De Grünewald à Menzel. L’image de l’art allemand en France au XIXe siècle

Ce recueil est, pour une large part, composé de contributions ayant été présentées lors d’un colloque organisé en mars 2000 à Paris, au Centre allemand d’histoire de l’art. Par la cohérence du sujet et la qualité des essais, il constitue une véritable histoire de l’influence de l’art allemand sur la France au XIXe siècle.

L’ouvrage commence logiquement avec les primitifs. Le premier essai, dû à Isabelle Dubois, montre que la redécouverte des primitifs allemands en France fut fortement marquée par la vision qu’en avaient les frères Boisserée (allemands et non français malgré leur nom), en particulier Sulpiz Boisserée. Celui-ci réunit une importante collection de tableaux du Moyen-Age et de la Renaissance allemande qui fut connue en France notamment grâce à un recueil lithographique largement diffusé. Il fut également théoricien, et proclamait l’importance, à ses yeux prédominante, des peintres de Cologne et la décadence de la peinture germanique au XVIe siècle sous l’influence de l’Italie. En incluant Hubert Van Eyck, né à Cologne, dans l’école allemande, il annexait l’art flamand ce qui déplut forcément aux historiens belges mais fut largement accepté par les français.
Dans cette première partie intitulée A la recherche des primitifs allemands, on lira aussi avec profit l’essai de Sylvie Ramond à propos de l’influence de Grünewald sur l’art français, visible notamment chez Odilon Redon, et celui de François-René Martin, qui revient sur Grünewald et compare sa fortune en France à celle de Schongauer. Grünewald, toujours et enfin, est une nouvelle fois le centre de l’étude de Christian Heck sur Huysmans et les primitifs allemands.
En conclusion, l’importance d’Holbein le Jeune sur Ingres portraitiste, parfois négligée, est soulignée de manière convaincante par Uwe Fleckner. Ingres n’a-t-il pas écrit sur un de ses dessins : « Les portraits de Holbein sont au dessus de tous, il n’y a que ceux de Raphaël qui les surpasse  » ? Il est d’ailleurs significatif que Degas comme Ingres ait regardé Holbein, tous deux ayant même copié le Portrait d’Anne de Clèves du Louvre (essai de Pascal Griener). Cette admiration commune n’est pas fortuite et souligne encore davantage les rapports entre Degas et Ingres.

La deuxième partie réunit des essais s’intéressant à la réception des artistes allemands contemporains par les critiques du XIXe siècle. Successivement, Baudelaire, Charles Blanc et Michelet font l’objet d’une étude (par, respectivement, Hendrick Ziegler, Robert Scherkl et Thomas W. Gaehtgens), tandis que le regard des voyageurs français en Allemagne (par Régis Spiegel) et la fortune de Menzel sont également analysés. Ziegler montre que Baudelaire, dans sa théorie de l’art philosophique, ne fait finalement que refléter les opinions de critiques qui l’ont précédé, dont Charles Blanc. Le caractère intellectuel et philosophique de l’art allemand est ainsi largement partagé par la critique française. Un manque d’unité dans l’action, le souci du détail au détriment de l’ensemble, une volonté de traduire par le pinceau ce qui habituellement se transmet par le texte seraient les caractéristiques de cet art, et particulièrement des nazaréens. Qu’on l’accepte ou qu’on la rejette, cette vision souffre néanmoins parfois de manifestations de chauvinisme comme celui dont témoigne Charles Blanc en opposant Kaulbach et Chenavard - pour célébrer ce dernier - quand l’un et l’autre sont en réalité très proches. La condescendance de nombreux critiques envers une grande partie de l’art allemand, même lorsqu’ils en apprécient certains aspects, est frappante. Le complexe de supériorité français qui existait, et qui sera encore amplifié après la défaite de 1870, ressort de la plupart des études de ce volume. A ce titre, l’exemple de Menzel est symptomatique : l’artiste est surtout apprécié comme illustrateur, et comparé à Daumier, mais le peintre est déprécié et mal compris. Comme l’écrit Julia Schnitker, l’auteur de l’essai : «  Le fait que la plupart des critiques français louèrent en Menzel l’un des plus grands, sinon le plus grand artiste allemand de son époque, ne correspond finalement à rien d’autre qu’à la tentative d’assurer la suprématie absolue de la peinture française sur celle de l’Allemagne ».
Pour être critiqué, encore fallait-il que l’art allemand soit vu. L’exposition des artistes germaniques en France est le sujet de la troisième partie, qui s’ouvre sur une interrogation : quelles œuvres étaient acquises par les institutions (musée du Louvre et du Luxembourg pour la peinture, Bibliothèque Nationale pour les estampes) ? Il est frappant de constater que les deux essais qui répondent à cette question (par Mathilde Arnoux et Barthélémy Jobert) aboutissent à des conclusions proches : il n’y avait pas réellement de politique d’acquisition, et seuls - pour les gravures - les primitifs firent l’objet d’achats raisonnés. Le cas particulier du musée d’art de Strasbourg (« Un musée entre les frontières ») et de la reconstitution de ses collections après le drame de 1870 est étudié par Tanja Baensch sous l’angle de la critique française.
Outre les musées, les Salons et surtout les Expositions Universelles (les deux se confondant parfois comme en 1855) offraient aux artistes l’occasion de se mesurer à leurs confrères et rivaux allemands. Deux essais s’attachent uniquement aux Expositions Universelles, l’un de Françoise Forster-Hahn, l’autre de Silvia Rohner sur la peinture suisse (qu’elles soient due à des artistes francophones ou germanophones). Rachel Esner montre que les peintures religieuses de Fritz von Uhde, bien différentes pourtant de la peinture française sacrée contemporaine, bénéficia aux Salons d’un accueil plutôt favorable.

La quatrième et dernière partie se penche sur les contacts personnels qui ont pu exister entre certains artistes allemands et français. Si les relations entre les peintres français et allemand à Rome au début du siècle (les Nazaréens) sont mieux connues que ce qu’affirme l’auteur de l’essai (Sabine Farstert), celle-ci fait un point utile sur cet aspect crucial pour le développement de l’art religieux en France au XIXe siècle. Le problème de la fresque et de son renouveau avorté est, à raison, directement mis en relation avec les réalisations des nazaréens dans ce domaine. Si l’on peut être réticent à accepter l’existence de « nazaréens français », il est cependant dommage que les travaux de Michel Caffort sur ce sujet ne soient pas ici mentionnés.
L’une des rencontres les plus fascinantes est bien celle de David d’Angers et de Caspar Friedrich, traitée par Pierre Wat. David appréciait, presque seul parmi les français de son époque, Caspar David Friedrich dont il fit la connaissance en 1834. Le musée d’Angers conserve ainsi deux dessins de l’artiste allemand provenant de David. Celui-ci témoigne, dans ses lettres, d’une sensibilité au paysage dont l’auteur de l’étude fait, justement, un équivalent littéraire de Friedrich.
Après l’étude de Claire Barbillon démontrant l’influence, sur les français, du traité de Schadow, Polyclète ou théorie des mesures de Rome (1834), le recueil se conclut avec deux articles retraçant des amitiés entre français et allemands. Celle entre le critique Jules Laforgue et Max Klinger fut brève et non dénuée d’arrière-pensées (texte d’Elisabeth Kohler) mais celle entre Fantin-Latour et Otto Scholderer fut plus durable. L’essai de Peter Kropmanns, s’il est un peu hors sujet en traitant davantage de l’influence de l’art français contemporain sur l’artiste allemand que de la réciproque, est passionnant et permet de mieux faire connaître en France Scholderer, un peintre ignoré qui figure pourtant sur le célèbre Un atelier aux Batignolles de Fantin-Latour, debout derrière Manet.
A la différence de bien des actes de colloque, cet ouvrage vaut plus que la somme de ses essais, et sa richesse est telle que l’on ne peut que l’effleurer dans un tel article. Jamais rébarbatif, toujours stimulant, il est indispensable pour tous les historiens de l’art français du XIXe siècle.

Sous la direction de Uwe Fleckner et Thomas W. Gaehtgens, De Grünewald à Menzel. L’image de l’art allemand en France au XIXe siècle, Editions de la Maison des sciences de l’homme, collection Passages (en collaboration avec le Centre Allemand d’Histoire de l’Art), Paris, 2003. 500 p., 48 €. ISBN : 2-7351-0999-2