Autour de la « Madeleine Renders »


Un aspect de l’histoire des collections, de la restauration et de la contrefaçon en Belgique dans la première moitié du XXe siècle

Auteurs : Collectif sous la direction de Dominique Vanwijnsberghe

L’histoire ou plutôt l’affaire (ou pseudo-affaire) de la Madeleine Renders – elle a tous les ingrédients d’un roman policier en vrai ! – méritait bien les honneurs de l’actualité. C’est à quoi s’est vertueusement employé l’IRPA – l’Institut royal du patrimoine artistique à Bruxelles – en publiant dernièrement un dossier aussi exemplaire que passionnant mais peut-être resté un peu trop confidentiel, alors qu’il touche, au-delà du contexte belge des Primitifs flamands du XVe siècle, aux plus vastes et brûlantes questions de la restauration des peintures anciennes et de l’émergence volontaire ou non de faux. – Du restaurateur habile et zélé à l’avéré faussaire en passant par le manipulateur délié, le collectionneur avide et bientôt sans scrupules ou le financier inlassablement spéculateur, et jusqu’à l’historien d’art plus ou moins heureux et lucide, timoré ou non, que d’édifiantes leçons, que d’instructives révélations ! D’autant qu’il s’agit en l’occurrence d’une copie intrinsèquement liée à l’un des joyaux du Louvre, la Madeleine qui orne le volet droit du fameux Triptyque Braque (ill. 1) de Van der Weyden1, cette véritable Joconde flamande des années 1450 : quel choix emblématique et… plus pervers !

1. Rogier van der Weyden (1399/ 1400-1464)
Triptyque Braque, entre 1450 et 1452
Bois - 41 x 136 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN

Admirable si l’on peut dire, en tout cas proprement stupéfiant est le cas de cette tromperie qui n’aurait jamais dû tromper, ne serait-ce qu’à cause de son origine, puisqu’elle n’avait même pas trompé au départ, ayant été facilement dénoncée à temps. Qui du reste se révèle d’une plate et banale médiocrité au vu de son fade coloris brunâtre, beaucoup trop convenable et mesuré (ill. 2), bien éloigné de la claire et franche polychromie de l’original (ill. 3)2. C’est ici que l’enquête de l’IRPA, à la fois historique et technique, reposant sur une nécessaire et évidente complémentarité, montre comment a joué entre 1920 et 1926, dans les rêts de ce manipulateur consommé qu’était le redoutable Renders3 (ill. 4), le piège d’une hyperrestauration artistement réalisée par le (trop !) habile Van der Veken4 (ill. 5), laquelle s’achève tristement en faux, faux pour tromper, au moins dans le dessein ourdi par Renders, son pressant mécène. Une supercherie pourtant débusquée dès 1927 par le clairvoyant Delacre5 (ill. 6) mais imprudemment bénie et publiée la même année par Hulin de Loo et Edouard Michel comme ouvrage de Memling travaillant dans l’atelier de Weyden6, sic ! Une propice mise à l’ombre protégea ensuite l’objet fallacieux. A pu jouer en faveur du tableau une certaine lassitude ou distance des grands historiens d’art spécialistes des Primitifs flamands comme Friedländer ou Winkler : c’est ce que révèle opportunément un examen de la fortune critique de ce tableau (voir la contribution de Suzanne Laemers7).

2. Madeleine Renders
Bois - 34 x 27 cm
Copie ancienne du volet droit du triptyque du Louvre,
repeinte par J. Van der Veken entre 1920 et 1926
Ancienne collection Renders
Tableau revendiqué par l’Etat belge après 1945 et récupéré en 2004
Photo : IRPA

3. Original de la Madeleine du triptyque Braque,
volet droit
Bois - 41 x 34 c m
Paris, musée du Louvre
Photo : IRPA

Le silence ménagé par le retors Renders (sa Madeleine est ainsi absente de la grande rétrospective Memling organisée à Bruges en 19398) se prolonge avec les temps troubles – et par là si bienvenus ! – de la Deuxième Guerre mondiale (c’est le moment des interventions répétées de Goering et de Miedl, en 1941, voir le texte de Jacques Lust9). Dès lors, la Madeleine Renders, placée hors d’atteinte par un très avisé possesseur pour cause d’origine impure, l’œuvre étant revendiquée depuis 1945 par l’Etat belge à titre d’achat allemand opéré illégalement en Belgique, n’existe plus que dans la commode virtualité d’une imparable car invérifiable bibliographie (on s’en ira répéter, et sur photo seulement, qu’il s’agit d’une « réplique »10 ; au fait, « réplique », qu’est-ce que cela veut dire ? – Même un faux est une duplication !). Il faudra le hasard d’une expertise, demandée en août 2004 à l’IRPA, pour que le fil de l’histoire, interrompu depuis le scandale (avorté) de 1927, soit repris et que se règle enfin un très pitoyable contentieux d’histoire de l’art qui n’avait aucunement lieu d’être, avouons-le.

4. Emile Renders, après 1927
Photo : IRPA

5. J. van der Veken restaurant un Metsys
de la collection Renders, aujourd’hui au musée de Bruxelles
(Lust n° 17 et Pypaert n° 143), photographie d’avant 1929
Photo : IRPA

6. Maurice Delacre
Photo : IRPA

Le tableau, providentiellement soumis au staff de Bruxelles (l’IRPA et le Centre d’étude des Primitifs flamands11, lesquels travaillent toujours de concert), avait été apporté par le fils d’un collectionneur norvégien qui le tenait lui-même depuis 1966 – une transaction conclue à Zurich12 – d’un personnage rien moins que recommandable car étroitement associé au Reichmarschall et grand dignitaire nazi Goering, Alois Miedl, lequel s’était bien gardé de révéler à son client scandinave une origine aussi compromettante. Miedl, banquier allemand installé dans les Pays-Bas depuis 193213 et qui trafiquait alertement dans le commerce des tableaux pendant la Guerre (il avait fait main basse en 1940 sur la renommée Galerie Goudstikker, d’Amsterdam) était l’un des partenaires de Goering dans sa chasse aux œuvres d’art (la cession du stock de Goudstikker à Goering lui revient), et la présente Madeleine représente l’un des tableaux reçus en commission ou partenariat par Miedl lors de la vente – nous y voilà ! – de la collection Renders à Goering en 1941, et mis à l’abri par le même Miedl lorsqu’il se réfugia en Espagne à la fin de la Guerre14, soit une demi-douzaine de peintures qui échappèrent de ce fait à l’Etat belge lors des opérations de récupérations menées par les Alliés en Allemagne et que la Belgique continue bien sûr de revendiquer. Pour mémoire, le reliquat des tableaux Renders cédés à Goering et retrouvés en 1945 a été, après intégration au domaine public, réparti entre les musées d’Anvers, Bruges, Bruxelles et Tournai, ensemble que pourra compléter désormais la Madeleine utilement réapparue en 2004.

7. Photographie d’avant 1914 de la copie ancienne –
soit la Madeleine Renders –
ayant servi de support à la restauration de
Van der Veken
La Haye, Archives Friedländer, R.K.D.
Photo : IRPA

Vient alors le moment privilégié de l’étude qui va pouvoir conjuguer de la façon la plus heureuse la recherche historique, l’appréciation façon connoisseurship et les analyses matérielles et techniques. Soit, pour l’approche historique, un retour aux sources et une étude de la provenance de l’œuvre qui font florès grâce à la présence d’une photo du tableau dans les archives Friedländer (excellence du connaisseur !) prise avant même sa restauration15 (ill. 7) : on part ainsi d’une médiocre copie ancienne acquise par un collectionneur à Anvers vers 1885, léguée en 1914 au musée de Gand mais refusée pour cause de médiocrité16, puis mise en vente à Gand en 1920 et acquise dans la foulée par Renders qui, après restauration, la met spectaculairement à l’honneur (expositions de Berne en 1926 et plus encore de Londres en 1927), comme s’il s’agissait d’une découverte extraordinaire que n’avaient pas su faire les spécialistes (ah ! mais …). Ce qui suscita la surprise exaspérée de l’honnête Delacre, bien placé comme tel (ce professeur d’université à Gand est aussi collectionneur et amateur d’art), lorsqu’il revoit en 1927 la Madeleine que, sagement, il renonça à acquérir en 1920, à présent pomponnée dans une nouvelle et parfaite intégrité17. Une enquête qui s’intègre à point dans l’étude comparative des restaurations de Primitifs flamands effectuées à cette époque, notamment à propos des autres tableaux de Renders. Or, cette analyse historique de la restauration rend compte justement des méfiances critiques exprimées par certains spécialistes à l’égard du restaurateur Van der Veken, dans des publications restées confidentielles et signalées depuis peu18. La démarche propre à l’histoire de l’art s’accompagne comme il se doit des scrupuleux examens techniques19 relevant de l’habituelle et incontournable panoplie du laboratoire (stratigraphie des couches de peinture, microscopie électronique, radiographie, étude du support par la dendrochronologie, analyse des pigments, des craquelures, des barbes du panneau, détermination d’un dessin sous-jacent par la réflectographie, etc. – De quoi révéler la méthode proprement diabolique du restaurateur Van der Veken (là aussi, il s’agit d’une attribution à proprement parler, fondée évidemment sur tout un faisceau d’évidences et de comparaisons). Ce virtuose de la restauration refait en quelque sorte de l’ancien, plus que jamais (apparemment) ancien, avec l’ancien assez ruiné d’une insignifiante copie de départ, le revers moins retouchable et retouché pouvant faire illusion (ill. 8 et 9). Il opère ainsi une quasi miraculeuse métamorphose, transformant la copie en un impeccable original, aux craquelures superbement imitées et rajoutées, allant même jusqu’à créer un nouveau dessin sous-jacent après ponçage de la couche de peinture ancienne de cette médiocre copie-otage.

8. Revers de la Madeleine Renders, assez
peu retouché par Van der Veken
Photo : IRPA

9. Revers de la Madeleine du triptyque Braque :
croix et armoiries Braque-Brabant
Photo : IRPA

Il y a là, concluent à bon droit les spécialistes de l’IRPA, trop d’interventions habiles et poussées pour qu’elles puissent s’inscrire dans le cadre classique d’une restauration même traditionnelle. Cette hyperrestauration, telle que sait la pratiquer un Van der Veken, plus que talentueux, il faut le reconnaître, sur quantité d’autres tableaux dont comme par hasard presque tous ceux de Renders (voir les listes très riches et éloquentes de Pypaert), procède ici, à l’évidence, d’une démarche qu’on peut bien qualifier de falsificatrice, consciemment concertée comme elle l’a été entre le restaurateur et son client-mécène tentateur. – Le restaurateur, au moins à titre de complice car Van der Veken, évidemment fier de son indiscutable habilité technique – n’aurait-il pu même se féliciter rétrospectivement d’avoir trompé en patriote un Goering, mais était-ce si difficile ? – et dûment rétribué par Renders qui achetait ainsi son silence, le roué Van der Veken ne s’exprima quasi jamais sur les agissements de Renders et singulièrement sur sa propre restauration (abusive) de la Madeleine. – Tandis que le collectionneur, un Renders tellement rusé et spéculateur, adorant l’argent et le pouvoir (voir ses âpres négociations avec Goering), s’enchantant d’avoir raison contre tout le monde (voir ses virulentes polémiques avec le monde savant), rassemble dès 1927, en moins de six ans, comme par enchantement, une collection bientôt présentée comme fabuleuse (Goering tombera sous le charme et … dans le panneau) quoique sans vrais pedigrees. Mais force est de noter que cet insupportable polémiste qui traînait dans la boue quiconque osait le contredire était également (ou surtout) un manipulateur-né qui réussit à mettre dans son jeu d’aussi grands et respectables historiens d’art que Hulin de Loo et Friedländer20 (les meilleurs esprits ont leurs faiblesses !)

Difficile de savoir en fin de compte qui, de Renders ou de Van der Veken, entraîna l’autre dans une fatale mais profitable surenchère. On se doute que de telles relations d’affaires ne laissent pas trop de traces, à part les œuvres elles-mêmes … Aussi bien, on l’aura compris, comme l’a souligné récemment Till Holger Borchert21, Van der Veken se situe-t-il dans la lignée des restaurateurs-peintres du XIXe siècle, l’un des derniers et l’un des meilleurs qu’on ait jamais rencontrés, adeptes d’une restauration intégrale et intégrationniste, si parfaite et poussée, si (odieusement) réussie, dira Friedländer, qu’elle en vient à se faire oublier et, par voie de conséquence, à tromper et duper, et ce, face à la tendance plus moderne qui avait évidemment la faveur de Friedländer et de Winkler, spécialistes exigeants, partisans d’une restauration puriste, lacunaire, partielle, soucieuse du document, respectueuse autant qu’il est possible de l’histoire, prônant bien plus les « valeurs d’ancienneté » et de « commémoration » que les « valeurs d’art relatives » (le Kunstwollen) selon l’incisive terminologie d’Alois Riegl. De quoi nourrir des débats et des polémiques sans fin où l’on frôle et déborde sans cesse la cruciale notion de faux (le faux théorisé, le faux toléré, subi, le faux volontaire qui devient à force délictueux, le « verfächlst » et le « gefächlst » si bien distingués par Winkler22).

10. Max Josef Friedländer en 1936
Photo : IRPA

N’allons pas croire cependant que tout le monde, à l’époque, se laissa abuser par Renders, mis à part, on l’a vu, le malheureux Hulin de Loo, généralement si bon connaisseur en Primitifs flamands, l’un des meilleurs de son temps avec Friedländer, et qui supervisa aux côtés d’Edouard Michel le catalogue de la collection Renders (en d’autres occasions, Hulin de Loo, sut déceler les interventions exagérées de Van der Veken et subit lui aussi les foudres de Renders). Si le probe Delacre, dès 1927, avait en quelque sorte prêché dans le désert et subi de ce fait d’incroyables attaques du vipérin Renders, on doit noter par exemple la juste et significative réaction d’un grand œil comme Frits Lugt23 qui annote rageusement son catalogue de l’exposition de Londres de cette même année 1927 (Exhibition of Flemish and Belgian Art) au vu de la Madeleine Renders et trouve « naïf » le compte-rendu de cette exposition par Roger Fry, critique pourtant fort connu, dans le Burlington Magazine d’alors. De même, des connaisseurs avertis comme Hofstede de Groot, compatriote de Lugt justement, ou l’excellent Winkler, le brillant collègue berlinois de Friedländer (ill. 10) ne sont pas en reste, qui ont bien su repérer les tableaux douteux de cette exposition de 1927 sans vouloir cependant se départir d’une certaine réserve qui les fait s’abstenir de citer nommément le dangereux Van der Veken.

Troublante et même ambiguë mais d’autant plus révélatrice, est à cet égard l’attitude de l’oracle entre tous en matière de Primitifs flamands, Max Josef Friedländer (1867-1958), celui qui, dès 191124, n’hésitait pas à qualifier Van der Veken de « geschickter Fabrikant » (un habile fabricant). Certes, le grand spécialiste n’est pas très clair en se contentant d’abord de voir, en 1924, dans la Madeleine Renders (dont il détenait, rappelons-le, une photo d’archives irréfutable) une « genaue Widerholung » (réplique fidèle), ce qui peut s’entendre éventuellement d’une copie pour peu que l’on insiste sur la notion de fidélité et de référence précise à un modèle donné. Pourtant, lorsqu’il annote son exemplaire personnel de l’Altniederländische Malerei, le fameux corpus qu’il dresse de la peinture flamande des XVe et XVIe siècle (14 tomes, 1924-1937) – un précieux document conservé au R.K.D. à La Haye et mis en valeur par Suzanne Laemers25, il fait montre à l’égard de la Madeleine d’un scepticisme sans détour : « ange.[blich] Memling / (Renders / Ansicht) / echt ? » (prétendu Memling / d’après Renders / authentique ?). Et le scandale de 1927 ne lui échappe nullement, si l’on en croit les confidences de Hofstede de Groot (ils visitèrent plusieurs fois ensemble ladite exposition), même s’il ne se croit pas obligé de citer expressément Van der Veken dans ses articles fondamentaux sur la question des faux et des restaurations abusives (1929, 1946). Reste, comme le reconnaît Suzanne Laemers, que sa persistante indulgence envers Renders – là perce le côté manipulateur du très habile Renders – ne laisse pas d’étonner : le fait est que les incroyables errements du collectionneur brugeois dans la discussion Campin-Weyden (Renders fusionne les deux artistes au profit du seul Weyden) rencontrèrent les propres hésitations de Friedländer, gêné ensuite de se contredire et de reconnaître ses propres erreurs de jugement. Surtout, comme l’observe bien Panofsky26, Friedländer était un homme modeste et gentil, de grande politesse et très distingué – il garde toute son estime à Hulin de Loo malgré le scandale des tableaux Renders à l’exposition de 1927 – et, en scientifique scrupuleux, il ne s’avançait qu’après maintes vérifications. Mais après tout, dans une histoire de l’histoire de l’art – là est son grand intérêt comme il en est de la fortune critique des œuvres d’art –, on ne saurait faire jamais l’impasse sur les données proprement humaines, sur les comportements individuels, lesquels rendent évidemment compte aussi de la mouvance et du tâtonnement des attributions.

Si Renders, pour conclure, avait été moins manipulateur – ne se fait-il pas singulièrement discret sur ses propres tableaux, notamment à propos de cette Madeleine qui n’apparaît plus dans aucune exposition après 1927 ? –, si Van der Veken ne s’était prudemment tu sur ses restaurations, ne parlant jamais de la Madeleine, si Friedländer avait été moins réservé et moins respectueux des formes, enfin et surtout si Miedl n’avait soigneusement mis ladite Madeleine à l’ombre, ce qui perpétua à bon compte une bibliographie erronée (un spécialiste comme Dirk De Vos en fut la typique victime27 …), la pseudo-affaire de la Madeleine Renders se fut éventée sur le champ (et le mythe Van der Veken avec …). Il n’était que temps que tout cela soit raconté, analysé, démonté et démontré comme un cas d’espèce exemplaire qui fortifie une enquête d’heureux élargissement (ainsi, avec Ainsworth, Martens, Pypaert, etc.). Et ce, pour que l’art si nécessaire et inévitable de la restauration – comment ne pas restaurer ! – ne se pervertisse plus jamais (un plus jamais qui soit d’espérance, même si cela est un peu utopique !), ne se dénature maléfiquement en un art de fausseté, de tromperies et … de périlleux voire inavouables calculs financiers. Soit une très « salutaire catharsis »Edouar28, à laquelle nous convie efficacement Dominique Vanwijnsberghe avec toute son équipe de l’IRPA.

Sous la direction de Dominique Vanwijnsberghe avec la collaboration de Catherine Bourguignon et Jacques Debergh, contributions de Catherine Fondaire, Pascale Fraiture, Suzanne Laemers, Jacques Lust, Didier Martens, Laure Mortiaux, Paul Philippot, Jean-Luc Pypaert, Jana Sanyova, Steven Saverwyns, Autour de la « Madeleine Renders ». Un aspect de l’histoire des collections, de la restauration et de la contrefaçon en Belgique dans la première moitié du XXe siècle, IRPA, Scientia artis, vol. IV, Bruxelles, 2008, 307 pages, 55 €, ISBN : 9782930054094.


Jacques Foucart, vendredi 25 février 2011


Notes

1. R.F. 2063, Triptyque Braque, peint pour Jean Braque († 1452), de Tournai, acquis en 1913. Cf. Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009, p 52. La Madeleine Renders est citée dans la notice de ce catalogue avec renvoi à l’ouvrage collectif de 2008. – Dominique Vanwijnsberghe, « A l’ombre d’une fille en pleurs / Les avatars de la Madeleine Renders », dans Autour de la Madeleine Renders, p. 19-37, reproduit p. 21 l’affiche en couleurs de l’exposition Cinq siècles d’art 1400-1900, Bruxelles, Exposition Universelle, 1935, qui mettait bien en vedette la Madeleine du triptyque Braque du Louvre, comme symbole par excellence de la peinture des Primitifs flamands.

2. Voir note 1, la confrontation, éloquente, des reproductions en couleurs en pleine page de la Madeleine Renders (fig. 1, p. 40) et du Weyden original du Louvre (fig. 2, p. 41). Van der Veken a subtilement modifié les couleurs des habits de la Madeleine dans son nouveau tableau, ainsi que certains mini-détails dans le paysage du fond (feuillages, figurines, arbres en moins), pour parfaire l’idée d’une deuxième version originale.

3. Emile Renders (1872-1956), banquier et agent de change établi à Bruges. Cf. Jacques Lust, « Grandeur et décadence d’Emile Renders / Chronique mouvementée d’une collection d’art belge », dans Autour de la Madeleine Renders, op cit. à la note 1, p. 76-146, spécialement les p. 79-81 et 136-137. Sur sa collection, cf. Jean-Luc Pypaert, « Early netherlandish painting XV ? Joseph van der Veken », ibidem, p. 237-241, cat. nos 134-145 (tableaux Renders). Dans cet article, rédigé en français en dépit du titre, Pypaert donne le vaste catalogue – 314 numéros, p. 204-282, avec index des provenances p. 289-295 – des tableaux copiés ou retouchés, plus ou moins fortement, par Joseph Van der Veken. Cf. aussi Paul Philippot, « De l’histoire de l’art comme affaire de famille » (son père, Albert était le beau-fils de Van der Veken), ibidem, p. 189-196, spécialement p. 191 (sur Renders). Sur les procès intentés à l’Etat belge par Renders après 1945 et perdus (il était de trop mauvaise foi pour prétendre avoir été une victime non consentante de Goering !), cf. Lust, p. 136-137.

4. Joseph (Jef) Van der Veken (1872-1964), restaurateur de tableaux anciens, très en faveur auprès des musées belges. Cf. à son sujet : Jacques Lust, p. 79-80 ; Jean-Luc Pypaert, op. cit. à la note 1, spécialement p. 197-200 ; Paul Philippot, op. cit. à la note 1, spécialement p. 195-196. A compléter par la biographie, assez détaillée, de Van der Veken, rédigée par Hélène Verougstraete, Roger van Schoute et Jean-Luc Pypaert dans Restaurateurs ou faussaires de primitifs flamands, Ludion, Gand-Amsterdam, 2004, p. 110-121, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Fake or not fake, Bruges, Groeningemuseum, novembre 2004 – février 2005 ; on y relève (p. 110-112) avec intérêt que Van der Veken se lança d’abord dans le commerce d’art en réalisant notamment des pastiches. Il semble que la guerre de 1914-1918 gêna cette activité principalement tournée vers l’étranger et conduisit Van der Veken à pratiquer de plus en plus l’hypperrestauration et le maquillage de tableaux anciens, sans qu’il renonce jamais au commerce, « jouant les intermédiaires pour restaurer, puis vendre ou acheter ». Les relations entre Renders et Van der Veken semblent avoir débuté vers 1920, Renders agissant en tant que mécène en subventionnant Van der Veken dans l’achat d’œuvres endommagées ou médiocres pour être restaurées et embellies. « A titre de paiement, Renders fait son choix parmi les œuvres remises en état » (Biographie de Van der Veken, p. 113).

5. Cf. Dominique Vanwijnsberghe, op. cit. à la note 1, p. 19-37 qui expose bien toute l’affaire. L’article de Maurice Delacre (1862-1938), professeur de chimie à l’Université de Gand, collectionneur et historien d’art à ses heures, parut dans Gand artistique, 6, 1927, p. 84-87, sous le titre « Sur un prétendu tableau de Memlinc figurant à l’exposition de Londres ». Delacre, sans citer Van der Veken, fait clairement allusion à lui en parlant d’« un restaurateur [à Bruges] qui rendrait des points à Memling lui-même. Il y a des gens qui vous disent « c’est un grand artiste ». Et d’ironiser : « si c’est aussi beau que l’ancien » ! Delacre a vu tout de suite le problème de l’ancien qui n’en est plus et qui à la limite est plus ancien, plus vrai et plus beau que le vrai ancien … Renders, furieux, qualifiera Delacre de « petit collectionneur » (cf. Laemers, op. cit. à la note 7, p. 158).

6. Georges Hulin, cf. l’ouvrage Collection Renders Les peintures primitives des XIVème, XVème et XVIème siècles dans la collection Renders à Bruges (Exposition Burlington House, Londres, janvier – février 1927), Londres-Bruges, 1927, introduction de Georges Hulin de Loo, notices d’Edouard Michel : la Madeleine Renders est le n° 6 p. 67-68, l’étude portant sur 16 tableaux en tout. Sur le livre, édité aux frais de Renders, J. Lust, op. cit. à la note 3, p. 82-83, J.-L. Pypaert, op. cit. à la note 3, p. 199 et P. Philippot, op. cit. à la note 4, p. 191.

7. Suzanne Laemers, « A matter of character / Max J. Friedländer et ses relations avec Emile Renders et Jef Van der Veken », dans Autour de la Madeleine Renders, p. 147-176. Cet auteur prépare une thèse de doctorat sur Max J. Friedländer et son activité de connaisseur et d’historien d’art.

8. Cette absence de Renders peut s’expliquer aussi par le comportement par trop agressif du collectionneur qui avait multiplié en 1935- 1936 de virulents pamphlets – Lust reproduit p. 81 les couvertures de quatre d’entre eux, aux titres explicites – contre des hommes politiques en vue (Houtart, Destrée) ou des conservateurs de musée (Léo van Puyvelde). Sur cette exposition Memling de 1939, cf. J. Lust, op. cit. à la note 3, p. 83-84. A noter que, en dehors de l’exposition de Londres en 1927 et d’une autre à Berne en 1926 (Lust, note 22 p. 83), Renders ne laissa jamais montrer en public sa Madeleine.

9. J. Lust, op. cit. à la note 3, p. 108-137 (sur Miedl même, cf. p. 92) et D. Vanwijnsberghe, op. cit. à la note 1, p. 28.

10. Sur l’utilisation du mot « réplique » par les historiens d’art mentionnant la Madeleine Renders, cf. D. Vanwijnsberghe, op. cit. à la note 1, p. 27.

11. Exactement sous sa nouvelle – toute politique – dénomination, le Centre d’Etude de la Peinture du quinzième Siècle dans les Pays-Bas méridionaux et la Principauté de Liège, lequel continue de faire paraître, ce qui est l’essentiel, les volumes de ce qu’on appelait plus simplement autrefois le Corpus des Primitifs flamands.

12. Cf. J.-L. Pypaert, op. cit. à la note 3, n° 137 p. 238. Dans le reste de l’ouvrage, on se contente de signaler ce collectionneur comme « scandinave » (p. 7, 10, 28, 42 où il est précisé en outre, à la note 9, que la vente se fit à Zurich, donc en territoire neutre, ce qui confirme bien la prudence de Miedl).

13. Sur Miedl, cf. J. Lust, op. cit. à la note 3, p. 92, et tout au long de son article, notamment p. 107-109, 113-117, 127-129, 131-132.

14. Sur la fuite de Miedl en Espagne, cf. J. Lust, p. 128. – Sur les tableaux de Renders emportés par Miedl, cf. Lust p. 129, 131 et J.-L. Pypaert, op. cit. à la note 3, catalogue n° 135 p. 237, n° 137 p. 238, nos 140-141 p. 239-240, nos 144-145 p. 240-241, et résumé d’ensemble sur la coll. Renders p. 237 ; cf. aussi Lust, p. 139-141 (localisation des tableaux Renders récupérés par la Belgique ou lui faisant encore défaut, deux de ces derniers se trouvant dans des musées américains – sic ! : Renders n° 3, New York, Cloisters Museum et Renders n° 11, Salt Lake City, Utah Museum of Fine Arts, tandis que d’autres tableaux, les Renders nos 4, 7, 8, 10, 13, 14, 15, 16, 19, 20, restent en main privée ou sont non localisés).

15. Cf. Vanwijnsberghe, op. cit. à la note 1, p. 24 avec ibid. fig. 9, ainsi que Laure Mortiaux et autres, op. cit. à la note 19, p. 64-66, avec repr. (en pleine page) fig. 34 p. 65. Cette photo, conservée dans les archives de Friedländer, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, La Haye, reproduit le tableau alors qu’il était encore dans la collection Van Duyse à Gand, donc avant 1914.

16. Sur l’historique du tableau avant 1920, cf. Vanwynsberghe, op. cit. à la note 1, avec notamment les pièces justificatives, relatives au legs Van Duyse (1914) et au refus du tableau par la ville de Gand (1915), p. 29-37.

17. Cf. Delacre, op. cit. à la note 5, p. 24, lequel ne peut s’empêcher de détourner ironiquement dans ce contexte le fameux vers de Racine (Athalie) : « Comment en un or pur le plomb vil s’est-il changé ? » (pour mémoire, la citation racinienne exacte est : « Comment en un plomb vil l’or pur s’est-il changé ? »).

18. Voir les Mitteilungen des Museums-Verbandes, soit, explique D. Vanwynsberghe, p. 10-11, sorte de bulletin de contact d’une association fondée en Allemagne en 1898 et réunissant annuellement les experts et des conservateurs de musée, principalement allemands, triés sur le volet et soumis à une impérative exigence de confidentialité. Sur cette publication très peu diffusée, et pour cause, mais d’une importance considérable quant au repérage des faux et des restaurations abusives, cf. S. Laemers, op. cit. à la note 7, p. 147, note 1 ; D. Martens, « Joseph Van der Veken faussaire des primitifs flamands : découverte ou redécouverte ? », dans Autour de la Madeleine Renders, p. 177-188, notamment p 182 ; J.-L. Pypaert, op. cit. à la note 3, p. 198-199. – Dès août 1911, R. Stettiner, dans les Mitteilungen citées plus haut, fait allusion à Van der Veken, comme le fait également Friedländer, en septembre 1911, dans une conférence donnée devant le Verband en question et publiée dans les Mitteilungen de mars 1912. W. Vogelsang devait clairement s’étendre sur des faux d’une origine bruxellois supposée – nouvelle allusion à Van der Veken – dans les Mitteilungen d’août 1927 et plus encore F. Winkler dans cette même revue, en 1930 et 1936 (références dans Martens, p. 182). G. Hulin de Loo détecte lui aussi des faux de Van der Veken dans un article de 1927. Un contexte, on le voit, plein de sens, même si, curieusement la Madeleine Renders n’est guère dénoncées à l’époque que par Delacre.

19. Cf. Laure Mortiaux, Jana Sanyova, Steven Sverwyns, Pascale Fraiture, « La Madeleine Renders au laboratoire », dans Autour de la Madeleine Renders, 2008, p. 39-75 (présentation détaillée des divers examens de laboratoire pratiqués sur la Madeleine Renders), et le résumé du dossier, « La Madeleine Renders / Fake or not Fake ? », Autour de la Madeleine Renders, p. 287-288.

20. C’est tout le sujet de la remarquable contribution de S. Laemers, op. cit. à la note 7, qui met bien en valeur les valses hésitations de Hulin de Loo, à la fois favorable à Renders et le critiquant à l’occasion, et de Friedländer, encore plus ambigu.

21. Voir son bon exposé de la question : « Les tableaux des primitifs flamands sont-ils vraiment authentiques / Réflexions sur la notion d’original », dans Restaurateurs ou faussaires des primitifs flamands, Ludion, Gand-Amsterdam, 2004, p. 12-22, avec bibliographie, notamment Riegl (1903, cf. la traduction française de Daniel Wieczorek parue en 1984 Le culte des monuments. Son essence et sa genèse).

22. Cf. S. Laemers, op. cit. à la note 7, p. 160 (à propos de Winkler et de sa prise de position en 1927 : douze œuvres exposées à Londres qu’il qualifiait alors de faux - « gefälchst » -, position qu’il affine en 1930 en y voyant plutôt, en majorité, des œuvres très probablement hyperrestaurées – « verfälchst »)

23. Cf. Laemers, p. 157-158 : Lugt annote la notice de la Madeleine de trois grands points d’interrogation et note « later ? » (plus tardif »). D’autres tableaux de l’exposition, venant de Renders ou non, sont également désavoués par lui. Le catalogue annoté par Lugt est conservé au R.K.D. à La Haye avec la documentation de ce légendaire connaisseur. A noter que Roger Fry, tout en prenant la défense, naïve selon Lugt, de la collection Renders, se garde bien de citer la Madeleine (D. Vanwynsberghe, op. cit. à la note 1, p. 27), montrant ainsi qu’il ne croyait guère en ce cas à une authenticité dûment ébranlée par les fracassantes révélations de Delacre.

24. Cf. S. Laemers, op cit. à la note 8, p. 147 : Friedländer s’exprime ainsi dans une conférence donnée à Bruxelles sur les faux en peinture, devant les membres du Verband (susmentionné à la note 19).

25. S. Laemers, op. cit. à la note 7, p. 159.

26. Citation faite par S. Laemers, op. cit. à la note 7, p. 174 : préface d’Erwin Panofsky dans M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Leyde, t. I, 1967, p. 12.

27. Sur Dirk de Vos Hans Memling, L’œuvre complet, Anvers, 1994, p. 340, qui insiste – plutôt imprudemment – sur les caractères « memlinguiens » de la Madeleine Renders, mais ne renvoie pas à Delacre, cf. D. Vanwynsberghe, op. cit. à la note 1, p. 27.

28. C’est l’intitulé de son introduction, p. 9-12. Voir aussi le bon résumé du problème que donne Didier Martens dans la revue Espace de libertés, n° 377, juillet 2009, p. 17-19 : « Les faux primitifs flamands de Joseph Van der Veken / Une authenticité paradoxale ».



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