Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (I)


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1. Jean Murat (1807-1863)
Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII), 1849
Huile sur toile - 159 x 227,5 cm
Vert-Saint-Denis, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis

Lors de diverses discussions avec des collègues et historiens d’art, j’ai eu plusieurs fois l’occasion de mentionner des découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle que j’avais eu l’occasion de faire lors de tournées, tout particulièrement en Seine-et-Marne, Essonne et Seine-Saint-Denis. Les conservateurs des antiquités et objets d’art m’ont aussi fait partager leurs propres découvertes auxquelles j’ai pu parfois donner l’importance qu’elles méritaient dans un domaine qui m’est familier. Ce travail, que j’ai longtemps mené en Limousin sans jamais avoir eu le temps de le publier, doit être livré à la connaissance de tous et j’ai décidé de publier dans la Tribune de l’Art, sous forme de fiches sommaires, les principales découvertes de ces dernières années en Île-de-France. C’est avant tout à une mise à disposition que je tiens à me livrer, sans autre ambition que le « faire connaître ». Que l’on veuille donc bien pardonner la brièveté des analyses et des références ainsi que les renvois par liens aux sites officiels pour les œuvres de comparaison, technique qui m’a semblé convenir à une revue électronique. Si certains lecteurs avaient des informations sur les tableaux ainsi publiés ou sur les artistes, souvent mal connus, je leur serais reconnaissant de prendre contact avec moi par courriel (thierry.zimmer@culture.gouv.fr).

Jean Murat (La Pisseloche, hameau de Felletin, 16 septembre 1807 - Paris, 19 septembre 1863)

Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII) (ill. 1)1
1849
Huile sur toile ; bois (châssis) ; bois peint en noir (cadre)
H. 159 ; L. 227,5 ; La du cadre : 5
S.d.b.g. : J. Murat – 1849 (ill. 2)


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2. Jean Murat (1807-1863)
Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII), 1849
Détail de la signature
Huile sur toile - 159 x 227,5 cm
Vert-Saint-Denis, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis

Historique :
Nous ne possédons aucun renseignement sur le mode d’arrivée de ce tableau à Vert-Saint-Denis.
Expositions :
Salon de 1849, n° 1526.
Bibliographie :
Anonyme, « Salon de 1849. Peinture d’histoire », in La Tribune des artistes, I/2, Paris, 1849, p. 22 ; Auguste Galimard, Examen du Salon de 1849, Paris, 1849, p. 35-36.
Lieu de conservation :
Vert-Saint-Denis (Seine-et-Marne), église paroissiale Saint-Pierre, mur nord de la nef.

En cours de protection au titre des Monuments historiques.
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.


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3. Pierre-Nicolas Brisset (1810-1890)
Portrait de Jean Murat
Détail de la signature
Huile sur toile
Rome, Villa Médicis
Photo : Villa Médicis
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4. Jean Murat (1807-1863)
Portrait d’Eugène-Ferdinand Buttura
Huile sur toile
Rome, Villa Médicis
Photo : Villa Médicis

Nous ne possédons aucun renseignement sur la jeunesse, les études ou les premiers pas dans le dessin et la peinture de Jean Murat, né en Creuse d’une famille dont nous ignorons tout, si ce n’est que l’artiste est issu de père inconnu (ill. 3)2. Nous le retrouvons, dès l’âge de quinze ans, élève de Jean-Baptiste Regnault et de Merry-Joseph Blondel à l’École des beaux-arts de Paris où il entre le 4 octobre 18223. Dès 1829, il remporte une mention honorable au concours d’esquisses dans la catégorie composition4 et reçoit, en 1830, le prix de la demi-figure peinte fondé par Maurice Quentin de la Tour. Il présente pour la première fois, au Salon de 1827, un Saint Jean écrivant l’Apocalypse dans l’île de Pathmos5 et exposera régulièrement à cette manifestation ainsi qu’à l’exposition universelle de 18556. Il est second prix de Rome en 1836 avec le Frappement du rocher par Moïse et premier grand prix l’année suivante pour le Sacrifice de Noé7. Il passe près de cinq ans à Rome où il semble s’être lié avec le musicien Charles Gounod, grand prix de Rome en 1839, qu’il accompagne dans des escapades8.


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5. Jean Murat (1807-1863)
Agar dans le désert, 1842
Huile sur toile
Guéret, Musée de la Sénatorerie
Photo : Musée de la Sénatorerie
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6. Jean Murat (1807-1863)
Les Lamentations de Jérémie, 1844
Huile sur toile - 306 x 450 cm
Saint-Léonard-de-Noblat, collégiale Saint-Léonard
Photo : Philippe Rivière

Il reçoit ensuite, à son retour, une seconde médaille au Salon de 1842 (n° 1408) pour Agar dans le désert9, suite iconographique logique de l’œuvre ici présentée (voir ill. 5), puis une première médaille, en 1844, pour Les lamentations de Jérémie10 (ill. 6). Il se spécialise, tout au long de sa carrière, dans la peinture d’histoire et religieuse, décorant, entre autres, la chapelle Sainte-Madeleine de l’église Saint-Séverin de Paris (1847)11 (ill. 7, 8 et 14), effectuant plusieurs portraits pour le musée d’histoire de France de Versailles12 et recevant deux commandes de l’État13.


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7. Jean Murat (1807-1863)
Madeleine écoutant le concert des anges dans la Sainte-Baume
et Jésus chez Marthe et Marie, 1847
Paris, église Saint-Séverin
mur est de la chapelle Sainte-Madeleine
Photo : COARC-Jean-Marc Moser
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8. Jean Murat (1807-1863)
Noli me tangere et
Madeleine oignant les pieds de Jésus, 1847
Paris, église Saint-Séverin
mur ouest de la chapelle Sainte-Madeleine
Photo : COARC-Jean-Marc Moser

En 1860, Jean Murat est chargé de la restauration du salon Louis XIII du château de Fontainebleau14. On possède également de lui des Saintes Femmes au tombeau (ill. 9), tableau sans doute donné par l’artiste à la commune qui avait vu naître sa mère15 et une très belle huile sur toile à l’iconographie mystérieuse connue sous le titre de Concert antique16 (ill. 10), sans doute réalisé après le retour de Rome de l’artiste en 1842. Il a sans doute quelques élèves, puisque Jules-Félix Ragot (1835-1912), par exemple, se présente comme tel dans les catalogues des Salons. Il semble être tombé ensuite malade et ne plus guère avoir peint, jusqu’à son décès à l’âge de cinquante-six ans. De sa vie personnelle, nous ne savons guère de choses. Il semble bien qu’il ait habité principalement à Paris et nous n’avons aucune trace de séjours en Creuse pendant sa courte carrière. Il réside de 1827 à 1833-1834 dans l’actuel Vème arrondissement, au 149 rue Saint-Victor, puis dans le XIIe, au 78 grande rue de Reuilly jusqu’au moins 184217. Il revient dans le Ve, au 15 quai Saint-Michel, où il demeure, de façon certaine, entre 1846 et 1849. 1853 le voit s’installer dans le Xe arrondissement, au 12 rue Albouy puis, en 1863, au 8 rue Saint-Vincent-de-Paul où il décède18. À une date inconnue, il épouse une certaine Eulalie Cherloneix dont le patronyme laisse présumer qu’elle était aussi originaire de la Creuse19.


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9. Jean Murat (1807-1863)
Les Saintes Femmes au tombeau, vers 1842-1849
Huile sur toile
La Nouaille en Creuse, église Saint-Pierre-Saint-Paul
Photo : Philippe Rivière
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10. Jean Murat (1807-1863)
Concert antique
Huile sur toile - 82 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
Photo : Didier Rykner

Dans Abraham et les trois anges, présenté au Salon de 1849 (ill. 1), l’artiste reprend le thème de l’apparition de Mambré20. Ce site était une chênaie (ou l’emplacement d’un seul chêne ombreux) dotée d’un point d’eau, choisie par Abraham pour élever un autel à Yahvé et y établir son camp principal en Canaan (à trois kilomètres au nord de l’actuelle Hébron). Lorsqu’Abraham reçut la visite des trois hommes, il reconnut la présence de son Dieu en leur sein et celle de deux anges ; ils lui annoncèrent la naissance prochaine d’Isaac et la destruction de Sodome. Beaucoup de pères de l’Église virent dans cet épisode une annonce du mystère de la Trinité et les théologiens du moyen âge y décelèrent la préfiguration du lavement des pieds des apôtres par le Christ.
Galimard décrit ainsi l’œuvre en 1849 : « M. Murat a représenté Abraham et les Anges. Cette composition brille par sa simplicité ; il y a une parfaite harmonie de lignes ; seulement, nous reprocherons à l’artiste de manquer d’unité dans le clair-obscur ; l’ombre portée sur deux anges empêche le parti-pris et nuit au beau caractère de cette scène ; surtout lorsqu’on est à une grande distance. C’est peut-être un sacrifice que M. Murat a cru devoir faire pour produire plus d’effet, mais cet artiste est trop savant dans son art pour ignorer que les beaux sujets de la Bible sont soumis à d’autres conditions que les tableaux de genre. Dans le fond, on remarque une figure de femme du plus beau geste et d’une bien grande tournure ». Le critique anonyme de La Tribune des artistes, s’attache plus à la représentation des figures qu’à l’atmosphère qui émane de la toile, concédant à Murat d’être digne parmi de nombreuses représentations religieuses qu’il trouve médiocres : « Dans son tableau d’Abraham, M. Murat a su mettre une simplicité qui n’est pas sans grandeur ; le patriarche est bien tout entier aux devoirs de l’hospitalité ; on voudrait seulement que la nature des anges se révélât par l’élévation de leur physionomie ; ce sont des anges déguisés, il est vrai. – A ce point de vue, le Christ ne serait qu’un homme ! »


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11. Jean Murat (1807-1863)
Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII), 1849
Détail de la figure féminine du second plan
Huile sur toile - 159 x 227,5 cm
Vert-Saint-Denis, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis
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12. Jean Murat (1807-1863)
Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII), 1849
Détail de la figure des trois « voyageurs ».
Huile sur toile - 159 x 227,5 cm
Vert-Saint-Denis, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis

L’artiste a axé sa représentation sur le triangle-rectangle formé par le personnage (Yahvé ?) assis, Abraham presque totalement allongé sur le sol et le jeune garçon qui en constitue le côté droit. Les deux anges debout derrière ce groupe forment le sommet d’un second triangle dont le côté droit passe sur la tête de l’enfant apportant la cruche d’eau et le gauche le long des reins d’Abraham. La masse sombre de l’arbre au large tronc dont les feuilles semblent curieusement être celles d’un érable, est contrebalancée à gauche par la luminosité du paysage où se dressent plusieurs palmiers et la masse claire d’une fontaine maçonnée où une femme vient remplir des cruches (ill. 11). Fréquemment, dans cette scène, c’est Sarah qui apparaît comme personnage féminin annexe mais il ne serait pas impossible qu’ici Murat ait voulu évoquer le jeune Ismaël alors âgé de treize ans et sa mère Agar dont il avait représenté l’exil dans le désert en 1842. C’est en tout cas la sérénité qui domine cette scène. Les trois anges, asexués, sont vêtus de tuniques semblables et leurs traits paraissent identiques : trois mêmes visages d’une seule entité21 (ill. 12). Cette symbolique, évidemment voulue par l’artiste, semble unique pour la représentation de cette scène. La carnation blanche de l’ange assis devant le patriarche évoque par ailleurs la pureté, s’opposant à celle d’Abraham et de l’enfant beaucoup plus sombre, et lui seul est complètement baigné par la lumière qui semble irradier d’un point situé en haut à gauche de la scène, si l’on en croit les ombres portées (ill. 13)22


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13. Jean Murat (1807-1863)
Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII), 1849
Détail de la figure d’Abraham
Huile sur toile - 159 x 227,5 cm
Vert-Saint-Denis, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis

Les tonalités utilisées par l’artiste sont, hormis l’arbre et l’ombre qu’il projette, claires et chaudes dans une dominante de beiges, d’ocres jaune et rouge éteints où seul le bleu du ciel tranche par sa couleur froide. Formellement comme par sa palette, Murat évoque le Charles Gleyre du Soir (1843), après que l’artiste soit revenu de son périple égyptien. Ce rapprochement est tout à fait sensible dans la présente toile, mais surtout dans Les lamentations de Jérémie et le Concert antique du musée de Beauvais aux arrière-plans très égyptiens. Jean Murat ne parcourut pas ce pays, mais il est tout à fait possible que les huiles du peintre suisse, d’un an son aîné, l’aient profondément touché et influencé. Peut-être est-il à ce propos significatif que le Creusois ait donné à l’église du château de Felletin un Saint Jean dans l’île de Pathmos, d’après Blanchard semble-t-il, iconographie qui marqua le retour de Gleyre, après son périple oriental, au Salon en 184023.
Le support est en bon état, la toile est encrassée et le vernis jauni.
Le lavement des pieds ne fut pas, dans cet épisode de la vie d’Abraham, l’anecdote qui retint généralement l’attention des artistes. Lui furent souvent préférés le repas proprement dit offert par le patriarche comme chez Gérard de Lairesse (1641-1711), l’adoration par Abraham de son Dieu qu’il a reconnu dans différentes versions de Giambattista Tiepolo (1696-1770), l’annonce de la maternité de Sarah chez Louis Gauffier (1762-1801), voire le simple accueil des voyageurs chez Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) ou Nicolas-Antoine Taunay24 (1755-1830). Néanmoins, certains artistes, comme Jean Restout (1692-1768), le représentèrent25, ce dernier marquant l’appartenance des trois personnages au monde divin en les munissant d’ailes, comme d’ailleurs Tiepolo, alors que la plupart du temps ils sont traités comme de simples voyageurs, voire des pèlerins, les « trois hommes » du texte biblique. Cette anecdote fut d’ailleurs le sujet du concours d’esquisses de l’École nationale des beaux-arts en 1854 qui vit une seconde médaille décernée à Édouard-Alphonse Dupont (1831-1857)26 et une troisième à Jules-Joseph Lefebvre (1834-1911)27 qui semblent bien tous deux avoir eu en mémoire le tableau de Murat présenté au Salon cinq ans auparavant, jouant, comme lui, sur l’ombre et la lumière diffusées par l’arbre. En 1854, ce thème fut également celui du concours du prix de Rome remporté par Félix Giacomotti (1828-1909)28. Dans ce dernier tableau, l’homme dont on lave les pieds montre une physionomie mâle et une autorité absentes de la composition de Murat dominée par la blondeur du groupe. Sarah est présente, au seuil de sa maison, comme chez la plupart des concurrents. De ce même concours, sont conservées les huiles de Théodore-Pierre-Nicolas Maillot (1826-1888)29 et d’Émile Lévy (1826-1890)30 Il est intéressant de remarquer que les œuvres de tous ces artistes sont les seules qui figurèrent au Salon représentant cette iconographie jusqu’en 188231.
Ancrant symboliquement cet épisode dans une allégorie de la Trine, Jean Murat se distingue de ses prédécesseurs et successeurs. Influencé par l’orientalisme de Charles Gleyre, il se rattache aussi à une tradition préraphaélite, presque nazaréenne dans la figure centrale de l’ange, évoquant certaines œuvres de son contemporain Émile Signol (1804-1892). Le travail effectué par ailleurs deux ans auparavant à Saint-Séverin, où ce dernier artiste travaille également, marque sans doute profondément Murat qui reprit, presque textuellement, la silhouette du personnage de Marie dans le Jésus chez Marthe et Marie, pour celle de la femme à la fontaine du présent tableau32 (ill. 7).


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14. Jean Murat (1807-1863)
Madeleine oignant les pieds de Jésus, 1847
Paris, église Saint-Séverin
mur est de la chapelle Sainte-Madeleine
Photo : Thierry Zimmer.

Pour sa richesse iconographique et sa qualité picturale, ainsi que sa représentativité des recherches des peintres du genre religieux dans la deuxième moitié du règne de Louis-Philippe, la commission départementale des antiquités et objets d’art de la Seine-et-Marne a émis un vœu de classement de ce tableau au titre des Monuments historiques. Il sera présenté lors d’une prochaine réunion de la Commission nationale des Monuments historiques et sa restauration est d’ores et déjà envisagée avec la commune propriétaire.


Thierry Zimmer, lundi 4 novembre 2013


P.-S.

Un addendum à cet article ouvre le deuxième article publié dans cette même série : « Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (II) »


Notes

1Ce tableau a été repéré lors du pré-inventaire mené par la Conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne.

2Pour la bibliographie sur cet artiste, voir Charles Gabet, Dictionnaire des artistes de l’École française au XIXe siècle, Chez Madame Vergne, Paris, 1831, p. 509 ; Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains [...], deuxième édition, Hachette, Paris, 1861, p. 1274 ; Docteur Hoefer (dir.), Nouvelle biographie générale [...], 36, Firmin-Didot frères, fils et Cie, Paris, 1862, col. 987 ; Encyclopédie Larousse du XIXe siècle, 7, 1873, p. 698-699 ; Henri Hugon, « La Creuse au Salon de Paris de 1790 à 1889. Un siècle de Chronique d’art », dans Mémoires de la Société des Sciences naturelles et Archéologiques de la Creuse, XXII, Imprimerie Betoulle, J. Lecante sucr, Guéret, 1923, p. 43-44 ; G. Janicaud, « J. Murat, peintre felletinois (1807-1863) », dans Mémoires de la société des sciences naturelles et archéologiques de la Creuse, 26, Guéret, 1935-1937, p. 188 ; Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs [...], 7, Paris, 1976, p. 616 ; Philippe Grunchec, Les concours d’esquisses peintes, 2, ENSBA, Paris, 1986, p. 28 et 87 ; Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Arthéna, Paris, 1987, p. 213 et 367 ; Philippe Grunchec, La peinture à l’école des Beaux-Arts. Les concours des prix de Rome 1797-1863, 1, E.N.S.B.A., Paris, 1989, p. 150-151 ; 2, 1989, p. 97-98, 101-104, 108-109, 111, 114, 124, 126, 128-129, 131-134, 281, 332 ; Amaury-Duval, L’Atelier d’Ingres, présenté et annoté par Daniel Ternois, Arthena, Paris, 1993, p. 425 ; Isabelle Julia et Jean Lacambre (com.), Les Années romantiques – la peinture française de 1815 à 1850, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, Paris, Grand Palais, Plaisance, Palazzo Gotico, Paris, 1995, p. 72 ; Claire Constans, Musée national du château de Versailles. Les peintures, 2, R.M.N., Paris, 1995, p. 667 ; Georges Vigne (dir.), Les élèves d’Ingres, cat. exp., musée Ingres-Montauban, 8 octobre 1999 – 2 janvier 2000, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie-Besançon, 29 janvier – 8 mai 2000, Musée Ingres, Montauban, 1999, p. 153-156. L’acte de naissance de Murat est consultable sur (p. 151). Il est amusant de constater que, deux mois plus tard, une Marie Murat résidant dans la même maison de La Pisseloche accouche, également de père inconnu, d’une fille prénommée comme sa mère, sans doute une cousine de l’artiste, l’un des témoins étant le même que pour Jean ; voir (p. 153).

3Voir Grunchec, 2, 1989, p. 281, 1827-note 12.

4Voir Grunchec, 2, 1986, p. 28.

5Voir Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture des Artistes vivans exposés au Musée royal des Arts le 4 novembre 1827, 2e supplément, Mme Veuve Ballard imprimeur, Paris, n° 1704, p. 245. S’agit-il de ce même tableau qu’il donna, d’après Henri Hugon, à l’église du château de Felletin en Creuse ? Voir infra, note 22.

6Ses présentations semblent tout d’abord consacrées au genre historique avec Une veuve au tombeau de son mari mort pour la liberté, sans doute une allusion aux événements de 1830 (Salon de 1831, n° 1560), Charles VII et Agnès Sorel (La Pucelle) (Salon de 1834, n° 1433), Numa Pompilius écrivant ses lois sur l’agriculture, sous l’inspiration de la nymphe Egérie, commande du ministère de l’Intérieur pour le Conseil d’État détruit dans l’incendie du Palais d’Orsay, en mai 1871 (Salon de 1846, n° 1350 ; F.N.A.C., inv. PFH-3948). Deux œuvres du Salon de 1833 (n° 1785 et 1786) semblent relever de la mythologie grecque, Circé (Cantate de J.-B. Rousseau) et Eucharis (Télémaque). Le Salon de 1835 voit ses seuls essais en matière de portraits que nous connaissions : Portrait en pied de M. V... (n° 1624) et Portrait en pied de Mlle F... (n° 1625), si l’on excepte son Portrait de Eugène-Ferdinand Buttura (1812-1852), lui aussi premier grand prix de Rome en paysage historique, la même année que Murat (ill. 4). Aux tableaux religieux cités dans notre texte, il convient par ailleurs d’ajouter l’œuvre suivante dont le lieu actuel de conservation est inconnu : Aimez-vous les uns les autres (Salon de 1853, n° 866).

7Voir Grunchec, 2, 1989 et, pour les œuvres de Murat conservées à l’E.N.S.B.A., voir. Il se présente au concours du prix de Rome à neuf reprises ! En 1827, 1829, 1830, 1835 et 1836, il est admis au second essai alors qu’en 1831, 1832 et 1834, il ne franchit pas l’obstacle du premier ; 1828 et 1833 sont les seules années où il n’apparaît pas sur les listes. Le second prix de Rome de l’artiste ne figure pas dans les collections de cette institution.

8Voir Charles Gounod, Mémoires d’un artiste, Calmann Lévy, Paris, 1896, p. 211 et 223. Murat est cité dans une lettre adressée à leur condisciple architecte Hector Lefuel, prix de Rome 1839, expédiée le 14 juillet 1840 depuis Naples. Un autre courrier au même, daté de Rome, le 4 avril 1841, est signé par Gounod, complété par un paragraphe d’Ernest Hébert et un mot de Jean Murat. Plusieurs travaux de copies réalisés lors de son séjour à Rome sont connus. Une copie du Jésus remet à saint Pierre les clés du Paradis de Jean-Auguste-Dominique Ingres qui remplace l’original, rapatrié à Paris, dans l’église de la Trinité-des-Monts de Rome depuis 1842 (F.N.A.C., inv. PFH-6781). Une copie d’après Raphaël de Mercure enlevant au ciel Psyché, fiancée de l’Amour était exposée à l’éphémère Musée des copies de Charles Blanc (voir Louis Auvray, Le Musée européen. Copies d’après les grands maîtres au Palais des Champs-Élysées, Librairie Renouard, Paris, 1873, p. 110). Une autre copie de Jupiter et l’Amour, pendentif de la Farnésine (1842) fut également exposée à l’École des Beaux-Arts en 1862 (Lamquet, « Courrier des Beaux-Arts », in Les beaux-Arts. Revue de l’art ancien et moderne, 5, 1er juillet au 15 décembre 1862, Paris, 1863, p. 218) puis déposée en 1956 à la mairie de Sélestat (F.N.A.C., inv. 23988 ; non retrouvée).

9Présenté à nouveau à l’exposition universelle de 1855, sous le n° 3717. Déposé par l’État (F.N.A.C., inv. FH 862-200) au musée de la Sénatorerie de Guéret ; transféré à la municipalité par arrêté du 26 novembre 2009 ; voir Thierry Zimmer (dir.), L’État et l’art (1800-1914). L’enrichissement des bâtiments civils et militaires en Limousin, cat. exp., pavillon du Verdurier-Limoges, 7 juillet-24 septembre 1999, Culture et patrimoine en Limousin, Limoges, 1999, p. 120.

10F.N.A.C., inv. PFH 7964. Déposé dans l’église paroissiale Saint-Léonard de Saint-Léonard-de-Noblat en Haute-Vienne ; classé au titre des Monuments historiques le 26 septembre 2000 ; voir Palissy, IM87000398 et PM87000689.

11Ce travail fut commandé par la Préfecture de la Seine à la fin de l’année 1844, en septembre ou novembre, pour une somme de dix mille francs (voir Ville de Paris, Archives de la COARC, Dossier Saint-Séverin). Murat réalisa deux panneaux de forme ogivale se faisant face pour la chapelle Sainte-Madeleine, datés tous deux de 1847. À gauche, un Noli me tangere, au-dessus d’une Madeleine oignant les pieds de Jésus (ill. 8) font face à une Madeleine écoutant le concert des anges dans la Sainte-Baume et à Jésus chez Marthe et Marie (ill. 7 ; voir Ville de Paris, Archives de la COARC, Dossier Saint-Séverin : fiches d’inventaire). Il est amusant de constater que l’artiste s’est lui même représenté dans la Madeleine oignant les pieds de Jésus, comme un apôtre auquel on désigne Judas représenté sous les traits de son ancien condisciple Buttura (voir ill. 3, 4 et 14).

12Voir. La plupart des tableaux commandés à l’artiste pour Versailles sont des originaux.

13Le Numa Pompilius écrivant ses lois sur l’agriculture, sous l’inspiration de la nymphe Egérie en 1846 (voir archives nationales, F21 47, dr55 et supra, note 6) et un Portrait du roi Louis-Philippe pour la préfecture de Saint-Brieuc (voir archives nationales, F21496A, dr1, pièce 3 ; F.N.A.C., inv. PFH-3993, non retrouvé lors du récolement de 2006).

14Voir Catherine Granger, L’Empereur & les Arts. La liste civile de Napoléon III, coll. « Mémoires et documents de l’École des chartes », 79, École nationale des chartes, Paris, 2005, p. 243.

15Déposé dans l’église paroissiale Saint-Pierre-Saint-Paul de La Nouaille en Creuse ; voir Palissy, IM23000827. Cette œuvre, restaurée en 1999 par Bruno Tilmant d’Auxy à l’occasion de l’exposition sur Les élèves d’Ingres à Montauban (voir supra, note 2), n’est pas encore classée au titre des Monuments historiques. La datation proposée ici (vers 1842-1849) correspond à la période de création la plus intense, en matière religieuse, du peintre.

16Huile sur toile, H. 82, L. 65 ; S.b.g. : J Murat ; Beauvais, musée départemental de l’Oise, INV002.1.1. Voir sur ce site.

17Les adresses ici repérées sont celles données dans les catalogues des salons où l’artiste présenta des œuvres. Il convient néanmoins d’être prudent, certains artistes se domiciliant alors chez leur encadreur, leur marchand, voire à l’atelier de leur maître. Il est tout à fait possible que Jean Murat ait résidé rue Saint-Victor avant 1831. Les adresses rue de Reuilly sont respectivement 78 grande rue (1834-1835) puis 78 bis rue de Reuilly (1842). C’est là qu’il semble avoir résidé le plus longtemps, peut-être jusqu’en 1845-1846.

18La rue Albouy, où résidaient à cette époque de nombreux peintres, a été rebaptisée en 1946 du nom de Lucien Sampaix. Contrairement à beaucoup d’artistes, Murat ne semble pas s’être attaché à un quartier de Paris en particulier. Pour l’acte de décès de l’artiste, voir (p. 2). Curieusement, Louis Auvray, 1864, p. 71, le fait mourir à Nice !?

19Nous n’avons pu retrouver l’acte de mariage du couple.

20Gn 18, 9-14. Sur cette iconographie, voir André-Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, collection « Bouquins », Robert Laffont, Paris, 1989, p. 852.

21La tache de lumière qui éclaire l’ange assis sert essentiellement à souligner le caractère divin du personnage et la reconnaissance immédiate qu’en a eu Abraham. Les personnages debout ne sont pas sans évoquer les anges du second plan du Noli me Tangere de Saint-Séverin.

22On peut noter sur ce cliché la qualité du rendu des chairs, délicates et claires chez l’ange et brunies par le soleil chez Abraham. Au visage buriné et au bras noueux du patriarche, répond la délicatesse des jambes et des mains légèrement potelés du visiteur.

23Le tableau de Murat, dont l’existence est connue par l’article de Henri Hugon, op. cit., 1923, p. 44, n’a pu être retrouvé. Sur celui de Charles Gleyre, voir William Hauptman, Charles Gleyre 1806-1874, I Life and works, Swiss Institute for Art Research, Princeton University Press, Wiese Publishing LTD, Bâle, 1996, p. 117 et id., Charles Gleyre 1806-1874, II Catalogue raisonné, Swiss Institute for Art Research, Princeton University Press, Wiese Publishing LTD, Bâle, 1996, p. 219, n° 405. Il semble peu vraisemblable que Murat, jeune artiste, ait exposé une copie au Salon de 1827 où figurait une œuvre de même titre ; voir supra, note 5.

24Voir Claudine Lebrun-Jouve, Nicolas-Antoine Taunay 1755-1830, Arthena, Paris, 2003, p. 45 et 181-182.

25Pour une représentation en couleur de l’œuvre et son analyse, voir Christine Gouzi, Jean Restout 1692-1768, peintre d’histoire à Paris, Arthena, Paris, 2000, p.56 et 241.

26Voir Grunchec, 1, 1986, p. 112.

27Voir Grunchec, 1, 1986, p. 113.

28Voir Grunchec, 1, 1989, p. 182-183.

29Voir Grunchec, 1, 1989, p. 182-185.

30Voir Grunchec, 1, 1989, p. 182-185.

31D’après le dépouillement que nous avons effectué de Émile Bellier de la Chavignerie puis Louis Auvray, Dictionnaire général des artistes de l’École française depuis l’origine des Arts du dessin jusqu’à nos jours, Architectes, Peintres, Sculpteurs, graveurs et lithographes, Renouard, H. Loones Successeurs, Paris, 2 volumes, 1882.

32Voir supra, note 11.





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