Caravage

Il faut un certain courage pour se lancer dans la rédaction d’un livre sur Caravage ! Dans l’introduction de la monographie que Sybille Ebert-Schifferer vient de faire paraître en langue française aux éditions Hazan (2009), l’auteur rappelle que plus de 3 500 articles et livres ont été publiés sur l’artiste italien. Il faut également maîtriser couramment au moins quatre langues.

Le parti adopté par l’auteur

Sybille Ebert-Schifferer (S.E.S.) a choisi de mêler la vie et l’œuvre (les 239 premières pages). On comprend son choix, tant la production du peintre est imbriquée avec sa vie privée… J. Thuillier avait fait une remarque similaire pour Nicolas Poussin : « Poussin n’est pas de ceux dont l’art est entièrement séparé de la vie. L’homme ne se distingue pas du peintre ; au contraire, le peintre explique l’homme, et même la vie de l’homme… Il est de cette sorte de peintres pour qui le tableau est à la fois le lieu de la méditation et son expression la plus profonde, la plus complète, la plus juste ». S.E.S. analyse donc les principaux événements de la vie de Caravage et les réalisations picturales. Le livre se conclut par une trentaine de pages (p. 241-267) où sont étudiés de façon synthétique quelques sujets majeurs (chapitre IV, qualités artistiques). Les noms des historiens de l’art du XXe siècle ne sont jamais cités dans le texte lui-même (deux exceptions peut-être, Longhi et Baumgart), mais relégués dans les notes, ce qui allège beaucoup la lecture du livre ; catalogue sommaire (p. 285-298), notes et bibliographie clôturent l’ouvrage. Les photographies couleurs, au nombre de 150 environs, sont superbes.

Le choix d’une méthode

Devant la richesse et la qualité du travail fourni par l’auteur, sans parler de la maîtrise du sujet et de la bibliographie, mettons en valeur deux points de méthode : le lecteur sera avant tout frappé par l’analyse serrée des sources (Van Mander, Mancini et, bien sûr, Baglione et Bellori). Un exemple est plus particulièrement frappant. Tout le monde connaît le célèbre texte de Van Mander écrit en 1603 et publié en 1604 : l’homme est toujours prêt à se battre et à provoquer des troubles, ce qui en ferait un homme d’un commerce difficile ; « Ce passage, écrit S.E.S., pourrait bien s’inspirer de la personnalité d’Onorio Longhi, ami et alter ego du peintre, qui à la fin de 1600 a déjà subi trois mois d’interrogatoires pour toute une série de délits » (p. 15) : il y a donc eu un amalgame entre Caravage et Onorio Longhi ; les Vies de Baglione et de Bellori sont aussi passées au crible.

1. Michelangelo Merisi, dit le
Caravage (1571-1610)
La Résurrection
de Lazare, 1609
Huile sur toile - 380 × 275 cm
Messine, Musée national
Photo : Wikimedia Commons

Cette analyse des sources s’accompagne d’une connaissance de l’histoire de l’Italie et de Rome à la charnière des deux siècles. S.E.S. a bénéficié de travaux récents qui relèvent en partie de la sociologie. Jamais dans un livre sur Caravage on n’avait eu le droit à des développements sur la criminalité, sur la sprezzatura (la nonchalance) (p. 155, 244), sur la stravaganza (p. 243), sur les pasquinades (p. 158), sur les atteintes à l’honneur (p. 160, 190, 193), sur l’imitation des mœurs de la noblesse (p. 161).
Bref, une meilleure connaissance de l’époque lui permet de relativiser et de mieux cerner la personnalité de l’artiste : « C’est donc se tromper de chemin que de juger les forfaits de Caravage, tout à fait ordinaires pour l’époque, comme l’expression d’un trouble de la personnalité qui se serait aussi répercuté dans ses œuvres » (p. 166) ; ou encore : « conclure que le Caravage menait une vie de bohême parce qu’il fréquentait assidument les auberges est donc totalement erroné… » et enfin, à propos des œuvres réalisées à Messine : « il a peint [dans cette ville] plusieurs tableaux nullement réalisés à la hâte, comme on l’a cru autrefois, mais bien avec la volonté de façonner une surface picturale… » et enfin, dix lignes plus loin : « L’autoportrait inclus dans la Résurrection de Lazare (ill. 1) tout comme dans ses toiles antérieures, atteste qu’il se considérait comme un chrétien convaincu et non tel un homme aux abois, en proie à des pressentiments et à des pensées morbides comme on l’admet presque unanimement » (p. 231-233). Bref, elle corrige Baglione et Bellori.
Ce travail serré sur les sources s’accompagne d’un examen critique des œuvres. L’auteur le reconnaît elle-même : elle se range dans le camp des restrictionnistes : elle n’analyse pas et elle ne reproduit pas des tableaux pourtant acceptés de façon générale par la critique (le Reniement de Pierre, New York, The Metropolitan Museum of Art ; la Salomé, Madrid, Palais Royal, L’Ecce Homo de Gênes, le David du Prado, le Saint Jean-Baptiste, Rome (GNAA). L’auteur se prive ainsi, à notre avis, d’œuvres originales extrêmement importantes. Les trois « nouveautés » (nous voulons dire par là des tableaux connus depuis peu d’années) qu’elle présente sont le Portrait de Bernardino Cesari (copie ? original repeint ?), la Tête de Méduse (Milan, coll. part.) et enfin un Saint-Jean-Baptiste à la source (copie ou original inachevé ?) d’une collection particulière à Londres. On regrette beaucoup à la fin de l’ouvrage l’absence d’une simple liste des tableaux documentés aujourd’hui disparus (rappelons que Caravage peint le portrait du cardinal lyonnais Serafino Olivier Razali qui obtient la pourpre en juin 1604 et ce tableau est cité par le poète Marzio Milesi), on regrette que certaines copies d’œuvres disparues (la Résurrection due au pinceau de Finson) n’aient pas été prises en considération.

Les difficultés du travail

Elles sont de tous ordres. Les sources ne sont pas toujours fiables, les archives manquent, les tableaux sont rarement signés. Sources iconographiques et iconologiques, datations des œuvres sont on ne peut plus complexes. Limitons nous à deux exemples, la datation de la Vierge du rosaire (Vienne) et les versions du Joueur de Luth ; le premier tableau est aujourd’hui daté de 1605-1606 : « Or cette œuvre n’aurait pas été réalisée à Naples, mais quelque temps auparavant à Rome. Cette thèse, presque certaine, qui s’appuie sur des études stylistiques et techniques, est trop peu prise en considération depuis un certain temps » (p. 176) ; comment, d’autre part, voir clair dans les quatre versions, aujourd’hui répertoriées, du Joueur de Luth ? S.E.S., qui est toute prudence comme on l’aura compris, retient comme autographes les versions de Saint-Petersbourg et du Metropolitan Museum of Art. Qui dit prudence dit subtilité ; l’auteur allemand balaie d’un revers de mains des débats inutiles ; ainsi au sujet de la Madone de Lorette (Rome, San Agostino) : « [ce tableau possède] un caractère de dévotion tout à fait personnel. Il importe peu que le donateur et son épouse [les Cavalletti] aient été réellement portraiturés dans les deux pèlerins à genoux ou ne soient évoqués que comme de « pauvres saints » à qui est accordée la grâce d’une vision mariale » (p. 172).

Le mérite de l’ouvrage

Aux aspects déjà mentionnés (analyse serrée des sources, connaissance de l’histoire, maîtrise de la bibliographie, « connaisseurship »), ajoutons que le lecteur a droit à de bonnes synthèses sur le milieu dans lequel évolue le Caravage, milieu composé de théoriciens, d’écrivains (Marino…), de philosophes, de religieux, de mécènes, de collectionneurs, de marchands. Tous les champs de recherche plus ou moins récents, en d’autres termes, sont maîtrisés.

Citons par exemple quelques découvertes d’archives :

 Maria Cristina Terzaghi a trouvé, en 2005, un reçu signé autographe de Caravage de 1602 (voir ill. 5), pour le banquier Ottavio Costa, qui ne peut que se référer au Saint Jean-Baptiste de Kansas City - sans doute la découverte la plus spectaculaire ; Maccherini, en dépouillant les milliers de lettres écrites par Giulio Mancini à son frère, a exhumé non seulement de nombreux renseignements sur l’existence et la fabrication de copies précoces, mais surtout le fait jusqu’ici inconnu que Mancini lui-même, en automne 1606, cherchait á acquérir la Mort de la Vierge (Louvre) pour sa propre chapelle de famille à Sienne ! Keith Sciberras a publié, en 2002 la vraie cause de l’emprisonnement de Caravage à Malte, ce qui met fin à des spéculations comme par exemple le trouble d’une relation homosexuelle entre Caravage et Wignacourt. Parmi les centaines de documents concernant l’entourage milanais et à Caravaggio du jeune Merisi publiés par Berra en 2005, celui qui atteste qu’il habitait Milan en novembre 1591, lorsqu’il porta plainte pour insulte, est très important, puisqu’il montre qu’à cette date Caravage n’était ni en prison (comme colporté par Bellori), ni en voyage, ni accusé de quoi que ce soit.

2. Michelangelo Merisi, dit le Caravage (1571-1610)
Amour vainqueur, 1600
Huile sur toile- 154 × 110 cm
Berlin, Gemäldegalerie
Photo : Wikimedia Commons

Ainsi l’auteur a-t-il su analyser les œuvres avec beaucoup de finesse et nous ne résistons pas au plaisir de citer plusieurs exemples :

 de La capture du Christ (Dublin, p. 146) « la surface actuelle de la peinture de Dublin présenta une densité presque huileuse et un coloris tendant vers le violet… »
 de l’Amour vainqueur (Berlin, p. 153) (ill. 2) : « comme si de sa main droite l’amour vainqueur voulait provoquer le spectateur en un combat inégal…. »
 de la Salomé (Londres, N. G., p. 208) : « l’attitude de Salomé qui détourne son visage rappelle les solutions picturales des imitateurs milanais de Léonard… »
 des œuvres peintes à Naples ou en Sicile (p. 205) : « Caravage renonce presque entièrement aux citations identifiables d’œuvres d’art romaines ou antiques célèbres, sans doute parce que le public de connaisseurs susceptibles de les apprécier lui fait défaut…. »
 sur le Saint Jean-Baptiste de la Capitoline (p. 149) : « Ce tableau fut toujours présenté chez eux [les Mattei] comme une image de dévotion et jamais comme une peinture de cabinet, ce qui ne laisse pas subsister le moindre doute sur son caractère religieux »

Ces considérations subtiles sur les œuvres sont accompagnées de développements très intéressants, d’échappées vers des aspects moins connus (une compétition avec Buonarotti, p. 219 ; la rivalité entre peinture et sculpture, p. 170…).

L’auteur maîtrise les sources d’inspiration de l’artiste (« Les peintures de Caravage comportent fréquemment des références à des modèles, mais il convient ici de bien distinguer répertoire visuel et citation délibérée… L’enjeu n’est donc pas une chasse aux modèles exhaustive mais une esquisse de matériau visuel à partir duquel Caravage façonna sa peinture ». Dans un autre ordre d’idées, quels courants spirituels et théologiques ont intéressé l’artiste lombard ? Remarquons que les recherches d’Alloisi sur le prédicateur jésuite Francesco Panigarola qui avaient retenu l’attention de plusieurs chercheurs (Fumaroli, Paris, 1994) dans L’Ecole du silence ou moi-même dans le Dossier Caravage (Paris, Flammarion, 1999) ne sont pas prises en considération. Puisque nous parlons d’érudition française, il est dommage que S.E.S. ne tient pas compte de l’excellent catalogue raisonné de S. Loire des peintures italiennes du Louvre (Paris 2004 ; notices Caravage p. 56-75).

Le dernier chapitre n’est pas le moins riche ; le lecteur a droit à des développements intéressants sur le contrôle de la production (p. 242), sur la rationalisation du processus de création (p. 243), sur l’absence de repentirs (p. 247), sur l’esquisse et les incisions (p. 251-253), sur les glacis coloré (p. 253).

Quelques rares regrets : la présence de trois autres grands peintres à Rome dans ces années 1600 (Carrache, Rubens et Elsheimer) aurait mérité un développement spécifique, (le nom de Rubens n’apparaît pour la première fois qu’à la page 128) ; quant à la Sainte Catherine de la collection Thyssen, n’est-il pas un tableau réellement exceptionnel, ne serait-ce que pour la recherche de monumentalité ? L’œuvre aurait mérité davantage de recul dans son analyse.

Le style de Caravage

3. Michelangelo Merisi, dit le Caravage (1571-1610)
La Vocation de Mathieu, 1599-1600
Huile sur toile - 322 x 340 cm
Rome, église Saint-Louis-des-Française
Photo : Wikimedia Commons

Evoquons ici en quelques lignes pour le lecteur de la Tribune de l’art trois aspects essentiels de l’art de Caravage ; le rôle du clair-obscur étant trop connu pour qu’on y revienne, nous préférons faire allusion à des aspects moins développés dans le livre de S.E.S.

Pierre Francastel s’était interrogé à juste titre sur le réalisme de Caravage ; il vaut mieux parler comme on le sait de réalité. Caravage représente la vérité des êtres et des choses, il n’est pas un peintre réaliste, il mise sur l’imprégnation religieuse du quotidien. Dans la Vocation de Mathieu (ill. 3) (Rome, Saint-Louis des Français), il n’a pas quotidianisé le religieux, il n’a pas désacralisé le sujet, il a au contraire introduit le religieux dans la vie quotidienne, ce qui n’est pas la même chose. Ce tableau dut apparaître à l’époque comme absolument révolutionnaire et F. Zuccaro est décidément une bien méchante langue pour n’y avoir décelé rien de nouveau. A Milesi, au contraire, n’avait pas échappé la nouveauté de l’œuvre. Il y a dans les deux tableaux de la chapelle une interprétation moderne des sujets, une irruption de la vie quotidienne, qui n’avaient jamais été entreprises auparavant ; il y avait au fond deux façons pour réagir contre les fantaisies intellectuelles du maniérisme : soit l’interprétation moderne des sujets (Caravage), soit le traitement selon leur dimension historique (Poussin).
Un mot sur la couleur. On ne dit pas assez que chez le Caravage la couleur est vraie ; ce sont des vrais rouges, des vrais verts (les tableaux de la chapelle Cerasi) et non pas des idées de vert, des idées de rouge et c’est sans doute une des raisons pour lesquelles ses tableaux deviennent pour nous inoubliables (citons le Saint Mathieu et l’ange de Saint-Louis-des-Français).
Enfin, une remarque que nous avions apprise en lisant Roberto Longhi. Caravage est un classique, Caravage est un stylisateur, et sans doute un des plus grands stylisateurs de l’histoire de la peinture italienne. Ce concept de style me semble fondamental chez le Caravage.

L’artiste génère le meilleur (la recherche en histoire de l’art due à une nouvelle génération) et le pire (l’exposition de photos au château Saint-Ange en 2005 ou le projet de « restaurer » les tableaux de Saint-Louis des Français, en 2004). Après avoir pris connaissance de trois nouveaux livres sur Caravage (écrit par Schütze, Papa et Cavaletti), nous donnons un nouveau rendez-vous au lecteur.

Sybille Ebert-Schifferer, Caravage, 2009, Hazan, 59 €. ISBN : 9782754103992