Bohèmes


Paris, Galeries du Grand Palais, 26 septembre 2012 - 14 janvier 2013.
Madrid, Fundación Mapfre, 6 février – 5 mai 2013.

Deux, voire trois en une. Qui dit mieux ? Sous le titre pluriel « Bohèmes », le commissaire Sylvain Amic glisse, non sans prétention à une exhaustivité assez ambiguë – et mal maîtrisée – plusieurs expositions : une première qui s’attache surtout aux bohémiens, égyptiens et autres saltimbanques et dont il fait remonter, tableaux à l’appui, l’origine à Moïse dans son panier d’osier recueilli sur les bords du Nil1 ; une deuxième consacrée au mythe de la « vie de bohème », strictement circonscrite au XIXe siècle et à son extension aux débuts du XXe ; enfin, l’ébauche d’une troisième, pseudopode de la première, présentation monographique d’un artiste, Otto Mueller (1874-1930), peintre expressionniste allemand qui vécut parmi les tziganes, en fixa dans un album portraits et scènes de leur vie dans les marges, et fut exposé par les nazis dans le cadre de L’Entartete Kunst munichois en 1937. De la Bible aux camps de concentration ou le parcours d’une errance dont le sujet continue d’occuper l’actualité.
On l’imagine sans peine : à trop vouloir embrasser, Sylvain Amic ne fait que survoler. Et l’on ne peut que regretter, tant le sujet est riche, qu’il ne se soit pas contenté de proposer une véritable exposition consacrée aux bohémiens, à leurs costumes (ce qui aurait évité que le visiteur se pose sans cesse des questions pour tenter de comprendre la présence de telle ou telle œuvre) et leurs coutumes, aux mythes dont ils ont été porteurs. Car qu’ont en commun les gens du voyage et les artistes de « la vie de bohème », sinon un substantif (et encore il faudrait s’arrêter sur ces accents qui, du circonflexe, passent à l’aigu, puis au grave) rendu célèbre grâce à sa lexicalisation dans l’expression popularisée par le texte d’Henry Murger (Scènes de la vie de bohème, 1851 dans sa version livresque) qu’amplifia mondialement l’opéra de Puccini, La Bohème, créé à Turin le 1er février 1896. Qui trop veut embrasser, mal étreint donc. Et lorsque la scénographie – parlons plutôt ici de mise en scène – est confiée à Robert Carsen, vedette incontestée des scènes mondiales lyriques, l’amateur de peintures se trouve confronté à un dilemme : apprécier le travail de Carsen et… oublier les œuvres.

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1. Vincent van Gogh (1853-1890)
Chaussures, 1886
Huile sur toile - 37,5 x 45 cm
Amsterdam, Van Gogh Museum
Photo : Van Gogh Museum, Amsterdam
(Vincent van Gogh Foundation)

Est-ce d’ailleurs une bonne idée de confier la scénographie à un metteur en scène2, qui tend à mettre en évidence son propre travail au lieu de s’effacer derrière ce qu’il a charge de promouvoir ?
Pour un habitué des salles du Grand Palais, l’entrée dans l’exposition est un choc : point de salles s’enfilant pour passer d’un sujet à un autre, mais un long boyau moquetté et tapissé d’un brun couleur terre dont le seul mur de gauche sert de cimaise. Au bout de ce long couloir, tournant à sénestre, s’ouvre un couloir identique, deux fois plus large au bout duquel trône La Rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet (1854, Montpellier, musée Fabre). Et sur la cimaise de droite Les Roulottes, campement de bohémiens aux environs d’Arles la très célèbre toile de Van Gogh du musée d’Orsay. Ces deux toiles, visibles dès le tournant, connues et reconnues, indiquent assez clairement quel a été le propos de Carsen en ce rez-de-chaussée : figurer la route de l’errance (fuite de Marie et Joseph, campements bohémiens en marge des villes, au creux des forêts, cheminement des artistes en quête de leur mécène ou de leur art…). Cette route métaphorique que l’on retrouve, ainsi qu’on l’a dit, à l’extrême fin de l’exposition est interrompue, au premier étage, par du Carsen pur et dur : six salles, conçues chacune comme un décor de théâtre (atelier d’artiste aux multiples tréteaux, chambre rapinesque aux murs léprosés, tente caïdale pour l’Abyssinie rimbaldienne, cabaret montmartrois, brasserie en Montparnasse aux tables cirées, etc.). Six moments d’arrêt (encore qu’il soit difficile d’user de ce terme pour qualifier la salle « Les Semelles de vent » où figure l’extraordinaire et doublement bohémianesque toile de Van Gogh, Chaussures ill. 1), renvoyant aussi bien à l’errance traditionnelle des gens dits de Bohême qu’au célèbre poème de Rimbaud (Ma Bohême écrit d’un trait et présenté dans la salle grâce au prêt de la British Library londonienne), illustration absolue de l’errance de l’artiste, indépendant et farouchement hostile à toute forme d’enrôlement3. Arrivé à ce point le visiteur ne perçoit plus le lien entre une Fuite en Égypte et la célébrissime Absinthe de Degas (1875-1876, musée d’Orsay). Et, de fait, comment s’y retrouver ?


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2. Léonard de Vinci (1452-1519)
Un homme trompé par des Tsiganes
(cinq têtes grotesques)
, vers 1493
Crayon et encre - 26 x 20,5 cm
Londres, The Royal Collection
Photo : Her Majesty Queen Elizabeth II 2012
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3. Boccaccio Boccaccino l’Ancien
(vers 1465-vers 1525)
La Petite Bohémienne, vers 1505
Peinture sur panneau - 24 x 19 cm
Florence, Gallerie des Offices
Photo : Archives Alinari, Florence, Dist. RMN/Nicola Lorusso

A défaut d’un parcours intellectuellement structuré et cohérent, les œuvres, des plus célèbres aux moins connues, méritent l’attention. A commencer par cette feuille de Léonard de Vinci prêtée par la Reine Elizabeth II, Un homme trompé par des Tsiganes (ill. 2) et cette superbe peinture sur bois du peu connu Boccaccio Boccaccino l’Ancien, La Petite Bohémienne (ill. 3). S’y font jour deux aspects contradictoires de la perception de ces errants : là, l’image des vagabonds, en groupe, trognes grotesques cherchant à berner un patricien ceint de lauriers, ici, une jeune fille virginale, fin collier autour du cou et ferronnière au front, semblable par la grâce et la noblesse des traits aux figures de ses habituels sujets religieux. Ce sont d’ailleurs des sujets religieux qui interrogent, de suite après le visiteur : un Moïse sauvé des eaux – très beau dessin de Niccolo dell’Abate (Paris, musée du Louvre) duquel est tirée une anonyme huile sur bois (Melun, musée de Melun) – puis la fuite de Marie, Joseph et leur fils à la suite de la proclamation d’Hérode – Sainte Famille de Georges Lallemant et La Fuite en Egypte d’Andrea Ansaldo (1620, Rome, Palazzo Barberini). Que diable viennent ici faire Moïse, Marie, Joseph et Jésus ? Certes l’un comme les autres ont erré ! Mais est-ce suffisant pour qu’ils trouvent place ici ? Bien sûr, sur chaque toile ou dessin figurent des berns, ces galettes aplaties qui servaient à l’origine de couvre-chef aux Bohêmiennes que l’on voit peu après les porter dans deux huiles sur toile de Jan van de Venne, (Le) Campement de bohémiens (Paris, musée du Louvre –nill. 4 – et Marseille, Musée des Beaux-Arts) : mais, là encore, un mini indice iconologique peut-il servir de justification ? Ces berns on les retrouve, plus loin encore, dans un tableau attribué à Nicolas Bollery, Les Acteurs (v. 1595-1605), Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, ill. 5), où se mêlent sur une scène, zanni de la commedia dell’arte – en particulier le masque central de Pantalon – que tentent de séduire pour le détrousser trois bohémiennes. Mais nous sommes à la fin du XVIe s. et, le sujet du bohémien voleur et manipulateur est devenu un topos culturel, ce que confirme d’ailleurs cette scène théâtrale, sans aucun doute comique, et qui dans le cas présent, minore dans l’imaginaire collectif l’image de vaurien des gens de Bohême. Là encore, l’exposition ne fait que survoler un sujet que pourtant la peinture a abondamment traité, de Caravage et ses émules à La Tour (voir sa Diseuse de bonne aventure prêtée par le Metropolitan new yorkais). Plus question des berns pourtant si importants au début du parcours. A une mythologie géographique a succédé une mythologie ethnocentrique ; car il aurait fallu s’arrêter plus longuement sur l’origine de ces migrants qui apparaissent en Occident – du moins dans les textes – au tout début du XVe siècle. La polymodalité terminologique qui sert à les désigner est d’ailleurs symptomatique de la difficulté de situer leurs origines. Égyptiens (mais au prix d’un contresens4 parce qu’ils ont la peau foncée (et d’où dérivent les exonymes Gypsy, Gitan, Tsigane, Zingaro, selon leur pays de « fixation »), Bohêmiens (parce que l’Empereur pragois leur avait donné un sauf-conduit), Manouches en référence à une supposée origine indienne. Sans parler des Roms à l’actualité toujours présente… Bien accueillis au début (ce que confirment le portrait séduisant déjà mentionné de Boccaccio Boccaccino et, par exemple, une remarque d’un échevin arrageois voyant arriver en 1421 une caravane « d’estrangers du païs d’Egypte » qui lui fait s’écrier : « Merveille »), enrôlés comme mercenaires par des seigneurs pour guerroyer contre les pouvoirs royaux, ils deviennent rapidement l’objet de méfiance, suspects, comme tout étranger, de tous les maux de la terre, et se développe alors l’image des Bohémiennes roublardes, et de leur cohorte de bon à riens et de voleurs de poules (il suffit de comparer le regard de la jeune Bohêmienne de La Tour avec celui de la délicate fillette de Boccaccio Boccaccino pour voir que l’empathie de celui-ci a fait place, à travers le regard du peintre de Vic-sur Seille, à la méfiance désormais généralisée à l’égard de ces nouveaux parias5 ; et comme leurs femmes ont la réputation de dire l’avenir et même de le prévoir (ce qui, dans ce dernier cas, entre en contradiction avec la doxa de l’Église), les Bohêmiens se voient exclus des villes, condamnés à résider dans des campements de fortune en lisière des agglomérations, interdits par divers décrets royaux… Et dans le même temps, à la Bohêmienne jeune et enjôleuse fait place la vieille sorcière à la peau ridée.


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4. Jan van de Venne (avant 1600 - avant 1651)
Campement de Bohémiens
Huile sur toile
Paris, musée du Louvre
Photo : musée du Louvre
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5. Attribué à Nicolas Bollery (vers 1560-1630)
Les Acteurs, vers 1595-1605
Huile sur toile - 117,4 x 147,5 cm
Sarasota, The John and Mable Ringling Museum
of Art,
the State Art Museum of Florida
Photo : Collection of the John and Mable
Ringling Museum of Art

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6. Attribué à Marie-Louise-Elisabeth
Vigée-Lebrun (1755-1842)
Portrait d’une danseuse, 1780
Paris, musée Cognacq-Jay
Photo : Musée Cognacq-Jay/Roger-Viollet

Le parcours offre ensuite, des portraits qui se trouvent là sans que leur présence soit tout à fait justifiée mais forment un assez joli carnet de « prétendues » bohémiennes : ici, le Portrait d’une danseuse (ill. 6) attribué à Mme Vigée-Lebrun, cheveux coiffés à la Marie-Antoinette et chapeautée itou, ne doit d’être accrochée que parce qu’elle joue du tambourin, porte une robe de soie aux rayures assez peu bohémianesques et illustre « la bohême galante » (anachronisme absolu puisque l’expression est empruntée à un titre de Gérard de Nerval publié en… 1852). Un peu plus loin La Bohémienne de Frans Hals (v. 1630, musée du Louvre ill. 7)– « portrait de caractère » que le peintre réalisa parmi tant d’autres dans les années 1630 – dont rien n’indique qu’elle en soit une, aucun des attributs vestimentaires traditionnels n’étant ici présent et l’inventaire après décès du marquis de Marigny qui l’avait dans sa collection mentionne « un portrait de femme dans le costume italien » ; quoiqu’il en soit, et pour reprendre les termes de Michèle Perny sur le site officiel du Louvre, « tout dans ce portrait, à savoir le décolleté généreux, le sourire prometteur ou simplement railleur, autant que le regard en coulisse et la tenue volontiers négligée du modèle, a laissé supposer qu’il s’agissait d’une jeune personne aux mœurs plutôt légères ». Est-ce suffisant pour en faire une « Bohémienne »6 ? Sans doute pas comme le note Jacques Foucart dans son Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre. Plus sages sont les deux toiles de Corot, Bohémienne à la fontaine (entre 1865 et 1870, Philadephia Museum of Art) et surtout Zingara au tambour de basque (ill. 8), souvenir peut-être d’une paysanne rencontrée dans la campagne italienne, aux tonalités douces seyant à merveille à la mélancolie du personnage. La Rêverie tsigane de Courbet (1869, Tokyo, Matsukata Collection) et la splendide Gitane aux seins nus d’Henri Regnault (ill. 9) traduisent avec un réalisme affirmé la volupté de corps généreux, aux seins lourds et fermes, chers aux modèles des deux artistes. Et il faudrait ajouter la Jeune bohémienne serbe de Charles Landelle (1872, Nantes, musée des Beaux-Arts) à la jupe d’un bleu profond, sans oublier La Gitane de Kees Van Dongen (ill. 10) saisie comme à la dérobée lors de son voyage en Espagne : une composition en trois bandes verticales, aux couleurs contrastées, la gitane, longue chevelure noire se déployant sur sa robe d’un jaune orangé, occupant la bande centrale entre la porte grise qu’elle entrouvre et le mur au rouge pompéien délavé. Et l’on n’aura garde d’oublier dans cette galerie, des figures ressortissant davantage de l’imaginaire que du réel : l’inquiétante tireuse de cartes du Vœu de Theodor von Holst (ill. 11), plongeant ses yeux d’un noir d’Enfer dans ceux du visiteur, à laquelle s’oppose une délicieuse Esméralda mélancolique Charles de Steuben (ill. 12), toute de blanc (dé)vêtue, son tambourin à ses pieds, câlinant rêveusement sa chèvre. Mais là nous sommes déjà dans la fantasmagorie romantique, entre Hugo et Liszt (auteur d’une remarquable étude, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, 1859, et bien sûr des dix-neuf Rhapsodies hongroises, dont la composition s’étale tout au long de sa carrière), Mérimée et sa Carmen ou Nerval et Gautier et leur bohème du Doyenné.


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7. Frans Hals (1581/1585-1666)
La Bohémienne, vers 1630
Huile sur bois - 58 x 52 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN (Musée dU Louvre)/Jean-Gilles Berrizi
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8. Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875)
Zingara au tambour de basque, vers 1865
Huile sur toile - 55 x 38 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN (Musée du Louvre)/René-Gabriel Ojéda

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9. Henri Regnault (1843-1871)
La Gitane aux seins nus, 1869
Huile sur toile - 100 x 75 cm
Paris, Galerie Mendes
Photo : D.R.
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10. Kees van Dongen (1877-1968)
La Gitane (la curieuse), vers 1911
Huile sur toile - 54 x 45 cm
Saint-Tropez, musée de l’Annonciade
Photo : RMN/Gérard Blot/ADAGP, Paris 2012


On serait également en droit de s’interroger sur la présence de la toile de Courbet La Rencontre ou "Bonjour Monsieur Courbet". Il a suffi, semble-t-il, d’un mot extrait d’une lettre à Francis Wey en 1850, pour que le maître d’Ornans figure en personne dans l’exposition7 : « Je viens donc de débuter dans la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien ». Ce n’est donc pas ici, à supposer que sa place se justifie dans l’exposition, qu’aurait dû se trouver cette toile, au milieu des bohémiens de souche, mais bel et bien du côté métaphorique de la Bohème artistique. En revanche, une autre toile de Courbet jouxtant cette rencontre mythifiée du peintre avec son mécène, Alfred Bruyas, venu à sa rencontre au carrefour de deux chemins8, a toute sa place ici : la Bohémienne et ses enfants (v. 1853-1854, coll. particulière), ployant sous le fardeau le long d’un chemin qu’un ciel d’orage couchant rend encore plus poignant.


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11. Theodor von Holst (1810-1844)
Le Vœu, 1840
Huile sur toile
Collection Brian Sewel
Photo : Digitising Art.Co
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12. Charles de Steuben (1788-1856)
La Esmeralda, 1939
Huile sur toile - 195 x 144 cm
Nantes, musée des Beaux-Arts
Photo : Nantes, musée des Beaux-Arts

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13. Charles Amable Lenoir (1860-1926)
Rêverie, 1893
Huile sur toile
Collection particulière
Photo : Mille/Realis

On s’abstiendra, pour ne pas paraître s’acharner, de parler des ridicules salles qui ouvrent le premier étage et dans lesquelles Carsen s’est avant tout ingénié à transformer une exposition d’art en scènes de théâtre dans lesquelles des toiles, certes très belles pour nombre d’entre elles, s’effacent derrière des décors allant du grotesque (le tuyau de poêle grandeur nature que l’on retrouve dans nombre de toiles) au redondant (pourquoi faire une salle encombrée de chevalets pour y poser des toiles d’atelier elles-mêmes encombrées de chevalet ?) sinon à l’inutile pur. On retiendra toutefois une toile : celle de Charles Amable Lenoir, Rêverie (ill. 13). Deux amants, un artiste et une grisette enlacés à l’appui d’une fenêtre ouverte sur la ville, noyés dans un nocturne qui colorie d’un bleu profond cette « vie de bohème » désormais devenue mythe, bien loin de l’errance erratique. Cette superbe toile sert de couverture à un catalogue dénué d’index et de notices pour les œuvres : somme toute une publication assez indigente, à l’image de l’exposition qu’elle a charge de compléter. Et terminons en signalant que les cartels (souvent illisibles dans certaines salles « carséniennes »), surabondants jusqu’à la nausée durant le parcours ont un remarquable défaut : aucun n’explique l’origine des « bohémiens », aucun n’est consacré à la chronologie de leur arrivée en Occident et de leurs parcours cahotiques, aucun ne s’attache à expliquer l’importance du costume si nécessaire à la compréhension de la présence de nombre de toiles au Grand Palais.

Sous la direction de Sylvain Amic, Bohèmes, 2012, RMN - Grand Palais, 392 p., 45 €. ISBN : 9782711859511.


Daniel Couty, lundi 22 octobre 2012


Notes

1En toute logique, auraient dû en ce cas figurer Adam et Ève chassés du jardin d’Éden ou Caïn condamné à errer après le meurtre d’ Abel. Sans oublier le Juif errant…

2Ce qu’a excellemment dénoncé Sabine Gignoux dans un article de La Croixdu 30 septembre intitulé « La Dérive des expositions-spectacles » dans lequel elle s’en prend, s’agissant de la présente exposition, au « décor [qui la] fait basculer du côté de Bohèmeland. Une vaste entreprise de « divertissement », au sens étymologique du terme, c’est-à-dire "qui détourne l’attention". » Remarquons également la place que le catalogue accorde à Robert Carsen : un entretien conséquent pour qu’il explique ses choix scénographiques : soit il estime son travail peu lisible par le visiteur – et dans ce cas son travail est un échec –, soit il considère ledit visiteur incapable de comprendre par lui-même. Et lorsqu’on sait que Sylvain Amic, dans son propre entretien (encore un commissaire qui n’écrit pas d’article) accorde une très large place au travail de Carsen, on devine aisément qui a eu la haute main sur l’exposition…

3Dans le manuscrit, ainsi que le retranscrit Pierre Brunel dans son édition de référence des Œuvres complètes de Rimbaud (« La Pochothèque », 1999), le mot est bien écrit avec un accent circonflexe. Rien d’étonnant que le jeune poète ait revendiqué son attachement au pays de l’errance, refusant ainsi autant implicitement qu’explicitement, l’agrégation à la bohème romanesque et romantique

4En fait, après la colonisation ottomane de la Grèce et de l’Europe orientale, nombre d’habitants de la « Petite Grèce » située en Thrace, orthodoxes pour la plupart, s’exilent vers l’Ouest

5La littérature et la musique développeront également les deux faces de la Bohêmienne : chaste et élégante avec la Preciosa de Cervantès, et l’intrigante zingara Nise de l’opéra-bouffe de Rinaldo di Capua.

6Le titre actuel ne fut donné qu’après l’entrée du tableau dans le cadre du legs La Caze en 1869.

7Outre La Rencontre, figure l’autoportrait L’Homme à la pipe de 1846, ce dernier accroché dans la section intitulée « Une nouvelle bohème » que le catalogue préfère titrer « Portrait de l’artiste en bohémien » où l’on trouve un Autoportrait attribué à Delacroix (v. 1816-1818, Rouen, musée des Beaux-Arts), le Portrait de Baudelaire par Emile Deroy (1844, Versailles, musée des Châteaux de Versailles et de Trianon), un Portrait d’artiste attribué à Géricault (1812, musée du Louvre), etc.

8« En réalité, on sait que le peintre était parvenu à Montpellier par le récente ligne de chemin de fer et que cette rencontre merveilleusement incarnée sous le ciel lumineux du Languedoc est une rencontre fictive qu’il convinet de situer sur le terrain de l’art et une allégorie qui marque une date », Michel Hilaire dans Gustave Courbet, catalogue de l’exposition tenue à Paris/New York/Montpellier, éd RMN, 2007, p. 214.




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