En publiant ce recueil de textes de Philippe Junod dans la série des Etudes lausannoises d’histoire de l’art, les Editions Infolio rendent un fier service à cette discipline. Tout chercheur sait combien, passé l’événement, ses contributions se voient englouties dans le maquis bibliographique et à quel point, malgré des outils de plus en plus performants, ses travaux peuvent demeurer d’accès difficile et sous-utilisés. Et pourtant, derrière les modestes intitulés « d’études », « préface », « communication » etc., ce sont des mois, et le plus souvent des années de recherches, d’efforts et d’érudition qui se cachent. Rassembler en volume ces textes est donc essentiel pour en pérenniser l’acquis savant. Mais au-delà, un tel exercice fait aussi pleinement sens car on réunit ce faisant les disjecta membra d’une pensée dont la cohérence se fait jour derrière l’apparente dispersion des travaux. Tout comme Philippe Junod s’attache à décrypter le sens des gravures de Charles Meryon, souvent dites « insensées », le lecteur de ce volume, fort aidé, certes, par son organisation bien structurée, perçoit la logique d’une recherche qui s’étale sur près de quarante années.
Le titre de l’ouvrage rappelle à la fois l’intérêt de l’auteur pour les approches transversales (rappelons ses livres consacrés aux rapports peinture/musique) et l’ampleur du champ exploité puisque les textes réunis peuvent évoquer des œuvres du XVIIe au XXe siècle. S’attachant à une histoire de la vision, et par-delà, à l’affirmation de la relativité de l’expérience esthétique, Philippe Junod ne s’enferme toutefois pas dans le fortin impénétrable de la théorie pure. En affirmant combien le regard demeure seul medium essentiel de l’approche artistique, il construit sa réflexion sur le motif, le thème, l’exemple, n’oubliant jamais l’œuvre d’art, objet essentiel de la discipline. Un premier chapitre s’inscrit dans des « perspectives herméneutiques » et introduit le livre en évoquant codes et déchiffrements problématisés avec le secours de Charles Meryon, de Töpffer et de Magritte. Les questions complexes posées par l’interprétation des gravures du génial interné de Charenton, le système déstabilisant du peintre belge ou le passage, opéré par Töpfer, de l’imitation à l’expression (introduisant ainsi le « regardant » en facteur essentiel de la communication) donnent ainsi d’emblée le ton d’un volume tout entier dévolu à la relativisation culturelle et historique de l’œil.
En intitulant son deuxième chapitre, « Pour une histoire de la critique », Philippe Junod met en perspective les six textes qu’il contient : là aussi, le temps est à l’œuvre qui modèle et fait évoluer le concept du regard « porté sur », tout comme l’objet étudié lui-même. La mimesis et ses avatars, l’histoire de la notion de decorum, l’évolution du motif trinitaire des grâces, devenues muses à géométrie variable, plaident en faveur de cette notion. Le regard porté par Goethe sur les Essais sur la peinture de Diderot, l’histoire du débat sur le « péché de littérature chez les peintres » et la posture singulière d’un André Breton critique d’art, complètent ce chapitre.
Avec les « Figures de l’artiste », Philippe Junod évoque des thèmes majeurs de l’histoire de l’art (« l’(Auto)portrait de l’artiste en Christ », la figure de Sybille comme portrait de l’artiste, le motif symbolique de l’atelier, « l’artiste et la mort », les Icare de Rodin) ; là aussi, au-delà des thèmes eux-mêmes, c’est leur histoire évolutive qui retient l’auteur. L’exemple frappant de « l’atelier comme autoportrait », motif littéraire, théâtre social, véritable iconologie spécifique, jusqu’à la sacralisation finale, voire le fétichisme (Giacometti, Brancusi..), s’inscrit dans ce parcours qui voit évoluer le concept et le regard porté sur un lieu tout d’abord technique, puis « académique » et structurel du système artistique, avant de relever de la représentation sociale et d’être consacré comme sanctuaire essentiel d’un art sur-sacralisé. Une demi-douzaine de textes, réunis dans le chapitre « Au fil du temps », s’attachent à considérer le rapport de l’artiste ou du théoricien avec l’Histoire, le regard sur le passé, la projection vers le futur et, bien entendu, les déclinaisons toujours plus complexes, textuelles et iconiques, dont l’homme civilisé a le secret : passé antérieur, futur antérieur, passé composé et recomposé, imparfait du présent et conditionnel de l’avenir… Tous ces textes ont, peu ou prou, à voir avec la thématique de la ruine, sujet passionnant, largement présent dans l’historiographie. Avec un regard nouveau sur Piranèse, non seulement pionnier de l’historicisme du XIXe siècle mais aussi théoricien d’une « liberté créatrice fidèle, non à la lettre, mais à l’esprit du passé », Philippe Junod livre des pages éclairantes. Avec une étude sur Diderot et Hubert Robert, un passionnant article sur les « Ruines anticipées », de l’ornement raffiné à la méditation philosophique, mais encore un essai sur Londres vu par Gustave Doré « en Babylone » et deux textes consacrés à l’histoire des jardins, l’auteur livre ainsi un petit corpus au sujet d’architectures, édifiantes ou déconstruites, qui sera très utile à l’historien confronté avec les processus sans cesse renouvelés de la ruine à l’œuvre.
Si le traitement des fonds des natures mortes de Cézanne peut être étudié, et de manière convaincante, à la lumière de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty, c’est bien une démonstration du caractère éminemment relatif de l’histoire de l’art, discipline confrontée, non seulement comme ses sœurs à l’histoire des idées et des mentalités, mais aussi, plus spécifiquement, à une histoire mouvante de la vision. L’article de Philippe Junod sur Cézanne introduit ainsi un dernier chapitre qui prend parti « Pour une histoire de la vision ». Que cette dernière section de l’ouvrage s’achève avec un « éloge de l’écrevisse », animal qui, comme on sait, « avance » en reculant, n’est pas indifférent. L’auteur y prône, in fine, une histoire relativiste, la plus objective possible sur le plan scientifique, certes, mais jamais inconsciente des interactions qui s’opèrent entre la situation historique du chercheur et son objet d’étude. Comme la fameuse caméra « arrangée » d’Alfred Hitchcok dans Vertigo, qui effectue un mouvement de recul tout en avançant dans la mise au point, le regard de l’historien, mais aussi celui de l’artiste lui-même, ne peuvent échapper à leur propre appareil mental et au contexte culturel contemporain. Choses bien connues, certes, mais dont l’auteur se plaît à disserter, exemples convaincants à l’appui, et, au-delà de l’exercice de style, avec une délectation à la fois érudite et ludique.. au point d’inverser parfois la pratique des « influences ». Rappelant comment M. Baxandall a montré que, « dans la relation Cézanne/Picasso, l’agent actif n’était pas le premier mais bel et bien le second », Philippe Junod propose de souscrire à la formule de Marc Bloch et de lire l’histoire « à rebours » afin de substituer au relativisme subjectiviste un relativisme historique. Face à une Histoire de l’art ainsi libérée d’une soi disant légitimité progressiste et téléologique, il conviendrait donc de remonter le temps en inversant la chronologie, voire d’admettre, dans l’esprit du regardeur, la possibilité de l’antériorité des œuvres par rapport à certaines de leurs sources signifiantes. L’auteur clôt son livre sur ce questionnement : comment toutefois, « articuler les maillons de la chaîne qui relie le sens originel - à reconstituer - et celui de notre présent, sans lequel le passé reste muet ? ». C’est bien, en effet, le défi auquel est confronté l’historien de l’art.
Philippe Junod, Chemins de traverse. Essai sur l’histoire des arts, Gollion (Lausanne), 2007, 540 pages, illustrations, ISBN 978-2-88474-526-0 27 euros.
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