Considérations sur le romantisme polonais


En réponse à l’article consacré à la récente exposition du musée des Beaux-Arts de Dijon Semper Polonia et à l’état des lieux établi en conclusion sur la question de la peinture en Pologne à l’époque romantique, quelques éléments de réponse sont à mettre en lumière. Nous pensons au contraire qu’il existe un véritable courant romantique, à la fois proche et différent de la scène artistique française, résultant de plusieurs facteurs extérieurs à prendre en considération. C’est ce que nous voulons tenter d’exprimer à travers cette esquisse de panorama, bien rapide et tout sauf exhaustive, mais destinée à en évoquer la complexité.
Il est malheureusement vrai que les références bibliographiques en français sur la question, et même au-delà sur l’art polonais en général, sont peu nombreuses. La saison polonaise, organisée sous l’égide de l’A.F.A.A. et l’Institut Adam Mickiewicz, aura eu le grand mérite de permettre la parution de plusieurs catalogues, mais beaucoup reste à faire. La barrière de la langue demeure un frein majeur à la connaissance et l’étude de l’art polonais en France et nous ne pouvons que plaider pour la traduction de quelques études fondamentales1. Concernant le romantisme en Pologne, les références les plus récentes sont deux expositions organisées l’une sous le commissariat d’Agnieszka Morawi ?ska au Château Royal de Varsovie en 19992 et l’autre à Salamanque en 20023 par le Musée National de Cracovie, dont nous saluons la remarquable politique éditoriale, dans le cadre d’une année de la Pologne en Espagne.

Un contexte défavorable à l’essor du romantisme

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1. Antoni Brodowski (1784-1832)
Pâris, vers 1820
Huile sur toile - 91 x 75 cm
Pozna ?, Musée National
Photo : webart.omikron.com.pl/
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Si la peinture polonaise connaît des réussites au XVIIIe siècle, avec Szymon Czechowicz (1686-1775) ou Tadeusz Kuntze (1733-1793), qui se situent dans l’héritage du baroque, la mainmise des artistes étrangers sur les grandes commandes est patente. Qu’il s’agisse du Romain Marcello Bacciarelli (1731-1818), premier peintre et directeur des arts du roi Stanis ?aw August Poniatowski, de Giovanni Battista Lampi (1751-1830), de Giuseppe Grassi (1757-1838), du Suédois Per Krafft (1724-1793) qui deviennent les portraitistes attitrés de la noblesse, ou du Français Jean-Pierre Norblin (1745-1830), ce sont eux qui bénéficient des plus grandes faveurs. Ils sont même à l’origine de dynasties implantées en Pologne, puisque les fils de Lampi, Giovanni Battista (173-1837) et Franciszek Ksawery (1782-1852) perpétuent sa manière, tandis que Sébastien Norblin (1796-1884), fils de Jean-Pierre, rejoint Paris où il obtient le prix de Rome. Les liens privilégiés avec la France, portés à leur paroxysme à l’époque napoléonienne, sont aussi à l’origine de nombreuses commandes aux artistes français4. Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun se fait le chantre de la noblesse polonaise, rencontrée dans ses exils : Potocki, Sapieha, Zamoyski, Lubomirski, Branicki ou Czartoryski se succèdent sous ses pinceaux. François Gérard la remplace dans le rôle d’artiste favori, en raison de sa proximité avec la cour impériale, assortie d’un goût marqué pour la noblesse toute néo-classique de ses effigies. Il convient encore de nommer ses compagnons de l’atelier de David François-Xavier Fabre et Antoine-Jean Gros, qui fixe les traits du grand poète et historien Julian Ursyn Niemcewicz dans une œuvre exposée au Salon de 1835 (Cracovie, Musée des Princes Czartoryski)5. Face à cette prégnance du recours aux étrangers, les artistes locaux de talent comme Jan Bogumi ? Plersch, Micha ? P ?o ?ski ou Kazimierz Wojniakowski ont du mal à tenir le devant de la scène.
Qui plus est, il n’existe pas jusqu’à une date assez tardive de véritable structure de formation des artistes digne de ce nom en Pologne. Si Marcello Bacciarelli tente de créer une académie sur le modèle parisien, cette idée n’aboutit jamais et il doit se contenter d’une simple école officieuse installée dans le Château Royal où passent une vingtaine d’élèves. Ce n’est qu’après 1818 qu’une école d’art est créée à Cracovie, et en 1819 à Varsovie. D’abord simples classes de dessin, il faudra quelques années encore avant qu’elles n’acquièrent une envergure de véritable école des beaux-arts et deviennent un passage incontournable, d’autant plus qu’elles ne fonctionnent que par intermittence : celle de Varsovie est fermée entre 1830 et 1844, puis à nouveau en 1863. Autre élément moteur de la création artistique au XIXe siècle, l’organisation régulière d’expositions publiques ne débute à Varsovie qu’à partir de 1819. Elles seront très irrégulières, jusqu’à la fondation en 1854 de la Société des Amis des Beaux-Arts à Cracovie, puis de la Société Zach ?ta à Varsovie en 1860. Le premier musée national n’ouvre que bien des décennies plus tard à Cracovie, en 1879, dans l’ancienne halle aux draps6. Suite au troisième partage de 1795, la Pologne est désormais divisée entre Autriche, Prusse et Russie, et il n’existe plus de mécénat public. De fait, le seul débouché possible de la production artistique demeure la clientèle privée. Or la noblesse a connu un important appauvrissement, notamment suite aux échecs des différentes insurrections, aux exils et aux confiscations. Certes, de grands collectionneurs perpétuent une tradition de mécénat éclairé, comme Stanis ?aw Kostka Potocki, Atanazy Raczy ?ski ou les Ossolinski. Mais si la peinture d’histoire est très goûtée du public qui attend avec impatience les dernières créations pour les commenter, ce sont bel et bien les portraits qui constituent le domaine privilégié des acheteurs, notamment d’une bourgeoisie qui commence juste à se constituer. On le voit donc, la situation institutionnelle en Pologne n’était pas très propice à l’éclosion d’une génération romantique comparable dans ses moyens d’expression à celle qui s’illustrait à Paris. Toutefois, il est faux de nier son existence, mais à partir de ces raisons s’explique le pourquoi de ses différences : son caractère surtout privé, une approche peut-être plus traditionnelle et un décalage chronologique marqué.

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2. Wojciech Korneli Stattler (1800-1875)
Les Macchabées, 1842
Huile sur toile - 262 x 371 cm
Photo : webart.omikron.com.pl/
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Il convenait de plus de bousculer un néo-classicisme en vogue dès le règne de Stanis ?aw August et jusqu’à des dates tardives. Les liens de l’éphémère Grand-Duché de Varsovie avec Paris ont conduit à une communauté de goût artistique, traduite par les commandes passées à Gérard, tandis que de jeunes peintres partent naturellement compléter leur formation dans les grands ateliers français. Józef Oleszkiewicz (1777-1830) fréquente le plus célèbre, celui de David, tandis que Rafa ? Hadziewicz (1803-1886) effectue un passage auprès de Gros en 1830, dont il perpétue les schémas de composition tardivement dans le siècle. Le plus important promoteur de l’esthétique davidienne en Pologne est toutefois Antoni Brodowski (1784-1832), qui séjourne surtout à Paris de 1805 à 1814 et passe dans les ateliers de Girodet et Gérard. Des figures mythologiques comme Pâris (Pozna ?, Musée National) ne manquent pas d’évoquer des œuvres de la fin de carrière de David, comme Télémaque et Eucharis (Getty Museum). Il est aussi un remarquable portraitiste. A son retour, il joue un rôle clef dans l’introduction des méthodes académiques d’enseignement, en devenant professeur au département des Beaux-Arts de l’université de Varsovie. Il occupe alors une place centrale sur la scène artistique polonaise et reçoit de grandes commandes.
Autre contrainte face à laquelle les artistes se trouvent confrontés, la peinture d’histoire ne dispose pas d’une tradition comparable à la France7. Stanis ?aw August Poniatowski tente bien, dans un parallèle évident avec l’action de d’Angiviller en France, de la soutenir en passant commande à son premier peintre Bacciarelli de plusieurs grands tableaux à sujet national pour la salle des Chevaliers au Château Royal de Varsovie en 1782-868. Le résultat est toutefois hybride, dans une esthétique encore marquée par le baroque tardif, et n’a guère d’influence. D’autres tentent une conciliation avec le goût néo-classique, comme Franciszek Smuglewicz (1745-1807) qui offre une version plus classicisée aux échos sarmates9. C’est plutôt Aleksander Or ?owski (1777-1832) qui est généralement tenu comme précurseur du romantisme. Spécialiste des batailles, il est l’auteur de compositions idéalisées dans le goût de Salvator Rosa comme de scènes de genre remplies de liberté et d’humour, mais aussi de dessins illustrant l’histoire la plus contemporaine. Il célèbre les soldats polonais dans une veine qui va devenir un axe majeur du romantisme et de la peinture en Pologne. En parallèle, Antoni Brodowski donne ses lettres de noblesse au grand genre, en participant notamment à un concours sur le thème d’Œdipe et Antigone vers 1825 (Varsovie, Musée National).

Stattler et les débuts du romantisme

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3. Wojciech Korneli Stattler (1800-1875)
Portrait d’Alfred et Adam Potocki, 1832
Huile sur toile
Varsovie, Musée National
Photo : artyzm.com
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Le premier artiste que l’on considère vraiment comme d’obédience romantique en Pologne est Wojciech Korneli Stattler (1800-1875). C’est en tout cas ainsi que le traitent les critiques varsoviens, qui lui reprochent en 1825 de répandre le « mal romantique ». Formé à Rome auprès de Canova, Thorvaldsen et Camuccini, proche des Nazaréens dont il subit l’influence, il reprend le flambeau de la peinture d’histoire nationale, défendue par son ami le poète Juliusz S ?owacki. Sa plus ambitieuse tentative, les Macchabées (Cracovie, Musée National), achevée en 1842 (ill. 2), tente de mêler thème biblique et implications patriotiques10. Le sujet, inspiré par Mickiewicz, est en effet une allégorie de la lutte pour la libération de la Pologne. S ?owacki en souligne le « caractère entièrement polonais », mais demande à ce qu’une nouvelle étape soit franchie désormais dans la peinture d’histoire : « laissons ce Judas devenir Witold et laissons les apprendre des Polonais (et non des Romains) dans leur armure ailée que Jagiellon entend introduire le christianisme en Lituanie, entend détruire le dieu Perun… et cela deviendra une épopée polonaise… »11. Stattler ne franchira toutefois jamais le pas, et sa peinture demeurera dans les règles académiques. Ses recherches de formes pures et ses références le placent plus dans l’orbite germanique et le rapprochent d’un Schnorr von Carolsfeld ou d’un Wilhelm von Schadow. Il s’illustre aussi dans le domaine du portrait, dans lequel on peut citer les deux jeunes comtes Alfred et Adam Potocki enfants (1832, Varsovie, Musée National ; ill. 3). Au-delà du seul Stattler, les Nazaréens auront un important impact, de par les liens de la région avec le monde germanique. Dresde et Vienne sont les grands centres de formation les plus proches, qui voient se succéder de nombreux jeunes peintres venus de Pologne. Plusieurs œuvres d’Overbeck, Cornelius ou Schadow sont alors en mains polonaises, en particulier grâce à des achats du comte Raczy ?ski12. Leur tendance à l’idéalisme va connaître des échos assez prolongés, parmi lesquels on peut évoquer Maksymilian Antoni Piotrowski (1813-1875) ou Jan Franciszek Drewaczy ?ski (1826-1899), élève d’Overbeck à Rome et moine dominicain sous le nom de Fra Angelico.

Piotr Micha ?owski, le météore romantique

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4. Piotr Micha ?owski (1800-1855)
La bataille de Somosierra,
entre 1844 et 1855
Huile sur toile - 106 x 71 cm
Cracovie, Musée National
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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A l’opposé, le cas de Piotr Micha ?owski13 suscite bien des débats, depuis la très belle exposition que lui a consacré le musée Delacroix cet automne14, dans des espaces bien adaptés à ses formats réduits. Certes, il faut en convenir : il est loin d’atteindre la grandeur de Géricault. Toutefois, il semble plus qu’injuste de vouloir le réduire à un artiste de seconde zone. L’exposition le démontrait de belle manière, nous semble-t-il : la qualité des œuvres sélectionnées était réelle, même si certains n’ont voulu en retenir que la confrontation avec Géricault, fatalement à l’avantage du second. Mais abstraction faite de ces visées comparatistes, il serait bien immérité de nier la force expressive de ses peintures, dans le tourbillon de l’assaut des lanciers polonais à Somosierra (ill. 4), ou la qualité du rendu psychologique de ses études de figures.
Il faut l’admettre, sa technique est rudimentaire, voire parfois un peu faible. C’est là le fait de son absence de véritable formation artistique, qui se réduit à des cours de dessins suivis à Cracovie dans sa jeunesse et six mois passés auprès de Nicolas-Toussaint Charlet à Paris. Précisément, si son choix s’est porté sur cet atelier, et non pas ceux de Gros et Cogniet pourtant les plus prestigieux, c’est par désir de liberté. Charlet était réputé pour laisser ses élèves s’exprimer selon leurs désirs. De cette époque ne sont conservées que quelques études d’après le modèle vivant qui démontrent l’absence d’un véritable apprentissage dans les règles. Micha ?owski est donc plus ou moins au départ un autodidacte, qui décide de se consacrer à la peinture, mais dont les nombreuses tâches administratives, après son retour au pays, ne laisseront que quelques moments de liberté à la pratique artistique.

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5. Piotr Micha ?owski (1800-1855)
Les hussards bleus, 1836
Huile sur toile - 49 x 63,5 cm
Cracovie, Musée National
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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Autre donnée à avoir présente à l’esprit, presque toutes les peintures connues de l’artiste ne sont que des esquisses, si l’on excepte quelques cas comme les Hussards bleus du Musée National de Cracovie (ill. 5), reconnus comme achevés et dont la technique diffère. Puisqu’il ne termina aucun projet et n’exposa pas, nul besoin n’était de terminer car aucun public hors du cercle intime ne pouvait contempler ces ébauches. De là cette habitude permanente d’expérimentation, de va et viens perpétuels à retoucher la couche picturale, des compositions sous-jacentes à peine masquées, mais aussi des préparations en partie visibles et une toile assez grossière qui correspond à celle utilisée pour les travaux de sa propriété. Sur ce sujet, les analyses effectuées par les restaurateurs au moment de la grande rétrospective de 2000 sont riches d’enseignements et ont permis de mettre en lumière des évolutions bien utiles pour la datation. Cette question de qualité ou non est parfois toute relative. Pour exemple, il convient de convoquer le cas d’une œuvre du Musée des Beaux-Arts de Rouen, identifiée par Ostrowski comme un autoportrait de l’artiste, alors qu’elle fut longtemps tenue pour une image de Géricault par lui-même15. S’ensuivit une vive controverse, durant laquelle Germain Bazin objecta qu’une peinture de telle qualité ne pouvait être de la main d’un obscur peintre polonais. Si cette œuvre demeure controversée, il est maintenant admis par tous qu’elle n’est pas de Géricault, et la plupart des auteurs la reconnaissent à l’artiste polonais.

Faut-il voir en Micha ?owski un simple épigone de Géricault, qui se contenterait d’imiter les œuvres du maître ? La réponse est négative. Tout d’abord, il n’a eu connaissance que d’une partie relativement restreinte de sa production, et n’en a retenu que certaines thématiques qui correspondaient à des goûts communs : le cheval et son corollaires les scènes de batailles, mais aussi les études de physionomies. S’il exécute durant ses années parisiennes des copies et variations, il s’en éloigne ensuite pour une évolution toute personnelle et des recherches qui lui sont propres. Au-delà du fait historique, Micha ?owski sait ainsi atteindre l’universel comme peu d’artistes à travers ses représentations. Il suffit de penser à ses variations autour de la bataille de Somosierra, épisode des guerres napoléoniennes en Espagne où les lanciers polonais s’illustrèrent par leur dévouement héroïque. La comparaison avec les visions du même épisode par le baron Lejeune (1810, Musée de Versailles) ou Horace Vernet (1816, Varsovie, Musée National) démontre de toute évidence la nette différence d’approche et l’élan romantique qui l’anime. Dans un tourbillon de couleurs qui fait se diluer les formes, nous sommes ici face à une universalisation de la bataille. Aucun épisode anecdotique n’est lisible, il ne s’agit plus que d’un enchevêtrement de corps qui se rapproche plus de la Bataille de Taillebourg de Delacroix (1837, Musée de Versailles) ou même de Tempête de neige, Hannibal et son armée franchissant les Alpes de Turner (1812, Londres, Tate Britain). Le caractère romantique de cette vision, qui culmine dans la spirale ascendante de l’une des versions de Cracovie, est incontestable. Micha ?owski joue des références, mais sait s’en éloigner dans des interprétations personnelles. Le Portrait d’homme en cardinal (Cracovie, Musée National ; ill. 6) est un écho à celui du pape Innocent X de Velázquez (Rome, Galleria Doria Pamphili) mais revu et corrigé, sous les traits d’un paysan de sa propriété affublé d’un costume. Outre Géricault et le maître espagnol, il convoque aussi toute la tradition baroque du XVIIe siècle pour une synthèse originale.

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6. Piotr Micha ?owski (1800-1855)
Portrait d’homme en cardinal, vers 1846
Huile sur toile - 69,5 x 57 cm
Cracovie, Musée National
Photo : artyzm.com
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Ce qui fait de Micha ?owski un artiste exceptionnel pour la peinture polonaise, c’est son caractère totalement atypique. Il apparaît comme un « météore romantique », qui tout à coup et sans postérité laisse entrevoir les échos les plus étonnants du romantisme parisien. Ses grands projets ne se concrétiseront jamais, qu’il s’agisse de la statue de Napoléon pour la Cour Carrée du Louvre, d’une grande version de la bataille de Somosierra ou du décor de la salle des hetmans au Château Royal de Wawel à Cracovie. De son vivant, il n’exposera pas et seules ses aquarelles produites en France auront circulé dans le commerce de l’art. Ici encore, le Musée des Beaux-Arts de Rouen aura joué un rôle de précurseur en acquérant l’une d’elles dès 1834. Ce n’est que bien tardivement, lors de l’Exposition Internationale de Lwów en 1894, que les Polonais vont découvrir l’originalité de cet artiste hors normes, qui connaîtra alors le début d’une gloire posthume qui n’a depuis jamais cessé de grandir dans son pays, tandis qu’il demeure sensiblement inconnu au-delà des frontières.

Les artistes exilés de 1830 et la scène parisienne

Plus que dans les beaux-arts, c’est bien sûr en littérature et en musique que le romantisme polonais connaît une véritable explosion de talents autour des années 1830 : Adam Mickiewicz est la figure la plus emblématique, aux côtés de Juliusz S ?owacki, Zygmunt Krasi ?ski, Cyprian Kamil Norwid, tandis que Frédéric Chopin porte la création musicale vers des sommets, entouré d’un groupe d’interprètes de talent. Pour tous, 1831 est une date fatidique : l’insurrection lancée contre les occupants russes en novembre de l’année précédente est battue et la répression qui s’ensuit sévère. Les élites intellectuelles prennent le chemin de l’exil, qui les mène tout naturellement à Paris, compte tenu des liens historiques entre les deux nations et des espoirs d’un soutien français qui ne viendra jamais. Se forme alors dans l’île Saint-Louis, dans l’hôtel Lambert de Le Vau sauvé de la destruction, une sorte d’Etat en exil autour d’un roi sans couronne, le prince Adam Jerzy Czartoryski. Son salon devient le lieu de rendez-vous incontournable des exilés et un haut lieu du romantisme. Delacroix, George Sand, Chopin, Lamartine, Liszt, Berlioz, les grands poètes et tant d’autres en sont des habitués. La cause polonaise enflamme Ary Scheffer, Cogniet et Etex, tandis que David d’Angers sculpte les effigies de tout ce cercle.

L’échec de l’insurrection de novembre 1830 et l’exil des élites impliquées sont des éléments moteurs de propagation du romantisme parmi les peintres polonais. En effet, toute une génération de jeunes artistes a pris part à la rébellion et doit rejoindre Paris. Sur le conseil de Niemcewicz, des contacts sont établis avec Gérard pour compléter leur formation. Déjà âgé, il ne dirige toutefois pas d’atelier et les renvoie vers Léon Cogniet, qui est à la tête de l’un des plus importants de la capitale. Par tradition, celui-ci devient le point de ralliement des polonais, et son impact est fort sur la détermination de leur expression artistique, ainsi que leur insertion dans le contexte parisien16. Les autres ateliers choisis sont ceux d’Horace Vernet et Ary Scheffer. Transparaissent ainsi clairement les orientations stylistiques qui vont être celles du romantisme en Pologne. Micha ?owski mis à part, la formation des artistes les porte plus vers le « Juste Milieu », si l’on se réfère au terme élaboré par Léon Rosenthal17 malgré son caractère daté. Aucun de ces artistes n’évolue au contact de Delacroix ou ne fréquente l’atelier d’Ingres. De ces liens tardifs avec l’art français le plus contemporain, il en découle un décalage chronologique net par rapport à la France. Le romantisme dans la peinture en Pologne ne commence véritablement que dans les années 1830 avec Micha ?owski pour s’éteindre vraisemblablement en 1863 avec Artur Grottger. Nous sommes donc plutôt en face d’un romantisme de seconde génération, et qui demeure plus mesuré tant dans son approche de la couleur que de la ligne.

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7. Teofil Kwiatkowski (1809-1891)
Polonaise de Chopin, Bal à l’hôtel Lambert, 1859
Aquarelle et gouache sur papier marouflé sur toile
Pozna ?, Musée National - 61,5 x 125,7 cm
© http://artyzm.com
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Toutefois, ces réserves exprimées, l’étude des œuvres témoigne bien de liens forts avec le romantisme et d’un écho réel, qu’il s’agisse des thématiques, des expressions formelles ou de la facture. Ainsi en est-il de Teofil Kwiatkowski (1809-1891), l’un des artistes phares de cette génération de l’exil et dont l’exposition de Dijon montrait la réalisation majeure, Polonaise de Chopin, bal à l’hôtel Lambert (1859, ill. 7). Installé définitivement en France après 1832, élève de Cogniet, il est le peintre du cercle des Czartoryski. Sa facture se caractérise par des effets de matière et des recherches permanentes : il joue sur l’aquarelle et la gouache, qu’il gratte pour obtenir un aspect granuleux qui accroche la lumière. La critique parisienne se révèle séduite par sa production, à commencer par l’un de ses membres les plus illustres, Théophile Gautier. Ce dernier possédait même dans sa collection personnelle une de ses aquarelles, Les sirènes (version à l’huile à Cracovie, Musée des Princes Czartoryski), qui est la source d’inspiration de son fameux poème Les Néréides paru dans le recueil Emaux et camées18 La quintessence du romantisme polonais se trouve exprimée dans Un bal à l’hôtel Lambert, par son mélange complexe entre expression patriotique de la lutte pour l’indépendance, poids de l’histoire, références littéraires et musicales et description de la société contemporaine. Dans une vaste salle voûtée aux chapiteaux romans qui ne correspond en rien à l’hôtel Lambert, le prince Adam Jerzy Czartoryski se dresse au centre, vêtu d’un ample manteau, figure presque spectrale qui n’est pas sans évoquer Hamlet. Derrière lui, les membres de sa famille sont groupés, vêtus de costumes des grandes heures de l’histoire du pays. A la droite, Mickiewicz, George Sand et l’artiste entourent Chopin au piano jouant une de ses polonaises. A ses côtés, une fillette de Mazovie, pieds nus et en robe blanche, symbolise la muse de son inspiration, tandis que de sa musique naît l’évocation du passé grandiose de la Pologne, avec ses hussards ailés, conformément à la vision de Chopin à la chartreuse de Valdemosa. L’autre versant de la production de Kwiatkowski consiste en de petits paysages peints avec un goût du pittoresque et de la matière, jouant sur des effets atmosphériques, proches d’Eugène Isabey ou parfois de Paul Huet. Il s’agit de vues d’Avignon et du Morvan, région natale de sa femme, où il s’installe vers la fin de sa vie.

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8. Henryk Rodakowski (1823-1894)
Portrait du général Dembi ?ski, 1852
Huile sur toile - 178 x 139 cm
Cracovie, Musée National
Photo : artyzm.com
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L’autre pilier de cette génération romantique est Henryk Rodakowski (1823-1894), condisciple d’atelier chez Cogniet. Grand spécialiste du portrait, une rétrospective de son œuvre est venue en 1994 lui redonner sa juste place19 Toutefois, seules quelques unes de ses réalisations sont à rattacher au romantisme, car son évolution l’amène vite vers d’autres références, avec une forte inflexion réaliste ou académique. Le portrait du général Dembi ?ski (Cracovie, Musée National) est sans doute son œuvre la plus marquée par cette première tendance (ill. 8). Exposée au Salon de 1852, elle lui vaut les commentaires élogieux de Delacroix20 et de la critique, ainsi qu’une médaille. Le modèle est un vétéran des armées napoléoniennes, chef de file de l’insurrection réprimée de 1830, puis du soulèvement hongrois en 1848. Homme de toutes les luttes d’indépendance, il n’a toutefois connu que des fins malheureuses et termine alors sa vie à Paris en exil. Rodakowski montre le général d’une armée vaincue, accablé par le poids des combats perdus et méditant. La composition, avec rideau et bataille à l’arrière-plan, est issue d’archétypes du portrait baroque, tandis que la pose pensive fait référence à Michel-Ange. Cette effigie est un dialogue avec le portrait du général Dwernicki par Jean Gigoux (1833, Paris, Musée Delacroix), ainsi que l’a montré Ryszkiewicz21.. Même si son succès est moindre, un autre artiste formé en France se fait aussi le spécialiste du portrait : Leon Kapli ?ski (1826-1873) recherche des jeux de matière et une dimension psychologique appuyée. A l’occasion, il n’hésite pas à aborder la peinture d’histoire et la littérature nationale, par exemple en illustrant le premier Wernyhora, un épisode tiré de S ?owacki que Matejko va immortaliser dans une de ses pages les plus lyriques.

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9. January Suchodolski (1797-1875)
Entrée du général Dábrowski dans Rome, 1850
Huile sur toile - 73,5 x 61 cm
Varsovie, Musée National
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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L’influence directe des modèles français est très forte dans la peinture de bataille. Abstraction faite du météore Micha ?owski déjà évoqué, les élèves polonais d’Horace Vernet vont contribuer au succès de ses œuvres en Pologne. Tandis que Micha ?owski lui-même copie sa Bataille d’Iéna (Musée de Versailles), ses principes de composition, sa clarté de l’organisation et son sens des épisodes anecdotiques autour d’une scène centrale deviennent la règle commune chez ses contemporains. Trois personnalités sont à distinguer : January Suchodolski (1797-1875), Józef Brodowski (1828-1900), le fils d’Antoni, et Juliusz Kossak (1824-1899). Tous trois se font les chantres des chevaux, des scènes de la vie militaire et de l’épopée napoléonienne, presque aussi populaire qu’en France. Sans oublier bien entendu les grandes batailles de l’histoire polonaise et l’Entrée du général D ?browski dans Rome (ill. 9), à la tête des Légions Polonaises, dépeinte par Suchodolski (Varsovie, Musée National). Le fils et le petit-fils de Kossak, Wojciech et Jerzy, vont prolonger avec un succès ininterrompu auprès du public la vie de ces modes de représentation jusqu’u XXe siècle.

Le succès du « genre historique » de Delaroche

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10. Józef Simmler (1823-1868)
Mort de Barbara Radziwill, 1860
Huile sur toile - 205 x 234 cm
Varsovie, Musée National
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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Comme partout en Europe, l’artiste français qui aura l’impact le plus marqué sur la peinture polonaise est Paul Delaroche. Comme l’a montré Jean Lacambre, le genre historique tel qu’il l’a conçu devient un véritable style international autour de 185022. Propagés par les belges Louis Gallait et Edouard de Biefve, puis par l’Allemand Karl Theodor von Piloty, ces schémas vont marquer durablement les artistes polonais, souvent avant même qu’ils ne découvrent de visu les créations de Delaroche lui-même. La figure majeure de cette tendance est sans conteste Józef Simmler (1823-1868)23. Issu d’une famille d’ébénistes d’origine zurichoise installée en Pologne, il suit une formation à Dresde et Munich auprès de Kaulbach et du nazaréen Heinrich Hess. C’est une exposition à Munich en 1843 qui lui révèle le « genre historique », à la vision de l’Abdication de Charles Quint de Gallait. Dès lors, il ne rêve que de suivre l’enseignement de Delaroche et se rend à Paris en 1847. Toutefois, ce dernier a abandonné depuis plusieurs années déjà son atelier à Gleyre : à défaut, Simmler se perfectionne chez ce dernier et copie les Enfants d’Edouard au musée du Luxembourg. Sa propre création s’inspire très fortement des préceptes de Delaroche : épisodes nouveaux de l’histoire nationale, intelligibilité de la scène, appel aux émotions, précision du décor et des accessoires. Son immense succès, La mort de Barbara Radziwill (1860, Varsovie, Musée National ; ill. 10) rejoint tout à fait ces principes. Maria Poprz ?cka le qualifie très justement d’« académique romantique »24, et voit en lui le point de confluence entre l’art polonais et la peinture européenne contemporaine. Son rôle est fondamental, tout comme celui de Delaroche en France, en tant que pivot du passage du romantisme à d’autres types de recherches dans le domaine de l’histoire. Jan Matejko (1838-1893) confesse à ses débuts la même admiration. Il se détourne toutefois rapidement des modèles étrangers pour tenter de bâtir un art spécifiquement polonais, qui ne soit plus assujetti aux modèles venus de Paris ou de Munich. Mais son Empoisonnement de la reine Bona (1859, Cracovie, Musée National ; ill. 11) révèle combien les leçons de Delaroche ont été fortes. Théophile Gautier écrivait d’ailleurs à son sujet qu’il « réalise pleinement et avec des qualités en plus, l’idéal recherché par MM. Paul Delaroche et Gallait »25

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11. Jan Matejko (1838-1893)
Empoisonnement de la reine Bona, 1859
Huile sur toile - 78 x 63 cm
Cracovie, Musée National
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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L’expression de l’identité nationale

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12. Jan Nepomucen G ?owacki (1802-1847)
La vallée d’Ojców, 1844
Huile sur carton collé sur toile - 67,5 x 54 cm
Cracovie, Musée National
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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La peinture de paysage connaît aussi une évolution déterminante en Pologne sous l’influence du romantisme. Les poèmes de Mickiewicz ou d’autres, Pan Tadeusz en tête, vantent maintenant la beauté des paysages de Pologne et de Lituanie, qui rivalisent avec l’Italie. En écho, les artistes se tournent désormais vers la recherche de sites naturels locaux. La vogue des Tatras prend alors son essor : cette chaîne de montagnes du sud du pays va jouer un rôle de « paradis perdu » et de vecteur d’évasion pour plusieurs générations. Le paysagiste le plus important de ce courant est sans conteste Jan Nepomucen G ?owacki (1802-1847), qui en dépeint les rochers, les cascades ou le fameux lac Morskie Oko (l’œil de la mer), en passe de devenir un topos de la peinture de paysage en Pologne. La vision escarpée de la Vallée d’Ojców (1844, Cracovie, Musée National ; ill. 12), aux angles acérés, présente comme une résonance du Sublime burkien, révélant la petitesse de la figure humaine face aux forces de la nature, même si celles-ci paraissent verdoyantes et rassurantes, loin d’un John Martin. A l’opposé de ces visions tout en verticalité, les plaines de Mazovie et les confins ukrainiens vont devenir l’image mythique des paysages polonais, culminant chez Józef Che ?mo ?ski quelques décennies plus tard.

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13. Artur Grottger (1837-1867)
Lituanie IV, 1864-66
Combat, crayon noir et rehauts de craie blanche
Cracovie, Musée National - 58 x 44 cm
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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Plus que tout, la constante du romantisme polonais aura été son lien très fort avec les luttes de libération nationales et l’expression de l’identité de la nation. Les circonstances politiques et l’engagement des artistes, de Micha ?owski à Matejko, en ont fait le principal fil directeur, très souvent présent en écho derrière les scènes historiques, les paysages ou les portraits. Face à la disparition de la Pologne de la carte des Etats européens, maintenir vivante la culture est une nécessité pour tous. Malgré tout, la Pologne n’est pas morte et il faut le clamer, directement ou allégoriquement, que l’on soit en exil ou demeuré au pays. Chacun à sa manière, les peintres romantiques polonais sont des artistes engagés. En point culminant, les derniers retentissements du romantisme sont à situer autour de l’échec de la seconde insurrection, celle de janvier 1863, dont le chantre est Artur Grottger (1837-1867). Si ses peintures sont peu nombreuses à cause d’une mort prématurée, en revanche ses cinq cycles de dessins autour des luttes pour l’indépendance, destinés à être gravés, jouissent d’un très grand succès : Varsovie I (1861, Wroc ?aw, Musée National), Varsovie II (1862, Londres, Victoria & Albert Museum), Pologne (1863, Budapest, Magyar Szépmüvészeti Muzeum), Lituanie (1864-66, Cracovie, Musée National ; ill. 13) et Guerre (1866-67, Wroc ?aw, Musée National). Dans la lignée de la littérature romantique, il mêle culte du héros mort pour l’indépendance de la patrie, grande religiosité, mystère de la mort, phénomènes surnaturels et goût des évocations de paysages naturels. Certaines peintures comme Reconnaissance (1862, Lwów, Galerie de peintures ; ill. 14) peuvent même receler des parallèles avec Caspar David Friedrich.

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14. Artur Grottger (1837-1867)
Reconnaissance, 1862
Huile sur toile
Lvov, Galerie de peinture
Photo : pinakoteka.zascianek.pl
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Fortune de l’esprit romantique dans la peinture polonaise

Si la peinture d’histoire connaît une évolution dans les années 1860 qui l’écarte du romantisme, avec Wojciech Gerson puis Henryk Siemiradzki, certains des traits qui l’ont marqué perdurent dans ce domaine. Jan Matejko devient bien sûr le narrateur suprême des grandes heures et des désastres de l’histoire nationale, et ne saurait se concevoir sans l’héritage du romantisme. Witold Pruszkowski (1846-1896) s’impose comme la figure de transition avec le symbolisme, en succédant à Grottger dans l’exaltation des combats pour l’indépendance dans une veine mystique, tandis que la filiation se poursuit jusqu’à la fin du siècle à travers le mouvement « M ?oda Polska » (Jeune Pologne) avec Jacek Malczewski.
Une exposition organisée en 1975 à Varsovie26, reprise en partie en 1977 au Grand Palais27., avait proposé la vision d’un esprit romantique qui traverserait tout l’art polonais des XIXe et XXe siècles. Selon Marek Rostworowski, « l’idée maîtresse de cette exposition est que le contrecoup du Romantisme dans l’art polonais n’a pas cessé, jusqu’à nos jours, de se faire sentir d’une manière très perceptible ». Dans cette démonstration, plusieurs thèmes étaient mis en avant : « Furor », « Liberté », « L’artiste et ses fantasmes », « Eros et Thanatos », « Destin », « Nature », « Universum ». Plus qu’ailleurs, sans recourir à l’idée d’Eugenio d’Ors qui fait de l’histoire de l’art une alternance constante entre classicisme et tendances romantiques, cette vision paraît intéressante tant l’apport du romantisme aura été considérable sur l’art polonais. Malgré son expression que d’aucuns peuvent juger sage, il est faux de nier son existence dans la peinture en Pologne. Elle ne se réduit pas non plus à quelques phares, mais constitue un véritable courant de fond qui touche de multiples artistes aux styles aussi divers que Stattler ou Micha ?owski, dont on fait usuellement les deux piliers extrêmes28.


Stéphane Paccoud, mardi 26 avril 2005


Notes

1Signalons par exemple les remarquables études de Marek Zgórniak, professeur à l’Université Jagiellon de Cracovie : Wokó ? neorenesansu w architekturze XIX wieku (Autour du Néo-Renaissance dans l’architecture du XIXe siècle), Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiello ?skiego, Cracovie, 1987.
P ?dzel Tycjana, Francuscy malarze i krytycy XIX wieku wobec weneckiego Cinquecenta (Le pinceau du Titien, peintres et critiques français du XIXe siècle face au Cinquecento vénitien), Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiello ?skiego, Cracovie, 1995.

2Romantyzm, Malarstwo w czasach Fryderyka Chopina (Romantisme, la peinture au temps de Frédéric Chopin), sous la direction d’Agnieszka Morawi ?ska, Varsovie, Château Royal, 1999.

3Pintura romántica de Polonia, en torno a Chopin. Cuadernos de la Colección del Museo Nacional de Cracovia y de otros centros museísticos de Polonia, sous la direction d’Anna Król, catalogue d’exposition, Salamanque, Salas de exposición de la Fundación Caja Duero , 2002.

4Sur ce sujet, voir Ryszkiewicz (Andrzej), Francusko-Polskie zwi ?zki artystyczne w kr ?gu J. L. Davida (Rapports artistiques franco-polonais dans le cercle de David), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Varsovie, 1967.

5Wrotnowska (Denise), « Gros et ses rapports avec les émigrés polonais », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1949, p. 132-137.

6Sukiennice, bâtiment majeur de l’histoire et de l’identité polonaise, abrite encore aujourd’hui la galerie d’art polonais du XIXe siècle du Musée National de Cracovie.

7En exceptant bien entendu la peinture religieuse, illustrée par Czechowicz ou Kuntze.

8Série remise en place au Château Royal de Varsovie : pour plus de détails sur ce sujet, il convient de se reporter au catalogue de l’exposition Semper Polonia, pp. 134-140.

9Le sarmatisme est un courant majeur dans le mode de vie et l’art polonais du XVIe au XVIIIe siècle, qui repose sur la croyance que la noblesse descendrait de l’antique peuplade des Sarmates. En réaction aux influences étrangères, il s’agit de retrouver l’essence de l’esprit national.

10Le sujet est tire du Premier livre des Macchabées, chapitre 2 : il s’agit du soulèvement des Juifs contre Antiochus, qui tente de les forcer à adorer les dieux païens.

11Cité par Mieczys ?aw Por ?bski dans Gallery of 19th Century Polish Art in Cloth Hall, Muzeum Narodowe, Cracovie, 2001, p. 50.

12Citons le Mariage de la Vierge de Friedrich Overbeck (1828), commande du comte Atanazy Raczy ?ski (Musée National de Poznan, Fondation Raczy ?ski), ou le portrait de Wie ?czys ?aw et Konstanty Potocki enfants par Wilhelm von Schadow (1819, Varsovie, Musée National), commande de la famille longtemps accrochée dans leur palais cracovien.

13La référence la plus complète et la plus récente sur cet artiste est le catalogue de l’exposition Piotr Michalowski, sous la direction d’Anna Ze ?czak, Cracovie, Musée National, 2000. On peut aussi se reporter, à condition de pratiquer le polonais, aux monographies de J. Sienkiewicz (1959) et Jan Ostrowski (1985).

14Piotr Michalowski, sous la direction d’Arlette Sérullaz et Anna Ze ?czak, Paris, Musée Eugène Delacroix, 2004.

15Précisément jusqu’au catalogue de Philippe Grunchec, Tout l’œuvre peint de Géricault, Paris, 1978.

16Wrotnowska (Denise), « François Gérard et Léon Cogniet, protecteurs d’artistes polonais », Relations artistiques entre la France et les autres pays, Actes du XIXe Congrès International d’Histoire de l’Art, Paris, 1959, p. 455-462 ; Denise Wrotnowska est l’auteur d’une thèse de l’Ecole du Louvre en 1947 sur les artistes polonais de l’émigration de 1830.

17Rosenthal (Léon), Du romantisme au réalisme, la peinture en France de 1830 à 1848, Paris, 1914

18« J’ai dans ma chambre une aquarelle
Bizarre, et d’un peintre avec qui
Mètre et rime sont en querelle
- Théophile Kniatowski [sic]
Sur l’écume blanche qui frange
Le manteau glauque de la mer
Se groupent en bouquet étrange
Trois nymphes, fleurs du gouffre amer. […] »..

19Henryk Rodakowski (1832-1894), sous la direction d’Anna Król, catalogue d’exposition, Cracovie, Musée National, 1994..

20Delacroix évoque à plusieurs reprises Rodakowski dans son Journal, qu’il fréquentait. A propos du portrait de la mère de l’artiste exposé au Salon suivant de 1853, il écrit le 8 avril « Je n’ai eu qu’une compensation, mais elle a été complète : j’ai vu un véritable chef-d’œuvre : c’est le portrait que Rodakowski vient de rapporter d’après sa mère. Cet ouvrage confirme le précédent qui m’avait tant frappé à l’Exposition. » (Journal 1822-1863, Paris, Plon, réed. 1996, p. 326).

21Ryszkiewicz (Andrzej), « Jean Gigoux i romantyczny typ portretu wodza zwyci ??onej armii (Jean Gigoux et le type romantique du portrait du général de l’armée vaincue) », Biuletyn Historii Sztuki, vol. 23, 1961, p. 57-62

22Lacambre (Jean), « Un style international en 1850 : à propos de l’exposition Delaroche », Revue du Louvre et des musées de France, n°5/6, 1984, p. 337-340.

23Józef Simmler (1823-1868), catalogue d’exposition, sous la direction d’El ?bieta Charazi ?ska, Rapperswill, Polenmuseum, 1993 ; ce catalogue établit de manière très explicite les liens de Simmler avec le « Juste Milieu ».

24Józef Simmler (1823-1868), catalogue d’exposition, sous la direction de Maria Poprz ?cka, Varsovie, Musée National, 1979.

25Gautier (Théophile), « Salon de 1865 », Le Moniteur Universel, 18 juin 1865 : voir à ce sujet Zgórniak (Marek), Matejko w Pary ?u, Opinie krytyków francuskich z lat 1865-1870 (Matejko à Paris, opinions de critiques français 1865-1870), Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiello ?skiego, Cracovie, 1998..

26Romantyzm i romantycznosc w sztuce polskiej XIX i XX wieku (Le romantisme et l’esprit romantique dans l’art polonais du XIXe et du XXe siècles), catalogue d’exposition, Varsovie, Galerie Zach ?ta, Katowice, Galeria Sztuki Wspó ?czesnej BWA, 1975.

27L’esprit romantique dans l’art polonais, sous la direction de Marek Rostworowski, catalogue d’exposition, Paris, Grand Palais, 1977

28Dobrowolski (Tadeusz), Stattler a Micha ?owski, ze studiów nad problemem dwóch nurtów romantyzmu, Cracovie, 1955.





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