Loin du tintamarre médiatique qui accompagne certaines manifestations parisiennes de la rentrée, l’institution de la rue de Lille poursuit sa tradition d’excellence en matière d’exposition d’arts graphiques en présentant à Paris un remarquable choix de 72 feuilles d’artistes originaires des anciens Pays-Bas, des Pays-Bas espagnols ou des Provinces-Unies tirées du prestigieux Gabinetto disegni e stampe des Offices (GDSU) de Florence. Représentant moins d’un centième de l’océan de dessins et d’estampes qui compose les collections graphiques florentines (plus de 100 000 feuilles), les œuvres nordiques sortirent progressivement de l’ombre à la faveur d’expositions organisées à partir de la fin des années 1940. Partiellement étudié, non sans perspicacité, par Emil Reznicek à l’occasion de l’exposition La Mostra di designi fiamminghi e Olandesi (Florence, 1964), le fonds nordique fit l’objet, en 1975, d’un catalogue systématique établi par Wouter Kloek, l’un des commissaires (le second étant Bert Meijer) de la présente exposition. Non illustré, l’ouvrage a fourni cependant un socle solide pour toutes les études postérieures.
1. Maarten van Heemskerck (1498-1574)
Le Fatum et la Chute du Monde effréné
Plume et encre brune - 20,4 x 26 cm
Florence, Galleria degli Uffizi
Photo : D. R.
Rarement montrées depuis 1964, souvent méconnues, les feuilles de cette sélection offrent un fascinant panorama du dessin des Pays-Bas méridionaux et septentrionaux entre le début du XVIe siècle et le tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, mettant notamment l’accent (et ce, dès le premier dessin présenté : un Supplice de Brunechilde (ou Brunehilde), reine des Francs, vers 1510, balançant - on n’ose pas dire écartelé - entre les Flandres et Venise) sur l’intensité et l’étroitesse des relations artistiques unissant le Nord et le Midi et singulièrement les anciens Pays-Bas et l’Italie. On voudrait pouvoir tout citer ou presque ; on se bornera à mentionner quelques dessins majeurs (ou, plus subjectivement, qui nous ont plu) telle cette belle étude de Lucas de Leyde (cat. 3) pour son Saint Jérôme maussade gravé en 1521 sorte de réplique à deux Saint Jérôme de Dürer, le tableau aujourd’hui à Lisbonne peint par le maître de Nuremberg dans les anciens Pays-Bas la même année et le célébrissime burin de 1514. Bien que montrée plusieurs fois ces dernières années (nous confessons ne jamais l’avoir vue auparavant), la grande Vue de ville imaginaire assiégée du cercle de Joachim Patinier (cat. 8) est une feuille décidément séduisante où l’œil se perd, malheureusement un peu desservie par la reproduction du catalogue. Avec Gossaert (cat. 9), originaire de Maubeuge, qui ouvre la voie (du moins dans la tradition historiographique) du « voyage en Italie » qui conduira en masse les artistes du Nord vers les grands foyers artistiques de la péninsule et Rome et Pieter Coeke van Aelst (cat. 11), s’amorce le temps d’un « romanisme » foisonnant procédant d’une confrontation directe, tendue, entre les deux plus importants pôles d’activité picturale et graphique de l’histoire de l’art européen : la tradition nordique et l’art renaissant italien et qui prend presque spontanément des accents « maniéristes » procédant moins d’une approche anticlassique d’ailleurs que des affinités fortuites du gothique tardif avec certains aspects de l’esthétique maniériste. Ce courant plus ou moins superficiellement nourri de références antiquisantes et humanistes et qui trouvera un terreau remarquablement fertile au nord des Alpes s’incarne dans une forme de la terribilità chez l’excellent Maarten van Heemskerck (superbe et rare Fatum – ill. 1 ; cat. 12 - ou la chute du Monde effréné destiné à servir de modèle au graveur et principal interprète d’Heemskerck entre la fin des années 1540 et celle des années 1550, Dirck Volkertsz. Coornhert). Résistant à l’italianisme ambiant (bien qu’ayant indubitablement franchi les Alpes), ce qui lui vaudra parfois en Belgique une gloire douteuse aux XIXe et XXe siècles dans un contexte d’exaltation nationaliste, l’immense Pieter Brueghel l’Ancien avec son intarissable verve est représenté, quant à lui, par une représentation de la colère, l’Ire (cat. 14), splendide dessin de 1557 cultivant la veine hallucinée de Hieronymus Bosch et destiné à servir de modèles aux gravures illustrant les Vices publiées à Anvers par Hieronymus Cock (la feuille fut gravée par Pieter van der Heyden). L’exposition se poursuit avec une sélection de haut vol de feuilles produites par quelques figures illustrant la vitalité et la puissance (le Malinois Crispijn van den Broeck représenté par un saisissant - et unique dans son œuvre – Paysage avec des animaux en lutte à la mort d’Orphée - cat. 18 - de 1588, paroxysme de violence qui annonce, avec certaines compositions de Stradanus, les tumultueuses « chasses » rubéniennes) de l’esthétique maniériste chez des artistes désormais très italianisés. L’un des exemples les plus frappants, à cet égard, est certainement celui du Bruxellois Hans Speckaert (vers 1540-Rome, vers 1577), artiste méconnu du grand public, ici bien représenté par deux dessins complétés par une impressionnante Lapidation de deux vieillards - les agresseurs libidineux de la chaste Suzanne dans le livre de Daniel ? – évidemment tributaire de l’art michelangélesque. Donnée à Speckaert dès le XVIIe siècle, comme en témoigne une inscription ancienne, l’attribution de la feuille fut reprise par Reznicek (non sans réticences de la part de W. Kloek d’ailleurs – cat. 23). Célèbres ou plus obscurs, les représentants d’un mouvement qui trouve désormais au nord des Alpes des foyers très actifs à la cour de Prague et de Vienne (l’Anversois Spranger représenté ici par une étude - cat. 25 - en rapport avec le fameux tableau sur cuivre représentant Hercule et Omphale du Kunsthistorisches de Vienne, ou le sculpteur Gantois Hans Mont, auteur d’une rare scène mythologique - cat. 24 - de caractère non moins érotique que le Spranger), dans les cités marchandes d’Haarlem (Van Mander – cat. 27 et 28 et Goltzius – cat. 29 et 30, l’un et l’autre superbes ici) ou d’Amsterdam (Jan Muller, cat. 31).
2. Pierre-Paul Rubens (1577-1640)
Buste de jeune fille
Pierre noire, sanguine,
gouache blanche - 41,4 x 28,7 cm
Florence, Gallerria degli Uffizi
Photo : D. R.
Laissons, à regret, de côté quelques maîtres fort intéressants dont Stradanus auquel, Bruges sa ville natale, consacre une exposition jusqu’en janvier 2009 dont il sera sans doute rendu compte dans la Tribune de l’art et venons-en, sans plus tarder, à quelques figures colossales du XVIIe siècle et d’abord à Rubens dont la complexité extrême de l’activité de dessinateur affleure dans une série de feuilles qui associent un dessin préparatoire d’une œuvre bien connue (séduisant Buste de jeune fille (ill. 2 ; cat. 46) préparant la sainte Apollonie de la Vierge adorée par des saints du KMSKA d’Anvers achevé en 1628) et deux feuilles assez problématiques témoignant de l’activité du maître comme copiste de Sebastiaen Vrancx (cat. 45) - mais s’agit-il bien là d’un dessin de Rubens ? - ou de Holbein (cat. 47). La question parfois insoluble des retouches faites sur des dessins exécutés par d’autres artistes antérieurs ou contemporains n’est, en revanche, pas abordée ici. Disons-le, si l’attribution au maître du cat. 47 peut convaincre, chercher la source de ce portrait d’homme à mi-corps (jadis réputé être une copie de van Dyck d’après Titien !) chez Holbein le Jeune comme le fit Reznicek n’emporte nullement l’adhésion. Ce personnage (qui ne porte pas un bracelet comme le dit une notice non exempte d’approximations, peut-être dues à des problèmes de traduction – l’assertion selon laquelle certains portraits de van Dyck auraient été « imprimés » par Lucas Vorsterman laisse perplexe - mais bien plus probablement un chapelet qui s’enroule autour de son poignet) évoque bien davantage l’art des anciens Pays-Bas méridionaux ou septentrionaux. Ne serait-il pas plus judicieux d’aller chercher du côté d’un van Scorel ? Les deux autres membres de la triade géniale anversoise : Jordaens (avec une belle étude de portrait, cat. 49) et van Dyck sont également à l’honneur. Ce dernier est représenté par un sublime Cheval et palefrenier (cat. 53) tracé d’une main infaillible et qui n’a rejoint le corpus des dessins du maître qu’assez récemment somme toute (au XVIIe siècle, Filippo Baldinucci « conservateur » des collections graphiques du cardinal Leopoldo de Médicis, lui, ne s’y était pas trompé). Parce qu’il fut utilisé par Rubens dans son fameux Fils prodigue du KMSKA d’Anvers exécuté à l’époque où le jeune maître est le premier assistant de son illustre mentor, la feuille des Offices constitue une pièce importante du dossier qui doit amener à conclure que le rôle de van Dyck fut d’une importance considérable lorsqu’il évoluait dans l’entourage immédiat de Rubens, ce que nul n’ignore, mais encore qu’il participa de manière déterminante à la conception aussi bien qu’à l’exécution d’œuvres majeures de Rubens et pas seulement dans le cas des grands retables et des grands formats d’histoire. La virtuosité étourdissante de van Dyck ne fascine pas moins dans la Vue de l’église Sainte-Marie à Rye exécutée à la plume en 1634 (ill. 3 ; cat. 54). La feuille fait partie d’une série d’études de paysage « sur le motif » très finies représentant divers sites de la petite ville anglaise que l’on retrouve dans le fond de certains des portraits – peints ou gravés - contemporains ou légèrement plus tardifs de van Dyck comme celui du fameux Everhard Jabach (qui ne se trouve pas au Louvre, hélas, comme l’indique le catalogue, mais à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg). Une belle sélection de feuilles « anversoises » (de Crayer, Schut) dont certaines produites par des artistes en relation immédiate avec Rubens dont probablement Hans Witdoeck représenté par une Assomption de la Vierge (cat. 48) modello préparant la gravure datée 1639, reproduisant le grand retable de Rubens - qui a probablement retouché le dessin florentin - aujourd’hui au Musée Liechtenstein à Vienne. La feuille provient du célèbre chanoine Happart propriétaire d’une collection de dessins rubéniens hors pair acquise en 1657 lors de la dispersion du cabinet graphique du maître.
3. Antoon Van Dyck (1599-1641)
Vue de Sainte Marie à Rye
Plume et encre brune - 16 x 27 cm
Florence, Galleria degli Uffizi
Photo : D. R.
L’ensemble des feuilles exécutées par des artistes originaires des Provinces-Unies est d’une qualité un peu moins éclatante peut-être, même s’il compte quelques dessins d’une grande beauté et d’un intérêt supérieur. Citons la remarquable feuille représentant, avec une évidente recherche d’expressivité, une opération du pied (cat. 56) attribuée de manière convaincante à Jan Lievens alter ego de Rembrandt (à qui le dessin fut, naturellement, souvent donné) dans sa période leydoise. Le spectateur ne manquera pas d’être frappé par le grand et spectaculaire dessin (le seul connu, du moins qui soit unanimement reconnu) du caravagesque Matthias Stom(er) mort en Sicile après 1650, la nocturne Arrestation du Christ au jardin de Gethsémani (cat. 57). Les « Hollandais » sont, en outre, représentés par une belle série de paysages qui procèdent d’une esthétique presque exactement opposée, mais qui convergent parfois étrangement dans une tentative de restitution sensible, presque épidermique, des effets atmosphériques et lumineux. Elle comprend des feuilles bien séduisantes telle que Barques au mouillage dans des eaux calmes (cat. 66) un paysage enchanteur, mouillé de brume marine, de Willem van de Velde le Jeune aussi bien que plusieurs vues des « paysagistes italianisants », jadis si prisés, dont les Ruines romaines (cat. 58) de Bartholomeus Breenbergh, articulation presque abstraite de formes décolorées par le brulant soleil romain.
Concluons en précisant et ce n’est pas là le moindre mérite de cette manifestation que l’exposition est l’occasion d’une élucidation du pedigree de ces dessins entre l’époque du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675), fils de Cosimo II, créateur du cabinet d’art graphique florentin, amateur averti soucieux, comme presque tous ses contemporains, de se procurer des dessins très finis et les acquisitions et donations successives (comme celle de la collection du sculpteur Santarelli en 1866) qui ont progressivement constitué ce passionnant fonds nordique. Donnant lieu à des notices souvent substantielles, longues (la chose, devenue rare, a de quoi susciter bien des envieux), laissant une large place aux questions de provenance et tirant parti d’une étude parfois fructueuse des filigranes, le savant catalogue qui accompagne la manifestation constitue, enfin, un outil de travail très recommandable.
Sous la direction de Wouter Kloek et Bert Meijer, Bruegel, Rubens et leurs contemporains. Dessins nordiques du Musée des Offices à Florence, Fondation Custodia, 2008, 135 p., 40 €. ISBN : 978-90-78655-04-6.
Informations pratiques : Paris, Fondation Custodia, 121, rue de Lille, 75007 Paris. Tél : + 33 (0)1 47 05 75 19. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 13 h à 19 h. Tarif : 6 € (tarif plein), 4 € (tarif réduit).
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