésus adolescent ou Marie (?) priant dans l’atelier de charpentier de Joseph, vers 1880
Huile sur toile – 130 x 162 cm
Sorel-Moussel, anciennement dans l’église Saint-Nicolas
Photo : Thierry Zimmer

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4. Eugéne Hémar (1830-1910)
Le Reniement de saint Pierre (?), 1907
Huile sur toile – 162 x 130 cm
Sorel-Moussel, anciennement dans l’église Saint-Nicolas
Photo : Gabriel Bernard

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Au moment de publier le présent article, une découverte nous a conduit à retarder encore une fois sa parution. Nous avons en effet été contacté, en mai 2021, par une habitante de Sorel-Moussel [8], commune située en Eure-et-Loir, juste au sud d’Anet, qui nous a signalé l’existence de deux, voire peut-être trois tableaux de l’artiste. Après avoir pris contact avec la Conservation régionale des monuments historiques de la Direction régionale des affaires culturelles Centre-Val de Loire, une visite a pu être organisée en présence de la municipalité [9], de la DRAC et de la Conservation des antiquités et objets d’art [10]. Les œuvres sont conservées dans l’ancienne bibliothèque de la ville qui doit être prochainement rénovée et leur déplacement est devenu indispensable. Il s’agit du Saint François d’Assise et sainte Claire du Salon de Paris de 1880 [11] (ill. 2), d’un Jésus adolescent ou Marie (?) priant dans l’atelier de charpentier de Joseph [12] (ill. 3) ainsi que d’une scène nocturne extrêmement chancie [13] (ill. 4). Ces tableaux étaient accrochés, jusqu’à la tempête de 1999, dans l’église paroissiale Saint-Nicolas de la ville. Si les cadres, comme souvent, ont beaucoup souffert, les toiles sont en bon état même si le Saint François est décloué en partie basse et sur le côté gauche. La couche picturale des œuvres ne semble pas fragilisée, très peu de manques étant visibles. Une opération préalable de conditionnement a été réalisée par des restaurateurs diplômés [14], ce qui permettra d’attendre, en toute sécurité pour les tableaux, une éventuelle restauration. Le 9 novembre 2021, un avis favorable à l’inscription au titre des monuments historiques des trois tableaux a été émis par la Commission régionale du patrimoine et de l’architecture, comme cela avait été le cas, en 2015, pour ceux de Dammartin-en-Goële [15]. La découverte étant récente, et l’examen des tableaux difficile en l’état, il est néanmoins possible d’effectuer plusieurs constatations.

Concernant le Saint François d’Assise et sainte Claire, la toile est très épaisse, de même que la couche picturale et on sent, stylistiquement, plus que dans les œuvres postérieures d’Hémar, l’influence de l’enseignement d’Auguste-Barthélémy Glaize. Iconographiquement, nous sommes en présence d’une représentation des « agapes fraternelles » [16]. Cette légende, issue du chapitre 15 des Fioretti di san Francesco [17], raconte que sainte Claire avait un vif désir de déjeuner avec saint François devant qui elle avait prononcé ses vœux après avoir écouté ses prêches, mais ce dernier avait toujours refusé. Ses compagnons l’exhortèrent à satisfaire ce désir et il finit par se rendre à leurs arguments. Aussi, « Le jour désigné étant arrivé, sainte Claire sort de son monastère avec une Religieuse, et entourée des compagnons de François, elle vient à Sainte-Marie-des-Anges. Et après qu’elle eut salué pieusement la Vierge Marie devant son autel où ses cheveux avaient été coupés, et où elle avait reçu le voile, ils se promenèrent alentour jusqu’à l’heure du repas. Et, saint François fit mettre la table sur la terre nue, selon sa coutume. Le moment du déjeuner étant arrivé, saint François et sainte Claire s’assirent l’un auprès de l’autre, puis un des compagnons de saint François et la compagne de sainte Claire, puis, humblement, tous les autres Frères prirent place. Et, au premier mets, saint François commença de parler de Dieu si suavement, si sublimement, si merveilleusement, que l’abondance de la grâce divine descendant sur eux, ils furent tous ravis en Dieu » [18]. Hémar place ici la scène, non pas en extérieur, à même le sol, mais dans une pièce dont un mur orné d’un lambris d’appui forme le décor et qui semble s’interrompre, vers la droite, comme s’il s’y trouvait un angle. Le peintre « zoome » ici sur les seuls personnages de saint François, de sainte Claire et de sa consœur au moment où le Père Séraphique commence à parler de Dieu. La composition est axée sur la figure décentrée vers la gauche du saint, vêtu de la bure brune traditionnelle, et sur la diagonale du buste de sainte Claire et de ses mains jointes ainsi que de son regard attentif qui suit la même direction. Une seconde diagonale descendante droite-gauche enserre Claire et la sœur debout derrière elle, diagonale s’achevant sur la table au niveau du pain sur lequel François pose sa main gauche. Enfin, les trois protagonistes semblent unis par le « rebond » de leurs regards : celui de la sœur vers sainte Claire, de sainte Claire vers saint François et de saint François vers Dieu formant ainsi une ligne mystique dépassant le cadre de la composition. Outre la cimaise du lambris d’appui, la table, recouverte d’une nappe blanche, et la ceinture du saint, d’où pend à gauche ce qui semble être un chapelet [19], forment les uniques horizontales du tableau qui contribuent à asseoir la composition. Rejetés vers la gauche, comme écartés d’un revers de main, se trouvent une tasse, un pichet et une assiette qui contient le premier mets du repas. Peinte sur une préparation blanche, il est difficile d’être sûr des teintes de la toile, en l’état de la couche picturale salie, on peut néanmoins remarquer qu’à sa composition formelle, Hémar a ajouté le soulignement coloré de la diagonale descendante droite-gauche en y disposant les éléments clairs de sa toile : les voiles, les guimpes et le haut des scapulaires des deux religieuses qui, eux aussi, se terminent sur la blancheur de la nappe horizontale. L’éclairage de la scène, quant à lui, est diffus et semble sourdre de saint François lui-même et se répandre autour de lui.

C’est sans doute au tout début des « agapes » qu’Hémar a souhaité situer cet instant. L’attitude inspirée du saint, qui n’est pas sans rappeler le célèbre tableau de Francisco de Zurbarán [20] (1598-1664), est celle de l’extase, la main droite levée vers le ciel en un geste tout à la fois d’enseignement, de prêche, de bénédiction [21] et de réception de l’inspiration divine, alors que la gauche repose sur un pain rond évoquant sans nul doute l’Eucharistie. Sainte Claire, qui boit littéralement les paroles de François, semble assise ou agenouillée, ce que nous n’avons pu vérifier en raison du déclouage de la partie basse de la toile [22]. Elle est vêtue de l’habit brun de l’Ordre des Pauvres Dames, d’un voile noir et d’une guimpe blanche alors que sa consœur porte un voile blanc [23]. Cette dernière semble interrompue dans son geste alors qu’elle apportait des pommes rouges sur une assiette. Il nous semble par ailleurs que le choix du cadre simple constitué de plats noirs séparés par des baguettes dorées participe de ce jeu colorimétrique et a été réfléchi par le peintre, de façon à dialoguer avec les sombres costumes des protagonistes et la lumière irradiant du saint.

Cette scène ne fut guère représentée. Parmi les œuvres qui auraient pu inspirer Hémar, on ne peut guère mentionner que Le banquet de saint François et de sainte Claire à Sainte-Marie-des-Anges d’Antoni Viladomat I Manalt (1678-1755) du musée national d’art de Catalogne [24]. Les autres exemples que nous avons pu retrouver sont plus tardifs, ainsi Le banquet mystique du père Pedro León Maximiano María Subercaseaux Errázuriz [25] (1880-1956) ou le symboliste Il convitto della luce de 1921 (le Banquet de la lumière) de Mario Barberis [26] (1893-1960).

Même si nous ne connaissons pas le titre de la seconde toile, son iconographie ne semble guère faire de doute : il s’agit soit de Jésus adolescent soit de Marie priant dans l’atelier de charpentier de Joseph. Cette représentation inhabituelle semble bien issue d’une démarche personnelle et intime [27]. Contrairement au hiératisme du Saint François, tout dans la composition évoque ici l’instantané quasi photographique d’une scène domestique, comme c’est aussi le cas pour l’Annonciation de Dammartin-en-Goële [28]. Le cadrage de la scène est centré sur les deux personnages disposés selon une même diagonale, le personnage agenouillé occupant le premier plan dans un contre-jour créé par la lumière pénétrant par la porte ouverte de l’atelier, alors que Joseph, en retrait, est lui aussi représenté dans un contre-jour cette fois-ci créé par une fenêtre qui semble occultée par un voilage. La représentation de l’atelier est extrêmement réaliste dominée, à l’arrière-plan droit, par l’établi massif devant lequel se tient le saint. De la sciure jonche le sol de la pièce comme le plan de travail du charpentier. Des morceaux de bois sont posés contre le battant ouvert de la porte et des outils sont disposés dans un râtelier fixé sur le mur du fond : tout est naturaliste dans ce décor qui ne contient aucun élément religieux quel qu’il soit. Le traitement pictural est quasi impressionniste avec un ensemble de touches vibrantes qu’il sera plus facile d’étudier après restauration, conférant une intense luminosité à l’ensemble qui baigne dans des tonalités chaudes brunes et jaunes percées par les teintes froides du paysage visible par l’ouverture de la porte, particulièrement le pan de ciel bleu. Le cadre stuqué et doré, très dégradé, est constitué de l’extérieur vers l’intérieur, d’une frise de godrons en goutte, d’une gorge et d’une frise de rubans s’achevant à la vue par un plat. Le fait que les moulures du cadre du troisième tableau, à l’iconographie incertaine [29], soient strictement identiques milite en faveur d’une contemporanéité de leur commande, peut-être due à l’artiste lui-même.
L’iconographie n’est, à notre connaissance, tirée d’aucun épisode précis du Nouveau Testament [30] ou des Évangiles apocryphes. Certes, concernant ces derniers, l’activité de Jésus dans l’atelier de Joseph est plusieurs fois mentionnée, mais rien qui puisse correspondre à l’épisode ici illustré [31]. Les exégètes du XIXe siècle évoquent fréquemment la présence active de Jésus dans l’atelier de son père, mais jamais dans une attitude contemplative et plutôt au travail [32]. En revanche, la présence de Marie est systématiquement liée aux échanges entre les deux époux sur la volonté divine [33]. Notons enfin que la silhouette de Joseph n’est pas sans évoquer l’apparence physique d’Eugène Hémar connue par le tableau d’Eugène Carteron (ill. 1).

Alphonse Le Hénaff [34] (Guingamp, 28 juillet 1821 – Guingamp, 29 août 1884)

La vie et la carrière d’Alphonse Le Hénaff sont désormais très bien connues grâce à la publication d’un article par Philippe Bonnet, en 2002, auquel nous empruntons ici les éléments biographiques [35]. L’artiste est né à Guingamp dans une famille assez modeste. Il fit ses classes en cette ville et ses dispositions furent soutenues par le conseil général des Côtes-du-Nord qui lui octroya, dès 1839, une somme de cinq cents francs pour l’encourager. Cette aide lui permit de monter à Paris où il étudia dans l’atelier d’Achille Devéria (1800-1857) pour le dessin et d’Hippolyte-Paul Delaroche (1797-1856) pour la peinture puis, au départ de ce dernier pour l’Italie, de Charles Gleyre (1806-1874). Devant ses progrès, le conseil général vota une nouvelle somme de sept cents francs en sa faveur en 1840 puis les deux années suivantes pour un même montant. Ses soutiens bretons, dont le député Bernard de Rennes, le recommandèrent auprès de l’administration des beaux-arts pour qu’on lui confie des commandes, ce qui ne tarda pas. En attendant, l’artiste avait besoin d’argent. Philippe Bonnet précise : « Néanmoins, pour subvenir à ses besoins, le jeune peintre doit travailler pour une fabrique de peintures pieuses, à laquelle il fournit des chemins de croix. Il ne semble pas avoir éprouvé de dédain pour ces travaux mercenaires, qui lui permettaient de multiplier les recherches de compositions à l’intérieur de schémas iconographiques imposés et, le succès venu, il continuera encore à l’occasion d’en produire, comme celui de Crécy-la-Chapelle, en Seine-et-Marne » [36]. Proche des Nazaréens dans ses premières compositions religieuses, il reçut, entre 1844 et 1846, trois commandes de l’État qui furent expédiées dans sa Bretagne natale [37]. Il exposa au Salon en 1845, 1846, 1848, 1853, 1855, 1857, 1861, 1863, 1865, 1868, 1873 et 1874, recevant pour son Baptême du Christ de 1848 (église de Guingamp) les éloges de Théophile Gautier que ce dernier lui renouvela en 1853 pour ses toiles destinées à la chapelle des morts du même édifice, aujourd’hui disparues. C’est, pour l’artiste, le début des commandes de grands décors muraux qu’il réalisa à la cire. À Paris, pour la chapelle Saint-Eustache de l’église éponyme (1854-1856), travail encensé par le critique Gustave Planche, à Rouen pour le chœur de l’église Saint-Godard (1857) très apprécié par Alfred Darcel, à Nantes où il réalisa l’un de ses plus importants décors pour la coupole de l’église Notre-Dame-du-Bon-Port (1858-1862), œuvre qui lui valut une médaille d’or de première classe à l’exposition nationale des beaux-arts tenue à Nantes en 1861 et enfin pour la cathédrale Saint-Pierre de Rennes où il décora tout l’édifice (1869-1876). Affecté par son éviction de ce dernier chantier en 1878, il termina sa carrière comme inspecteur de l’enseignement du dessin pour l’académie de Rennes (1879) et décéda le 29 août 1884 à Guingamp.

5. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
Chemin de croix, stations 6 et 1
Huiles sur toile avec leurs cadres
Nesles-la-Vallée, église Saint-Symphorien
Photo : Archives de la CAOA du Val-d’Oise

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6. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
Chemin de croix, stations 13 et 11
Huiles sur toile avec leurs cadres
Nesles-la-Vallée, église Saint-Symphorien
Photo : Archives de la CAOA du Val-d’Oise

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Chemin de croix (quatorze stations) [38]
1862 [39]
Huiles sur toile ; bois (châssis)
H. 40,5 ; L. 32,5 (toile) ; Ep. 2 (châssis)

7. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
1 – Jésus est condamné à mort, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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8. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
2 – Jésus est chargé de sa croix, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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Historique :
Nous ne connaissons pas les circonstances d’acquisition de ces esquisses ; elles ont servi de chemin de croix dans l’église paroissiale Saint-Symphorien de Nesles-la-Vallée, comme en témoignent des clichés anciens où elles apparaissent munies de leurs cadres en bois doré, surmontés du numéro de la station et d’une croix [40] (ill. 5 et 6) ; elles ont été restaurées antérieurement, peut-être à plusieurs reprises, par la pose de pièces [41] ; elles ont été conditionnées par la restauratrice diplômée d’État Martine Martin, en 2018, et sont aujourd’hui placées dans deux cartons conservés dans la salle d’archives de l’hôtel de ville [42].

9. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
3 – Jésus tombe pour la première fois, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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10. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
4 – Jésus rencontre sa très sainte Mère, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Au revers de la toile, au pinceau noir, en grandes capitales : A H
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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Sources :
Conseil départemental du Val d’Oise, Documentation de la conservation des antiquités et objets d’art du Val d’Oise, Martine Martin, Devis de restauration (couche picturale), Saint-Leu, 21 juin 2018.

11. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
5 –Simon le Cyréneen aide Jésus à porter sa croix, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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12. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
6 – Sainte Véronique essuie la face de Jésus-Christ, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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Bibliographie :
Philippe Bonnet, « Guingamp – Paris – Rennes. L’itinéraire d’un peintre du XIXe siècle : Alphonse Le Hénaff », dans Jean-Pierre Lethuillier (dir.), La peinture en province de la fin du Moyen Âge au début du XXe siècle, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2002, p. 282 et note 7, p. 292.

13. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
7 – Jésus tombe pour la deuxième fois, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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14. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
8 – Jésus console les filles d’Israël, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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Lieu de conservation :
Nesles-la-Vallée, mairie.
En cours de protection au titre des Monuments historiques.
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.

15. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
9 – Jésus tombe pour la troisième fois, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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16. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
10 – Jésus dépouillé de ses vêtements, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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17. Monogramme en cursives b.d., à la pointe dans la pâte : A H de la station 11 (ill. 18)

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Ces esquisses sont peintes sur une toile très fine et serrée. Elles sont toutes montées sur leurs châssis d’origine, comme en témoigne la présence d’un seul cloutage. Les bords intérieurs et extérieurs des montants de ces châssis sont systématiquement chanfreinés, assemblés à mi-bois et renforcés aux angles par trois pointes en triangle ou en carré. On peut distinguer trois types d’assemblages, tous datables du XIXe siècle : dix châssis possèdent des écharpes (stations 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13 et 14), deux sont munis d’une traverse centrale horizontale (stations 11 et 12) et deux n’ont aucun renfort (stations 1 et 3). Ces différences sont sans doute dues à ce dont disposait alors Le Henaff dans son atelier ou trahissent plusieurs livraisons de son fournisseur, au fur et à mesure de ses besoins lors de l’avancement de son travail. Leur agencement très simple, mais néanmoins soigné comme en témoignent les chanfreinages, évoque des châssis de travail plus que des structures définitives : le chiffre 6, apposé au revers sur le montant supérieur des onzième et douzième stations, soit 41 x 33 cm selon le format normalisé français, prouve une fourniture standardisée pour ces deux châssis qui sont par ailleurs les seuls à posséder une traverse médiane horizontale [43].

18. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
11 – Jésus est attaché à la croix, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Monogrammé en cursives b.d., à la pointe dans la pâte : A H (ill. 17)
Au revers, sur le montant supérieur du châssis, au pochoir noir : 6
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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19. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
12 – Jésus meurt sur la croix, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Monogrammé en cursives b.d. : A H
Au revers, sur le montant supérieur du châssis, au pochoir noir : 6
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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Techniquement, l’artiste a placé, sur une préparation blanche, de grandes masses de couleurs délayées en jus pour les décors, les brossant en tous sens et revenant par-dessus avec une pâte plus épaisse, pour les montagnes par exemple. On distingue même par endroits, tellement cette couche est diluée, l’armure de la toile. Les personnages sont tout aussi légèrement esquissés avec de grands traits de pinceau, les ombres étant placées à l’aide d’un lavis brun un peu plus marqué et les contours modifiés par des surpeints sur la couleur du fond. Seuls quelques points précis, destinés à donner du relief à la scène, sont empâtés (turban du tortionnaire de gauche, périphérie de l’auréole du Christ dans la station 11, par exemple). Notons que les bords verticaux des toiles, excepté sur les dixième et treizième stations, présentent une bande ocrée, sur une largeur d’un centimètre, correspondant peut-être au recouvrement prévu d’un cadre ou simulant ce dernier. Toutes ces toiles sont recouvertes d’un vernis jauni, peut-être apposé lorsque la décision d’utiliser ces esquisses comme chemin de croix a été prise.

20. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
13 – Jésus est détaché de la croix, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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21. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
14 – Jésus est mis dans le sépulcre, 1862
Huile sur toile - 40,5 x 32,5 cm
Nesles-la-Vallée, mairie
Photo : Martine Martin

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Les cadres dorés, remployés dans l’église pour le chemin de croix contemporain (ill. 8), sont très simples, constitués d’une succession de quarts-de-rond et de plats [44]. Il sont surmontés de croix latines sur le piédestal desquelles sont inscrits en chiffres romains les numéros des stations. Piédestaux et croix sont liserés d’une plate-bande périphérique.

22. Madame Brinon
Jéus est mis dans le sépulcre
Huile sur toile insérée dans un cadre des esquisses de Le Hénaff
Nesles-la-Vallée, église Saint-Symphorien
Photo : Dominique Lefebvre

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Chemin de croix (quatorze stations numérotées I à XIV)
Entre 1862 et 1884 [45]
Huiles sur toile ; bois (châssis) ; bois stuqué et doré (cadres)
H. 130 ; L. 100 (toile) [46]

23. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
I – Jésus est condamné à mort, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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24. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
II – Jésus est chargé de sa croix, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.g. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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Historique :
Nous ne connaissons pas les circonstances d’acquisition de ce chemin de croix qui possède encore ses cadres d’origine.

25. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
III – Jésus tombe pour la première fois, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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26. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
IV – Jésus rencontre sa très sainte Mère, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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Sources :
Conseil départemental de Seine-et-Marne, Documentation de la conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne, Dossier de pré-inventaire de Crécy-la-Chapelle (fiche rédigée par Joseph Délivré) ; idem, Martine Martin, Rapport d’intervention concernant les travaux de restauration effectués sur les trois premières stations du Chemin de croix signées Le Hénaff Époque XIXe siècle Église de Crecy la Chapelle (Seine-et-Marne), Saint-Leu-la-Forêt, 7 octobre 1995, 8 p.

27. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
V –Simon de (sic) Cyréneen aide Jésus à porter sa croix, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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28. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
VI – Ste Véronique essuie la face de Jésus-Christ, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.g. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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Bibliographie :
Philippe Bonnet, « Guingamp – Paris – Rennes. L’itinéraire d’un peintre du XIXe siècle : Alphonse Le Hénaff », dans Jean-Pierre Lethuillier (dir.), La peinture en province de la fin du Moyen Âge au début du XXe siècle, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2002, p. 282 et note 7, p. 292 ; base de données Palissy, PM77005000.

29. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
VII – Jésus tombe pour la deuxième fois, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.g. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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30. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
VIII – Jésus console les filles d’Israël, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.g. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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Lieu de conservation :
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges.
Inscrit, dans sa totalité, au titre des Monuments historiques le 21/01/2019.
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.

31. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
IX – Jésus tombe pour la troisième fois, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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32. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
X – Jésus dépouillé de ses vêtements, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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S’il ne saurait être question de décrire individuellement les quatorze stations de ce chemin de croix, il convient de noter la qualité picturale de cet ensemble où Le Hénaff s’inspire ici encore des peintres préraphaélites, privilégiant le hiératisme des figures principales (la Vierge, Marie-Madeleine ou le Christ), qui s’oppose à l’agitation des autres personnages, sans toutefois retrouver le « byzantinisme » de ses premières années [47]. Le décor de la plupart des stations est constitué d’architectures antiques pour les premières stations (I à VII), de paysages traités dans les couleurs assez froides de ciels lumineux (VIII à X), de nuées de plus en plus sombres à partir de la onzième station, la quatorzième se déroulant, comme à l’habitude, dans un décor de grotte évoquant le sépulcre. Il s’agit d’une progression tout à fait logique, depuis Jérusalem et sa « banlieue » jusqu’au Golgotha, le ciel s’assombrissant plus l’heure du supplice approche : « Quand il fut la sixième heure, l’obscurité se fit sur le pays tout entier jusqu’à la neuvième heure. » [48]. Concernant les acteurs du drame, les couleurs utilisées sont franches pour les personnages principaux et tendent parfois vers la sépia pour les « rôles » secondaires, quelquefois presque simplement esquissés [49]. Il est intéressant de remarquer que l’auréole du Christ, pleine dans toutes les scènes, devient rayonnante dans la douzième station, et uniquement dans celle-ci, marquant ainsi, par le sacrifice du Christ sur la croix, son passage du statut de fils de l’Homme à celui de fils de Dieu.
Les cadres dorés à la feuille, visiblement ceux d’origine et conçus spécialement pour ce chemin de croix, sont tous semblables. Ils comportent un tore à l’extérieur, suivi d’un plat en doucine, d’une baguette liserée de quarts-de-rond, se terminant, à la vue, par une frise de rais-de-cœur très stylisés ; les angles du cadre sont ornés de palmettes-fleurons végétales d’où partent des rinceaux fleuris. La traverse supérieure est munie, en son centre, d’un fronton en chapeau de gendarme bordé d’un cordon à billettes, surmonté d’une croix latine liserée de même ; au centre du fronton est inscrit, en chiffres romains, le numéro de la station. Fronton et croix évoquent, comme à l’habitude, le mont Golgotha. Au milieu de la traverse inférieure, se trouve un cartouche ovale, entouré lui aussi d’un motif en cordon perlé, qui porte le titre des épisodes de la Via Crucis.

33. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
XI – Jésus est attaché à la croix, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.g. : A. Le Hénaff (ill. 30a)
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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34. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
XII – Jésus meurt sur la croix, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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35. Signature de la station XI (ill. 33)

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Il est dommage que nous ne connaissions aucun des chemins de croix « de série » de Le Hénaff, mais il est vraisemblable qu’ils aient été de plus petites dimensions et sans doute signés du seul nom de l’entreprise, celui de Crécy-la-Chapelle étant exceptionnellement imposant pour une église de taille somme toute modeste. Le présent chemin de croix peut sans doute être daté des années 1862-1865 car il ne fait guère de doute que les petites toiles hâtivement brossées de Nesles-la-Vallée, datées de 1862, sont en réalité les esquisses de celui, totalement abouti, de Crécy. Les différences sont peu nombreuses : un personnage remplaçant un piédestal (station I), une agitation moindre des femmes accompagnant sainte Véronique (station VI), des bourreaux plus proches de soldats romains que de simples citoyens (station IX), la disparition de personnages du second plan (station X), l’élargissement de la scène (station XI), l’amincissement systématique de l’auréole encadrant le visage de la Vierge afin de la distinguer de celle, pleine, du Christ (stations XII, XIII et XIV), etc. Il est intéressant de constater que les décors, s’ils se font plus précis à Crécy, restent tous les mêmes, le choix initial de Nesles étant scrupuleusement reconduit.

36. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
XIII – Jésus est détaché de la croix, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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37. Alphonse Le Hénaff (1821-1884)
XIV – Jésus est mis dans le sépulcre, entre 1862 et 1884
Huile sur toile - 130 x 100 cm
S.b.d. : A. Le Hénaff
Crécy-la-Chapelle, église paroissiale Saint-Louis et Saint-Georges
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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Les chemins de croix originaux du XIXe siècle préservés en parfait état avec leurs cadres d’origine et leurs esquisses préparatoires, même si celles-ci ne sont pas ici conservées dans un seul et même lieu, sont rarissimes et celui de Crécy est en cela exceptionnel [50]. On peut d’ailleurs se poser la question, tant le sort des chemins de croix peut être lié aux « caprices » des affectataires et à l’évolution de la liturgie [51], si une simple inscription au titre des monuments historiques suffit et si un classement, lorsque l’on est comme ici, ou à Périgueux [52], devant un original documenté et d’une qualité picturale indéniable, due au pinceau d’un artiste reconnu à son époque, ne serait pas souhaitable [53]. Notons par ailleurs que les esquisses de Nesles-la-Vallée, même si elles sont soigneusement conservées par la municipalité, ne font, à l’heure actuelle et malgré la demande des membres de la Commission régionale du patrimoine et de l’architecture du 6 décembre 2018, l’objet d’aucune protection au titre des Monuments historiques. Cette dernière permettrait à la municipalité d’obtenir une subvention de l’État pour une restauration grandement souhaitable qui s’élevait, pour la totalité des stations, à environ 10 000 euros TTC en 2018.