1. Camille Claudel (1864-1943)
Auguste Rodin, 1892
Bronze - 40,4 x 24,6 x 28 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
Si l’on excepte la présentation organisée par le Musée Marmottan en 2005, la dernière exposition rétrospective d’envergure consacrée à Camille Claudel remonte à 1991 et c’est aussi au Musée Rodin qu’avait eu lieu cette consécration d’une artiste jusqu’alors méconnue. Il n’est pas inutile de rappeler en effet, pour les jeunes générations, que, jusque il n’y a pas si longtemps, le nom de Camille Claudel n’évoquait pas grand chose et que l’on serait bien en peine de trouver une référence sérieuse à l’artiste dans l’historiographie entre 1930 et les années 1980. Partie de « rien », le sculpteur, dont la notoriété de son vivant n’était guère plus étendue que celle d’artistes tout autant méritants (Jules Desbois par exemple ou Alexandre Charpentier), allait atteindre rapidement les sommets tant du point de vue de l’histoire de l’art que du marché. Les causes de cette ascension, hélas, sont connues, et relèvent plus de la sociologie et de l’histoire médiatique que du sujet artistique lui-même. Femme plutôt que sculpteur, héroïne de la romance avec Rodin, victime prétendue de l’acharnement psychiatrique, rôle à la mode pour Mademoiselle Adjani, et on en passe : autant de clichés qui ont certes eu le mérite de servir à la redécouverte de Camille Claudel. Son art seul ne suffisait pas, comme bien souvent, à sortir l’artiste de l’oubli, et, après la construction inespérée du mythe Claudel, l’intérêt (et les intérêts) du marché allaient mettre la touche finale à cette résurrection inhabituellement importante, avec tout ce que cela comporte de sympathique et de moins sympathique. Livres, catalogues, expositions, baptêmes d’innombrables collèges et maisons de la culture à son nom, enchères record, batailles d’experts rivaux, travaux précurseurs et ambitions opportunistes, procès et polémiques, découvertes d’œuvres nouvelles, désattributions hâtives d’œuvres anciennes : autant dire que l’histoire contemporaine de l’œuvre finit par égaler le mythe lui-même en rebondissements, succès et excès en tous genres. On ne peut donc que saluer l’exposition actuelle qui ambitionne de sortir l’artiste de la petite histoire et des histoires pour montrer tout simplement une œuvre. Au risque de décevoir un certain public, on ne trouvera donc pas dans la chapelle du Musée Rodin un plaidoyer pour le féminisme en art (stupidité majeure et hélas persistante de l’historiographie), pas plus qu’une illustration de la vie sentimentale de Camille (le prénom est devenu de mise, paraît-il), et non plus qu’un tribut larmoyant au destin tragique de l’artiste. Les voyeurs en seront pour leurs frais, au profit de ceux qui souhaitent voir des œuvres d’art : ces derniers seront comblés.
Initiée par la Fondation Mapfré Vida, à la suite de contacts pris dès 2000 avec plusieurs collectionneurs français, l’exposition ne pouvait toutefois se faire sans le Musée Rodin qui a généreusement rejoint le projet, lui donnant une plus grande ampleur. La collaboration de ces deux institutions (c’est la fondation espagnole qui est maître d’œuvre du catalogue et qui a eu la primeur de l’exposition à Madrid) produit aujourd’hui un événement exemplaire par sa qualité scientifique autant que par sa présentation à la fois très complète et d’une sobriété bienvenue. Les différents espaces organisés dans la chapelle du musée et le vestibule (un peu étroit cependant) qui y mène sont revêtus de couleurs apaisantes, échappant à la fois au blanc clinique et à une mise en scène plus marquée. En dépit de socles parfois un peu envahissants, la présentation des œuvres est satisfaisante. Le parcours à la fois chronologique et thématique permet de suivre l’évolution du travail de l’artiste avec clarté tandis que l’appareil didactique, suffisant mais réduit, évite tout bavardage pour aller à l’essentiel. L’ensemble ne produit certes pas un choc esthétique majeur et l’on a du mal à parler véritablement de scénographie, mais ce dépouillement sert l’œuvre ; la chapelle du musée Rodin semble un atelier dans lequel les œuvres s’abandonnent au regard sans fard ni complaisance.
2. William Elborne
Camille Claudel travaillant à
Sakountala dans son atelier, 1887
Papier albuminé - 15,1 x 8,3 cm
Photo : Musée Rodin
3. Camille Claudel (1864-1943)
La Valse/Les Valseurs, 1899-1905
Bronze - 43,2 x 23 x 34,3 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
4. Camille Claudel (1864-1943)
La Petite Châtelaine, 1895
Marbre - 34,6 x 28,4 x 22,7 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
Conçue en huit sections, l’exposition réunit plus de quatre-vingts sculptures ainsi que des œuvres graphiques, des photographies et divers documents. Nombre de pièces sont inédites et viennent enrichir le regard sur un corpus pourtant bien connu. Après quelques portraits de Camille Claudel, dont ceux réalisés par Rodin vers 1884, on assiste aux premiers pas de la jeune femme qui prend pour modèles ses proches. Une dizaine de pièces, parmi lesquelles les portraits de Paul Claudel à différents âges, si elles n’échappent pas encore à un certain académisme, révèlent toutefois une véritable acuité de regard, l’obsession précoce pour le Temps et la manière avec laquelle il s’imprime sur les visages. L’époque durant laquelle l’artiste travaille dans l’atelier de Rodin est illustrée par un grand nombre d’œuvres. Avec les torses de femmes et L’homme penché, autant qu’avec le Giganti et les têtes de rieurs, on appréhende l’apprentissage de Camille Claudel et la marque de ce que les commissaires de l’exposition qualifient à juste titre de « syntaxe de Rodin ». Travaux d’élèves, certes, mais déjà personnels et dont le modelé s’avère différent de celui du Maître. Les portraits de Rodin par Camille Claudel (ill. 1), l’année même qui voit la jeune femme quitter son atelier, attestent de cette altérité. Avec Sakountala (ill. 2), qui deviendra Vertumne et Pomone, l’artiste s’attaque à son premier grand sujet ; le choix du thème (la question de la destinée) confirme d’emblée l’orientation symboliste d’une œuvre qui, très au-delà d’une conception simplement autobiographique, n’échappera plus à la quête d’un sens métaphysique. Ainsi La Valse (ill. 3), avec ses nombreuses variantes, évoque-t-elle par son vertige et son tourbillon, une danse vitale et cosmique : Gustave Geffroy, et bien d’autres commentateurs, comprirent pleinement la dimension symbolique de cette œuvre essentielle, véritable nouveau combat avec l’ange. La sinuosité tournoyante de La Valse, très éloignée de Raoul Larche ou d’Agathon Léonard, est évidemment plus à rapprocher d’une vision symboliste que d’une seule proximité avec l’Art nouveau, ainsi qu’on peut le lire dans le catalogue. De même, la confrontation de la très pure et innocente Petite châtelaine (ill. 4) (vision quasi maeterlinckienne) avec le visage décharné de la Clotho (ill. 5), image de la mort, révèle-t-elle les obsessions philosophiques essentielles de l’artiste. Contrairement à l’œuvre de Rodin, certes plus prolixe mais aussi moins homogène dans la conception, on perçoit en visitant l’exposition, le lien intime qui unit les œuvres et le déroulement d’une pensée préalable éminemment cohérente. L’extraordinaire Age mûr (ill. 6), dont le « programme » pourrait paraître allégorique, est lui-même irrémédiablement entraîné du côté du symbolisme. Les moyens plastiques y rejoignent en effet le thème avec une telle force que l’œuvre échappe à une lecture simple pour acquérir une polysémie suggestive. L’interprétation autobiographique de ce groupe saisissant (Rodin, Rose Beuret, Camille Claudel) est évidemment postérieure à sa création et n’apporte pas grand-chose à la compréhension d’une œuvre autrement universelle par sa portée.
5. Camille Claudel (1864-1943)
Clotho, 1893 (détail)
Plâtre - 89,9 x 49,3 x 43 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
6. Camille Claudel (1864-1943)
L’Âge mûr, vers 1893-1899
Bronze - 114 x 163 x 72 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
Il en va de même avec ce que l’artiste appelait elle-même des « petites choses ». Si les différentes versions des Causeuses (ill. 7) et de Profonde pensée s’apparentent par leur format, la polychromie, et parfois leur destination utilitaire, au développement des arts décoratifs, ces sculptures précieuses n’échappent pas au questionnement qui poursuit l’artiste. Les petites femmes groupées, inspirées à l’artiste par une conversation dans un compartiment de train, se transforment en parques vaguement préhistoriques et la contemplation du feu dans la petite cheminée de Profonde pensée (on regrette que la seule veilleuse dans son état de marche d’origine n’ait pas été présentée allumée comme jadis au Musée Van Gogh) devient presque une scène de divination. Quant à la fameuse Vague (ill. 8), la surdimension du flot d’onyx qui s’apprête à submerger les petites figures de bronze prend évidemment une dimension menaçante et contraste avec l’insouciance des personnages inconscients du désastre qui les guette : une autre image du destin, à rapprocher beaucoup plus du fameux dessin de Victor Hugo Ma destinée (1867), que de la Vague d’Hokusaï. Les dernières œuvres, Persée et la Gorgone et des portraits de commande, ajoutent peu à une œuvre finalement déjà achevée et l’on médite sur ce que sera désormais la longue réclusion de l’artiste.
7. Camille Claudel (1864-1943)
Les Causeuses, 1895 (détail)
Plâtre avec paravent cassé -
114 x 163 x 72 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
8. Camille Claudel (1864-1943)
La Vague, 1897 (détail)
Onyx et bronze sur socle de marbre -
62 x 56 x 50 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
8. Camille Claudel (1864-1943)
L’Implorante, vers 1893-1905 (détail)
Bronze - 28,4 x 30,3 x 16,5 cm
Paris, Musée Rodin
Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin
© ADAGP Paris, 2008
En parcourant cette exposition, on est donc frappé par la cohérence et la densité d’une œuvre qui prend tout son sens. Chez Camille Claudel, l’expérimentation formelle reste fortement assujettie à l’Idée, et son art, de 1884 à 1905, s’inscrit pleinement dans le contexte du Symbolisme. Le « mystère » Camille Claudel, où sa prétendue « folie », ne s’expliquent-ils pas tout simplement par l’impérieuse nécessité (l’« implorante » (ill. 9) nécessité ?) de transmettre un message essentiel au moyen de la forme, celui de la soumission implacable de l’être au Temps ? Cette œuvre accomplie, non pas la quête sans fin d’une « nouveauté » en sculpture ou le plaisir pur de modeler et de tailler, mais « seulement » l’expression accomplie d’une conviction poignante, l’artiste pose le burin et se tait. Loin de l’affadissement ou de la contemplation béate d’un art qui se survit en se répétant, Camille Claudel fait passer au premier plan le Sens et ne se réfugie pas dans l’illusion d’une forme en perpétuel mouvement. Après avoir délivré son message, et avec quelle véhémence, elle choisit l’abstinence créatrice et rejoint pour toujours le monde de l’Idée pure, et du silence. Peut-être est-ce la leçon la plus marquante de cette œuvre singulière, une leçon que maints artistes contemporains feraient bien de méditer.
Collectif, Camille Claudel, Fundacion Mapfré (diffusion Editions Gallimard), Musée Rodin, 424 p., 336 ill. coul., 39,95 €. ISBN 978-2-35377-006-9.
Informations pratiques : Musée Rodin, 79, rue de Varenne, 75007 Paris. Tél : + 33 (0)1 44 18 61 10. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 9 h 30 à 17 h 45. Tarifs : 7 € (exposition + jardi) ; 10 € (exposition + musée + jardin). Tarifs réduits : voir le site.
Imprimer cet article