Il est des absences qui peuvent enrichir une exposition. À première vue, on pourrait regretter de ne pas voir le célèbre Moine de Berlin parmi les deux cents tableaux et dessins que réunit la rétrospective Friedrich d’Essen. Comment faire l’économie de ce tableau, l’un des plus puissants et des plus envoûtants de toute la peinture occidentale ? De l’expression ultime de son esthétique du vide habité, de sa poétique du dieu caché et de son goût pour l’inversion visuelle que Goethe a si bien vu ? Comment oublier cette icône de la mélancolie moderne, qui est aussi le plus terrifiant des autoportraits jamais peints par un artiste qui, comme Füssli et Girodet autour de 1800, s’est beaucoup regardé ? C’est pourtant le pari de cette étonnante exposition qui chahute les perspectives de différentes manières, en insistant d’une part sur les procédures formelles plus que sur l’iconographie, en rappelant d’autre part que l’art du peintre ne se réduit pas au catalogue névrotique d’un solitaire hanté par l’impermanence humaine et donc sa propre disparition. Bien qu’il ait affronté sa décrépitude précoce dès le milieu des années 1810, Caspar David Friedrich (1774-1840) n’a pas oublié de vivre et de jouir de l’existence... Sans compter les tableaux patriotiques d’avant 1815 et ceux qui prennent une résonance libérale après la chute de Napoléon, associant à la beauté du pays natal la bravoure de ses enfants, l’exposition d’Essen nous oblige à aborder le versant heureux, si l’on ose dire, de cette peinture réputée grave ou morbide.
1. Caspar David Friedrich (1774-1840)
En bateau, 1818-1820
Huile sur toile - 71 x 56 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : Musée de l’Ermitage
Dès la premier salle, En bateau de l’Ermitage (ill. 1), donne le ton. Du voilier sans capitaine apparent, le peintre n’a voulu montrer que le grand mat, légèrement incliné vers la droite, et un couple de jeunes gens assis près de la poupe et penchant légèrement en sens contraire. Équilibre dans le mouvement, géométrie de la composition mais asymétrie dynamique, tout Friedrich est là. Au centre exact de la toile, la femme et l’homme se tiennent la main tendrement comme Dante et Virgile chez Delacroix. Mais contrairement aux héros du romantique français, ceux de Friedrich voguent vers la lumière éblouissante, où l’on se gardera de ne voir qu’une préfiguration de la Jérusalem céleste. On est tenté au contraire de deviner ici, comme baignés de félicité amoureuse, le peintre et Caroline Bommer, qu’il avait épousée le 21 janvier 1818. À partir de cette date, comme l’a parfaitement analysé Werner Hofmann, Caroline devient une figure du double, aussi inquiétante que réconfortante, et produit des effets de miroir parfaitement accordés à cette peinture des analogies, des ressemblances secrètes, de l’unité du divers dans le Tout. La nature et son image, selon Friedrich, se révèlent une organisation en mouvement plus qu’un ordre fixe. Son symbolisme particulier apparaît d’emblée dans son ambivalence constitutive. Le peintre a insisté lui-même sur sa volonté de traduire en images des états d’âme sans canaliser l’émotion du spectateur de façon trop autoritaire. L’important est « d’éveiller des pensées, des sentiments et des sensations chez le spectateur, quand bien ce ne serait pas les siennes ». Dans un texte de 1809, Friedrich se déclare même l’ennemi « de ce qu’on appelle le contraste » et donc des modes narratifs qui privent l’image du mystère de la nature et de nos destins.
2. Caspar David Friedrich (1774-1840)
Femme dans le soleil du matin, 1818
Huile sur toile - 22 x 30,5 cm
Essen, Museum Folwgang
Photo : Essen, Folwgang Museum
Sauf exceptions, vous n’entrez jamais dans cette peinture en terrain conquis. Elle vous attire à elle, en douceur ou avec force, vous fait participer à son énigme sans jamais se livrer complètement. Pas de signification univoque ni de dualisme malgré le fonds protestant de sa vision du monde. Friedrich suggère quand d’autres indiquent, brouille où d’autres isolent. Il n’est en aucune manière l’homme des Églises instituées et des esthétiques normatives. Religion et art convergent dans le culte de l’intuition subjective et du sentiment privé. L’exposition nous rappelle d’ailleurs, rare mérite, que Friedrich a intégré tous les codes de la sentimentalité de la fin du XVIIIe, avant d’investir le sublime de la nature d’une dimension métaphysique dans le sillage d’un Caspar Wolf ou d’un Philipp Hackert. Ses illustrations des Brigands de Schiller autour de 1800 procèdent d’une palette émotionnelle où la mélancolie et le désespoir alternent avec la valorisation de l’amitié et la divinisation de l’amour. Il y a du Werther ici comme Ossian et Young colonisent, selon Kleist, Le Moine de 1809 (Berlin), ce « tableau à faire hurler les loups ». Friedrich va faire alterner jusqu’au bout, en peintre conscient de ses effets et des attentes de l’époque, le terrible et la sentimentalité tendre. À preuve le thème récurrent de la lectrice solitaire ou méditative, happé par son livre ou par le spectacle enivrant du réel, comme en témoignent La Terrasse du jardin (1811-1812, Postdam) et Femme dans le soleil du matin (ill. 2). Il y a fusion entre la figure et le paysage, empreint de douceur féminine.
3. Caspar David Friedrich (1774-1840)
Le Retable de Tetschen, 1808
Huile sur toile - 115 x 110 cm
Dresde, Gemäldegalerie
Photo : Dresde, Gemäldegalerie
Le spectacle parfois devient sujet même de l’image et il arrive qu’on voit ainsi des personnages à la porte d’un cimetière scrutant la terre sacrée, hérissée de pierres tombales. Le regard, le cœur étreint ou la crainte de la profanation se dédoublent à l’infini. Cette capacité consciente d’éveiller les sentiments sans les juguler ne quittera plus sa peinture. À dire vrai, Friedrich a beaucoup pratiqué le dessin avant de saisir les pinceaux. Aussi le Retable de Tetschen de 1808 (ill. ), en vedette dans la salle 6, est doublement inaugural. Grande peinture cintrée, dotée d’un cadre à multiples symboles chrétiens, elle combine pour la première fois l’iconographie de la croix et la poésie de la nature immémoriale et toujours renaissante. Le thème du crucifix planté au sommet d’un rocher ou au cœur de la montagne était promis à durer, de même que le continuum entre la force brutale de la nature et les signes du culte ou les vestiges funéraires des temps préhistoriques. C’est dans les montagnes du Nord que Friedrich fait l’expérience de cette réalité qui en imposant sa grandeur révèle celle de son créateur ; le paysage se voit investi des plus hautes valeurs symboliques, jadis réservées à la peinture d’histoire et à l’allégorie. Il s’émeut et entend nous émouvoir d’un simple mur éboulé dans la campagne, d’un portail aux planches ajourées, de grottes et ravins obscurs, d’arbres solitaires ou de ruines imaginaires en forêt, pics montagneux caressés de brumes, plage désertes, tout est symbole pour le peintre ; à travers ces thèmes qui associent l’humanité au rythme cosmique le peintre exprime la proximité de la mort et la certitude d’une vie éternelle.
Thématique plus traditionnelle que son traitement formel ; langage qui tient son pouvoir de fascination du fractionnement particulier de l’espace pictural, de l’opposition des plans, de l’aspect pétrifié de la nature, du dépouillement de compositions structurées. Structures atypiques, au demeurant. La sobriété sert l’effusion plus qu’elle ne la filtre. On connaît le mot du peintre, qui confirme ses stratégies visuelles : « Quand une région se voile de brouillard, elle apparaît grandie, sublimée, elle fait s’élever l’imagination et, semblable à une jeune fille voilée, suscite notre attente ». Le vaporeux Paysage de montagne dans la brume (1808, Rudolstadt) en fournit un parfait exemple. Le peintre réinterprète donc les règles usuelles de la perspective et se joue des virtualités optiques du brouillard ou du crépuscule, s’approprie toutes les sources lumineuses possibles, même celles qu’il emprunte à Lorrain, pour faire affleurer le surnaturel du transitoire. La lumière et la nuit sont réversibles comme la vie et la mort au cœur du temps circulaire qu’induit le monde de Friedrich. Il était donc prévisible qu’un des prolongements de cette esthétique fût à la fois la série, des suites de dessins aux pendants peints (mais a-t-on trouvé celui du célèbre Arc-en-ciel en montagne ?), et l’association avec la musique, cet art du temps et de l’ineffable. Du bonheur sans limites.
Collectif, Caspar David Friedrich. Der Erfindung der Romantik, Hirmer, Paris, 2006, 384 p.. 39,90 €. ISBN : 3-7774-3015-3
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