1. Attribué à Sassoferrato (1609-1685)
d’après Pérugin
Le Baptême du Christ
Huile sur toile marouflée sur panneau - 32,5 x 59 cm
Londres, National Gallery
Photo : Didier Rykner
En arrivant à la tête de la National Gallery, Nicholas Penny avait déclaré vouloir limiter les expositions « blockbusters », notamment pour des raisons économiques [1] (voir notre éditorial du 8/3/08).
Après Delaroche (voir l’article), le musée londonien poursuit cette politique en réunissant un nombre limité de tableaux pour illustrer moins le sujet du faux qui retient surtout l’attention de la presse que celui des avancées décisives que permet, pour l’étude d’une œuvre, le recours à la science.
Ce sont donc plusieurs cas traités chacun à la manière d’une exposition-dossier que nous propose la National Gallery, essentiellement à l’aide de ses collections. Quelques œuvres ont été empruntées à d’autres musées mais elles sont rares, ce qui est un peu dommage. Ainsi, l’étude de deux copies du XVIIe siècle d’un tableau de Pérugin, Le Baptême du Christ, l’une attribuée à Sassoferrato (ill. 1), l’autre anonyme, ne permet pas de les voir côte à côte avec l’original, conservé au Musée des Beaux-Arts de Rouen. Il aurait pourtant été intéressant de pouvoir comparer toutes les versions et comprendre pourquoi celles de la National Gallery et de Canterbury ont pu passer tantôt pour originales, tantôt pour des copies du XIXe siècle. Encore plus regrettable, le catalogue, réduit à un petit livret de la collection A Closer Look, est très incomplet et ne traite que d’une quinzaine de dossiers, délaissant plus de la moitié des cas traités ce qui est franchement frustrant et laisse un goût d’inachevé.
2. Début du XXe siècle
Portrait de groupe
Tempera sur panneau - 40,6 x 36,5 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery
L’exposition ouvre sur quelques exemples de faux acquis par le musée comme des originaux. L’un représente un portrait de groupe, peint à la manière des italiens de la fin du XVe siècle, entré dans les collections anonyme mais attribué au cercle de Melozzo da Forli (ill. 2). Le catalogue explique qu’il peut paraître aujourd’hui curieux qu’un tel tableau soit passé, aux yeux des spécialistes de l’époque (il a été acheté en 1923) comme une œuvre authentique de la Renaissance italienne, parce que certaines parties (notamment les figures) sont « juste un peu trop modernes » (just a little too modern). On se pose régulièrement la même question à propos des faux Vermeer de Van Meegheren, dont on ne comprend pas comment ils ont pu abuser qui que ce soit tant la supercherie semble évidente. La notice rappelle cependant qu’il est beaucoup plus facile de tromper ses contemporains avec un faux fraîchement peint, dont certains détails et parfois la conception même se révèlent, avec le recul, caractéristiques de l’époque de l’exécution. Notons toutefois que les doutes sur l’authenticité d’une œuvre apparaissent souvent très vite (dans ce cas, dès l’acquisition du tableau, certaines voix s’étaient élevées pour dénoncer un faux) et qu’il ne s’agit bien souvent que d’une question de temps avant que cela soit reconnu unanimement. Un « Botticelli » en réalité peint vers 1930, un portrait de femme de profil que l’on pensait du XVe siècle, également exécuté au début du XXe, un « Francesco Francia » donné au musée en 1924 et reconnu depuis, grâce à la réapparition de l’original, comme un faux datant du XIXe siècle, voilà à peu près les seuls « vrais » faux présentés dans l’exposition.
3. Raphaël (1483-1520)
La Madone aux œillets, vers 1506-1507
Huile sur panneau - 27,9 x 22,4 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery
Pourrait-on aujourd’hui, dans un grand musée disposant des moyens d’analyse scientifique les plus modernes, acquérir encore un faux tableau ? C’est une question que l’exposition n’aborde malheureusement pas vraiment, alors qu’elle présente pourtant un panneau très discuté lors de son achat. Nous voulons parler du Raphaël, la Madone à l’œillet (ill. 3), dont nous avons conté les nombreuses péripéties sur ce site (voir les articles). Le catalogue rappelle qu’elle passa longtemps pour une des nombreuses copies anciennes de cette composition célèbre, pour n’être réhabilitée que récemment lorsqu’« un conservateur de la National Gallery [2] » la redécouvrit lors d’une visite au duc de Northumberland à qui elle appartenait. Mais il passe sous silence la polémique lancée par James Beck (depuis disparu) lors de l’achat disputé avec le Getty Museum, qui prétendait qu’il s’agissait d’une copie exécutée par Vincenzo Camuccini à qui elle avait appartenu au début du XIXe siècle. La notice se contente d’énumérer toutes les preuves d’authenticité donnée par les analyses scientifiques.
Clairement, nous pensons que la qualité exceptionnelle de cette œuvre doit suffire à assurer qu’il s’agit effectivement d’un Raphaël. Il est cependant dommage qu’une partie de l’historique de ce tableau ne soit même pas évoqué dans une exposition traitant en partie des questions d’autographie.
4. Angelo Caroselli (1585-1652) d’après
Nicolas Poussin
La Peste d’Asdod, 1631
Huile sur toile - 129 x 204,5 cm
Londres, National Gallery
Photo : Didier Rykner
Les faux tableaux anciens ne constituent qu’un aspect de l’exposition. Car ceux faits pour tromper, et acquis par des musées restent l’exception. Beaucoup plus fréquentes sont les querelles sur les attributions, les questions se posant autour d’un atelier pour savoir si une œuvre a été peinte par le maître ou l’un de ses disciples (qui travaillaient souvent ensemble sur un même tableau), ou s’il s’agit de copies anciennes. Celles-ci ne sont pas des faux au sens strict car elles n’étaient pas faites pour abuser l’acheteur [3]. L’acquisition d’une œuvre mal attribuée est certes dommageable, mais elle est beaucoup moins grave que l’achat d’un faux. Quatre petits panneaux d’Andrea Previtali ont pu ainsi passer pour des originaux de Giorgione, ce qui n’a d’ailleurs rien d’exceptionnel, le catalogue de ce dernier s’étant fortement réduit au cours du temps et au fur et à mesure des progrès de l’histoire de l’art, un Holbein, un Delacroix ou un Courbet ont été peints après leurs morts respectives, un Poussin se révèle une copie par un de ses contemporains, Angelo Caroselli (ill. 4), pourtant documentée depuis le XVIIe siècle…
5. Italie ?, vers 1600
Paysage de rivière et de montagnes
Huile sur panneau - 50,8 x 68,6 cm
Londres, National Gallery
Photo : Didier Rykner
6. Suiveur de Rembrandt
Vieil homme dans un fauteuil, 1650/1660
Huile sur toile - 111 x 88 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery
La question de l’attribution se pose aussi à propos de certains tableaux à l’anonymat irritant pour lesquels la science peut parfois proposer des solutions. Un paysage de la seconde moitié du XVIe siècle (ill. 5) acquis comme une peinture vénitienne fut ensuite donné à Joachim Patinir. L’examen, en 1979, du panneau de bois et de la préparation, a révélé l’origine italienne, laissant penser qu’il s’agit d’une œuvre exécutée en Italie « inspirée par le goût italien pour la peinture hollandaise de paysage autour de 1600. »
Rembrandt et son école posent aux historiens de l’art de nombreux problèmes d’attribution. Deux cas sont présentés ici. Une petite peinture, dont on pensait qu’elle pouvait être une première pensée du maître pour un tableau de la Pinacothèque de Munich, serait en réalité d’un élève. L’enlèvement [4] des vernis jaunis, révélerait une technique incompatible avec celle de Rembrandt, tandis que la présence d’une préparation typique de celui-ci et de son entourage prouverait qu’elle provient bien de son cercle. Un Vieil homme dans un fauteuil (ill. 6) faussement signé et daté, serait de même l’œuvre d’un suiveur.
Les surprises ne sont pourtant pas toujours mauvaises, et un tableau peut parfois se révéler d’une main supérieure à celle que l’on pensait ou redevenir un original. Outre le Raphaël dont nous parlions plus haut (reconnu authentique cependant avant son acquisition par le musée), une copie de Jan Gossaert s’est avérée après restauration en 1994 être une œuvre autographe de cet artiste, et un Saint François d’Assise avec des anges d’un suiveur de Botticelli est apparu tout récemment (en 2002) comme effectivement peint par lui.
Une question que l’exposition aurait pu développer davantage est celle du « connoisseurship », c’est-à-dire la capacité de reconnaître l’auteur d’un tableau grâce à un simple examen visuel. « L’œil » comme on dit en français. Les examens apportent parfois des preuves négatives, par exemple en montrant que les pigments utilisés n’étaient pas découverts avant la mort de l’artiste supposé avoir peint un tableau, ils ne peuvent jamais à coup sûr affirmer l’autographie d’une œuvre. Un tableau peut avoir toutes les caractéristiques techniques d’un artiste, si sa qualité n’est pas digne de celui-ci, cela ne suffira pas à prouver sa paternité. Aussi poussés soient-ils [5], il n’apportent qu’une aide à l’attribution.
Coda
En juin 1874, peu de temps après l’ouverture de la première exposition impressionniste, la riche collection d’Alexander Barker était mise en vente à Londres. A cette occasion, la National Gallery fit l’acquisition de quelques tableaux, parmi lesquels deux Botticelli suscitèrent une véritable sensation. Vénus et Mars, un tableau aux allusions sexuelles grinçantes, est resté jusqu’à aujourd’hui une des œuvres les plus importantes du maître florentin hors d’Italie. Il n’en va pas de même pour l’autre achat, portant vendu plus cher en 1874. Cette allégorie, sans doute vénusienne et certainement toscane, resurgit dans l’étonnante exposition Close Examination en raison de son déclassement postérieur. Voilà un tableau qui, en perdant son statut de masterpiece, avait presque perdu le droit d’être revu... Or, comme le notent les commissaires, il n’est pas sans faire penser à une autre peinture disgraciée, propriété du Louvre, qu’on attribue aujourd’hui au cercle de Botticelli. Il se trouve qu’elle connut elle aussi son heure de gloire, comme l’a rappelé opportunément Michael Fried dans son livre décisif sur Manet en 1996. Cette Vénus avec trois putti fut présentée au Louvre à partir de 1862 avec les autres trésors du musée Napoléon III, nouvellement inauguré. Position de la figure féminine, regard glacial tourné vers le spectateur, bouquet de fleurs en offrande amoureuse... on tiendrait là une des sources possibles d’Olympia. Fried, récusant la philologie mécanique, s’intéresse aux convergences autant qu’aux filiations directes. A l’appui de sa proposition, il cite un texte important d’un critique important, Zacharie Astruc (« Le Musée Napoléon III », Le Pays, 26 juin 1862), manifestement magnétisé par cette Olympia peinte quelques siècles avant sa petite sœur : « Le morceau capital est sa Vénus, admirable chef-d’œuvre conçu dans une disposition d’un bizarre [mot baudelairien, s’il en est alors] presque inquiétant. » Manet a évidemment vu la collection Campana et cette Vénus dont son ami Astruc dit qu’elle « épouvante, […] torture et charme. » En exhumant ce Botticelli remisé et son histoire passionnante, la NGA de Londres nous rappelle que l’histoire de la création artistique et du regard mérite qu’on s’intéresse à ses marges et ses détours les plus capricieux.
Marjorie E. Wiesemann, A Closer Look. Deceptions & Discoveries, National Gallery, Yale University Press, 2010, 96 p., 6,99 £. ISBN : 9781857094862.
Informations pratiques : The National Gallery, Trafalgar Square London WC2N 5DN. Tél : + 44 (0) 20 7747 2885. Ouvert tous les jours de 10 h 00 à 18 h 00. Entrée libre.
Imprimer cet article