Ce n’est pas seulement à un gisement de 1130 tableaux que nous donne accès le Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre [1]. Loin de n’être qu’une liste (comme c’est encore souvent le cas du catalogue de bien des institutions), l’ouvrage est en réalité la somme impressionnante d’autant de notices dont certaines prennent l’allure de véritables dossiers. Chaque tableau se voit accompagné de son historique où figure la mention des ventes et des collections par où il passa avant son entrée au Louvre. Dans l’édition précédente, qui remonte à 1979 (déjà !), seule cette ultime étape était mentionnée. Cela donne d’emblée une notion très instructive de ce que fut la vie parfois mouvementée de ces œuvres et, quand leur pedigree peut-être reconstitué, permet de jeter un regard qui peut se révéler saisissant sur leur passage entre les mains des amateurs qui s’en partagèrent la propriété et la jouissance au cours des temps. En un coup d’œil il est aussi possible de comprendre leur importance dans la carrière de leur auteur et de leur place dans l’histoire de l’art. Cette histoire matérielle, qui est souvent accompagnée de lumières sur l’iconographie (autre innovation bienvenue), est parfois d’une complexité telle qu’elle dut certainement requérir de la part de l’auteur du catalogue la ténacité du juge d’instruction et la minutie du notaire. On songe par exemple aux panneaux des « Hommes illustres » du studiolo du duc d’Urbin par Juste de Gand ou encore à la « Galerie Médicis » de Rubens. C’est un véritable dossier concis et complet qui est fourni au lecteur. Cette dernière remarque, qui s’applique évidemment à chaque numéro de la collection, est d’autant plus fondée que les notices comportent aussi une bibliographie des principaux ouvrages et travaux où le tableau en question est étudié, avec parfois en prime la présentation entre parenthèses et en deux mots de l’essentiel de l’information ou de l’opinion des auteurs cités. S’y ajoute encore souvent une proposition de datation. Se trouvent donc réunis en quelques lignes d’une rare densité l’information fouillée de l’érudit, le commentaire pointu du spécialiste et l’appréciation du grand connaisseur : en d’autres termes, un exercice qui mérite d’être salué sans réserve. Le lecteur attentif pourra aussi prendre connaissance des changements d’attribution intervenus depuis 1979 et qui rappellent combien, du moins dans les institutions dynamiques et entre les mains de gens compétents, l’histoire de l’art est une science en perpétuels évolution et progrès. Des tables aux entrées multiples complètent l’ouvrage, celle des noms de personnes étant un outil des plus utiles pour l’histoire du collectionnisme.
La générosité des bienfaiteurs du musée (ils sont très nombreux), les effets de la législation destinée à encourager le mécénat d’entreprise et les donations, les acquisitions volontaires des conservateurs, sont autant de signes de la vitalité d’une institution muséale. Le nouveau catalogue permettrait, si on le voulait, de dresser un bilan des enrichissements plus ou moins récents. Ce n’est pas le premier propos de cette chronique. Soulignons quand même que l’on n’enregistra plus au département des peintures d’entrée aussi magistrale que fut l’acquisition en 1977, par dation en paiement de droits de mutation, du merveilleux Rubens de provenance Rothschild, Portrait d’Hélène Fourment au carrosse, suivie de son jeune fils Frans, en page (ill. 1), imposante et élégante figure en riches habits noirs sortant du palais urbain de son époux. Cela ne doit néanmoins pas minimiser l’acquisition en 2006, dans le cadre de la procédure des Trésors nationaux, de la Sainte Madeleine, « d’une suave virtuosité de la fin des années 1520 » de Quentin (ou Quinten selon l’usage actuel) Metsys, de provenance Rothschild également (voir brève du 16/6/06), ou le saisissant et rare Saint Jérôme méditant de Jan Cornelisz. Vermeyen, au pedigree inexistant, à dater de 1525-1530, apparu comme anonyme sur le marché en 2002, correctement identifié ensuite par le négoce spécialisé et acquis l’année suivante par le musée (voir brève du 2/11/03). Marquant aussi, certes, est l’achat du grand (180 x 150 cm) et éclatant Persée secourant Andromède (ill. 2), de 1611, de Joachim Wtewael, assurément un des tableaux de ce sujet mentionnés dans les inventaires des descendants de l’artiste et dont l’histoire a pu être reconstituée jusqu’à sa réapparition en vente à Rouen en 1981 et son acquisition sur le marché en 1982 par la Société des amis du Louvre.
1. Pierre-Paul Rubens (1577-1640)
Portrait d’Hélène Fourment au carrosse,
suivie de son jeune fils Frans, en page
Huile sur bois - 195 x 132 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN
2. Joachim Wtewael (1566-1638)
Persée secourant Andromède, 1611
Huile sur toile - 180 x 150 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN
La mention des tableaux de Vermeyen et de Wtewael est l’occasion d’aborder un des problèmes récurrents dans l’édition de catalogues et de répertoires : l’ordre selon lequel les peintres sont présentés. Changement par rapport à l’édition de 1979 qui suivait un ordre strictement alphabétique, le choix s’est porté cette fois-ci sur une répartition par siècle, avec la réserve toutefois que le XVe se prolonge jusque dans les premières décennies du XVIe (Vermeyen notamment se trouve en fin de la section XVe). En revanche, le XVIIe compte déjà Wtewael dans ses rangs malgré sa lettre initiale qui le renvoie en fin de parcours, de sorte qu’en feuilletant l’ouvrage on se trouve confronté à des chocs chronologiques assez forts, le maniérisme de tradition XVIe du Saint Jérôme se présentant sous nos yeux juste après une séquence (assez impressionnante du reste et parlant reflet du goût de la cour de Louis XV qui les fit entrer dans le cabinet du roi) de pas moins de 15 Wouwermans. Il est vrai que la division en siècles atténue quelque peu les heurts et a évité de voir par exemple le méditatif Triptyque Braque de Van der Weyden voisiner lui aussi les caracolantes cavaleries et les chocs guerriers dudit Wouwermans en vertu de l’arbitraire classement sous la lettre W ! On se demande pourquoi le monde de l’histoire de l’art se montre aussi rétif à adopter le système bien plus pédagogique et satisfaisant qu’est l’ordre purement et simplement chronologique. Celui-ci offre sans conteste l’avantage de présenter au lecteur qui feuillette un ouvrage le confort de voir se développer au fil des pages le cours de l’histoire de l’art qui, comme toute belle histoire, … commence par le début et finit par la fin ! Certes, des chevauchements sont inévitables, la fin de la carrière de l’un recouvrant le début de celle d’un autre. Mais le mouvement général de l’évolution artistique est au moins respecté et s’appréhende aisément sans que l’œil et l’esprit ne soient contraints à subir des chocs et des confrontations incongrues [2].
3. Gérard Seghers (1591-1651)
Résurrection
Huile sur toile - 324 x 240 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN
La présentation par siècle des écoles flamande et hollandaise [3] a pour effet de mettre en évidence la composition déséquilibrée des collections du Louvre. Elle rend particulièrement sensible la relative pauvreté en peintures des XVe et XVIe siècles (un seul et modeste Pierre Bruegel le Vieux), nonobstant la présence d’œuvres majeures de Van Eyck, Van Cleve, David, Memling et autres Vermeyen, Wtewael et Metsys déjà cités. Le XVIIe siècle quant à lui est autrement mieux fourni et compte plus d’un chef-d’œuvre (Rubens, Rembrandt, Van Dyck, Jordaens, Van Goyen, Ruysdael, Van Ostade [4], Teniers [5], Vermeer) de cette période que l’on nomme volontiers l’Age d’or pour les Hollandais ou le Siècle de Rubens pour les Flamands. Ce qui n’empêche pas, quand même, d’observer de faibles représentations, notamment des caravagesques aussi bien du Nord que du Sud des Pays-Bas : pas de Théodore Rombouts, ni d’Abraham et Jan Janssens, pas de Gérard Douffet ni de Baburen. ni de Honthorst (du moins pas de la veine ténébriste en ce qui concerne ce dernier). On a beau parcourir la liste des noms et les photographies, seuls ressortent un Matthias Stom (entré dans les collections en 1794-1795) et trois Gérard Seghers (dont la Résurrection - ill. 3, achat en 1990) , ces trois derniers justement qualifiés d’ailleurs d’italo-flamands tant leur caravagisme se trouve mêlé à quantité d’autres réminiscences. Saluons aussi au passage la judicieuse acquisition sur le marché belge en 2000 d’un modello de Théodore Van Loon, au caravagisme si personnel, pour la grande Adoration des bergers conservée à l’église Sainte-Catherine à Bruxelles (et dont la place aurait logiquement dû être au Musée de Bruxelles si celui-ci s’était montré plus attentif !).
4. François Joseph Navez(1787-1869)
Famille italienne, 1830
Huile sur toile - 103 x 132 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Musée du Louvre
5. Henri Decaisne (1799-1852)
L’Ange gardien
Huile sur toile - 148 x 140 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN
Les vrais parents pauvres des collections sont de toute évidence les XVIIIe et XIXe siècles, section « sauvée » malgré tout par l’un ou l’autre don (telles la jolie grisaille Bacchanale d’enfants de Piat Sauvage, entrée en 1985, et les Saintes femmes, tableau très représentatif de la plus belle période de Navez, offert en 1987), opportunes acquisitions en 1993 et 1999 (Famille italienne (ill. 4) et Scène d’inondation de Navez encore), ou retours au bercail en 1972 et 2006 (les deux vastes Paysages de Simon Denis, longtemps égarés puis enfin redécouverts et restaurés, qui se voient depuis 2005 accompagnés d’une subtile pochade à l’huile sur papier – Le mont Epomeo dans l’île d’Ischia – du même Denis, achat lucide quand on connaît l’évolution de la cote de ce genre d’œuvres sur le marché). Pour épaissir un peu cette maigre section on aimerait y faire glisser le beau Paysage avec fontaine et diverses figures de Jan Frans Van Bloemen (revenu du château de Maison-Lafitte en 1989), rangé non pas dans l’école italienne comme on aurait pu le craindre, mais dans la section XVIIe alors que le peintre meurt en 1749 et que l’œuvre est précisément typique de sa production après 1700. Quant au Ferdinand De Braekeleer (Rubens peignant « le Chapeau de paille » dans un pavillon de son jardin, achat à l’exportation en 1991), Philippe Van Brée (Marie Stuart au moment où l’on vient la chercher pour aller à la mort, retour du musée de Tourcoing en 2001), Henri Decaisne (L’ange gardien (ill. 5), retour de la mairie de Brie-Comte-Robert en 1971) ou encore Louis Gallait ( Allégorie du triomphe des Arts et du Bien, autre achat à l’exportation en 1976), ils forment certes un noyau d’œuvres fort sympathique, qui s’est (re)constitué dans un passé plutôt récent (signe de l’intérêt vigilant du conservateur en charge), mais il se trouvent bien seuls. Une partie de l’explication à cette situation se trouve dans la scission intervenue dans les collections lors de la création du Musée d’Orsay, inauguré en 1986, qui exclut du Louvre les tableaux d’artistes belges et hollandais nés après 1820 , lesquels ont été recensés pour leur part dans le catalogue publié en 1990 par Geneviève Lacambre. Mais indépendamment de cet épisode lié à l’histoire récente des musées, il n’en demeure pas moins que, aussi bien l’école hollandaise que l’école belge des XVIIIe et XIXe sont sous-représentées : pas de conversation pieces et autres « gezellige » scènes d’intérieur de Cornelis Troost et consorts, ou de ces vues de ville dans lesquels les Hollandais continuèrent à se montrer excellents. Pas davantage de virtuosités aériennes de Jacob de Wit ni de paysages italiens de Voogd, Teerlinck ou Knip par exemple. Et du côté belge pas d’œuvres novatrices d’André Corneille Lens – l’ami de Julien de Parme ! -, pas de lumineuses scènes industrielles de Léonard Defrance [6], pas de sévères et ambitieuses compositions de Mathieu Van Brée ni du davidien Joseph Paelinck, et pas non plus de vibrantes vues d’Italie du talentueux François Vervloet sur lequel le marché de l’art commence (enfin !, pourrait-on se dire) à se précipiter. Vaste programme d’acquisition en perspective pour les successeurs de Jacques Foucart s’ils veulent combler ces lacunes. Cela devrait être quelque chose d’envisageable – en tout cas, on se permet d’en formuler le vœu ! – par un musée d’origine historique mais à vocation encyclopédique tel que le Louvre. En revanche, on voit mal comment il pourrait faire pour étoffer significativement ses collections du XVe de témoignages de cet autre âge d’or de l’histoire de l’art que fut la peinture dans les Pays-Bas du sud à l’époque des ducs de Bourgogne.
Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du Louvre, Gallimard-Editions du Musée du Louvre, 2009, 420 p., 79 €. ISBN : 9782070122172
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