Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde

Si nous revenons sur la version parisienne de l’exposition présentée au printemps au Victoria & Albert Museum, c’est pour montrer à quel point une scénographie bouleverse le plaisir et le regard du spectateur. Dans son compte-rendu de la présentation londonienne, Antoine Capet notait à juste titre « qu’il arrive qu’abondance de biens puisse nuire – en l’occurrence que le visiteur d’une exposition succombe à la fatigue visuelle et intellectuelle », avant de suggérer que les commissaires devraient s’efforcer de sélectionner les œuvres « non pas tant peut-être qualitativement que quantitativement ». Il semble que son vœu ait été plus qu’exaucé, moins d’ailleurs par le nombre d’objets exposés, que par la présentation qui, délaissant le bric-à-brac si cher au V & A et sans renoncer à la juxtaposition parfois complexe d’œuvres hétérogènes chronologiquement, offre une perspective que nous qualifierons de « cartésianisée », rendant ainsi le propos du parcours infiniment plus compréhensible. Propos que le titre adopté par Orsay complique toutefois inutilement¹ : sans doute l’Aesthetic Movement ne dit-il pas grand-chose au public français alors que le nom de Wilde parle immédiatement (lequel Wilde est d’ailleurs assez peu présent dans l’exposition). Mais fallait-il inscrire un terme éthique entre deux substantifs esthétiques ?

1. George Frederic Watts (1817-1904)
Clytie, v. 1867/1868
Marbre - 90 x 65 x 40 cm
Londres, Guildhall Art Gallery
Photo : Guildhall Art Gallery

Car s’il est admis que l’Angleterre victorienne fut très puritaine, que Wilde transgressa les interdits au risque de sa liberté voire de sa vie, que des critiques firent des procès en moralité à propos de toiles que Ruskin lui-même jugea d’une « sensualité grossière et révoltante », devait-on pour autant surligner cet aspect moralisateur au point de l’inscrire dans le titre ? La Beauté et la Volupté se suffisaient à elles-mêmes, d’autant que la scénographie de Nathalie Crinière et l’accrochage proposé par Yves Badetz, en charge de l’étape parisienne de l’exposition, rendent admirablement hommage à la voluptueuse beauté des toiles et des objets au cours d’un parcours tout de vert filé, aux socles dont les rebords dorés ondulent comme pour épouser les formes de l’esprit « esthétique », fluidifiant ainsi un trajet que le V & A rendait indigeste. Et que les cartels, très lisibles par leur typographie, inscrits sur les socles, ne viennent en aucun cas parasiter la lecture des œuvres que les nombreux aphorismes empruntés à Wilde éclairent par leur formulation lapidaire, souvent paradoxale, toujours en décalage avec l’esprit victorien.

Ce qu’apporte la scénographie parisienne c’est essentiellement la possibilité d’appréhender les œuvres sous toutes leurs faces. Deux exemples l’exprimeront qui permettent de « découvrir » ce qui était relégué dans l’ombre, collé au mur, oublié dans un coin au V & A. L’admirable buste de Clytie (ill. 1) de George Frederic Watts, que l’on perçoit d’abord de face au début du parcours avant d’en apprécier à la fin la grâce de la nuque et de la ligne des seins se découpant par l’arrière, permet de découvrir un style se jouant du marbre avec la même habileté fluidifiante qu’un Bernin dans son Apollon et Daphnée de la Galerie Borghese. La même remarque vaut pour le Portail des quatre saisons de Thomas Jeckyll², monumentale dentelle de fer forgé dont les volutes florales donnent tout leur relief grâce à un éclairage qui, traversant l’ouvrage, en prolonge les effets sur le sol.

2. Joseph Middleton Jopling (1831-1884)
Portrait de femme vêtue à l’orientale, 1866
Aquarelle et gouache, rehaussée de
gomme arabique - 74,4 x 52 cm
Collection particulière
Photo : Christie’s

On n’aura garde d’oublier que l’exposition parisienne ne se contente pas d’adapter la version londonienne : elle l’enrichit de quelques chef-d’œuvres insignes. A commencer par la superbe Adoration des Mages de Burne-Jones qui accueille le visiteur, tapisserie de haute lisse en laine et soie, entrée dernièrement dans les collections d’Orsay grâce à un don de Pierre Bergé (voir la brève du 19/2/09), au dessin admirable et aux couleurs sublimes. Couleurs qui, précisément, donnent le ton de cette traversée d’un monde irréel que propose le parcours entre toiles, meubles, vêtements, objets décoratifs, reliures et illustrations de livres… Couleurs spécifiques dont la pénultième salle propose un pur moment de bonheur esthétique faisant cohabiter le voile diaphane du Bain de Psyché³ de Frederic Leighton, les amples péplos mandarine des trois déesses du Solstice d’été⁴ de Albert Moore et le vert profond du Rêve éveillé⁵ de la dernière période de Rossetti. Ce serait omettre les modes venues d’Extrême-Orient qui ont aussi apporté leurs teintes d’ivoire et de bleu. Ce qu’une merveilleuse vitrine composite rappelle, associant avec bonheur et discernement un entourage de cheminée en fonte⁶ de Thomas Jeckyll qu’accompagnent trois panneaux de céramique à motifs japonais, deux verticalement disposés le long de l’entourage, le dernier le surmontant horizontalement. Juste au-dessus, une crémaillère en verre supporte à ses extrémités deux vases émaillés en sgraffito de Godwin⁷, ornés d’oiseaux dans le style épuré du Japon. Entre les deux vases, un admirable Portrait de femme vêtue à l’orientale dans son encadrement superbe (ill. 2, non présenté à Londres) de Joseph Middleton Jopling semble avoir littéralement aspiré les tons et les motifs des deux fiasques Lunes de Christopher Dresser⁸ posées à mi-hauteur, de part et d’autre de la toile. Et, complétant cet ensemble, deux objets auxquels le design n’a rien à envier : un service à thé produit par Elkington & C°⁹et la théière Shibayama de Dresser¹⁰. Cette cheminée (ré)inventée pour les besoins de l’exposition, on en retrouve l’esprit et les motifs, non loin de cette vitrine, dans un tableau de Whistler, Symphonie en blanc n° 2 : la Petite Fille Blanche¹¹, portrait mélancolique d’une hiératique demoiselle au milieu de japonaiseries.

3. Lawrence Alma-Tadema (1836-1912)
Le Tepidarium, 1881
Huile sur panneau - 52 x 62 cm
Liverpool, National Museums
Photo : National Museums Liverpool

Deux remarques pour terminer sur ce retour. La revendication de l’expression « l’art pour l’art » par le courant esthétique anglais aurait mérité d’être explicitée tant il est vrai qu’en France Gautier, qui l’initia¹², rejette en une formule limpide et triviale l’utilitaire au nom de l’esthétique pure. De l’autre côté du Channel, « l’art pour l’art » relève d’un statut plus ambigu qui s’exprime tant par la voix de Wilde¹³ que de William Morris¹⁴, lesquels prônent au contraire le Beau dans les objets utiles de la vie quotidienne (ce dont témoignent ici théières et sièges divers, bahuts et papiers peints). Cette ambiguïté aurait pu et dû être l’objet d’un catalogue digne d’une si belle exposition. Las de catalogue, stricto sensu, point ! Mais un livre « d’accompagnement » avec quatre très minces « essais » (dont l’un se concentre sur le mythe de Salomé représenté dans l’exposition par… deux illustrations de Beardsley), des reproductions sans notices commentatives. Indigne de la troublante Pavonia¹⁵ de Frederic Leighton, du sensuel Tepidarium (ill. 3) de Lawrence Alma-Tadema ou de la « fleshy painting » Bocca Baciata¹⁶ de Dante Gabriel Rossettti¹⁷. Oui, vraiment indigne. Alors, après la visite, et quelque anachronique que cela soit, relisons Keats dont l’Endymion (1818) s’ouvre ainsi : « A thing of beauty is a joy forever »…

Commissaires : Stephen Calloway, Lynn Federle Orr et Yves Badetz