Ary Scheffer et Horace Vernet, deux tableaux romantiques au musée de Guéret


En 1999, le patrimoine du Limousin a fait l’objet d’une remarquable publication et d’une exposition (L’Etat et l’art. 1800-1914), fruit d’une longue et précise enquête sur les oeuvres déposées par l’Etat dans cette région. Impliqué dans cette entreprise, le musée de Guéret possède de tels dépôts, bien évidemment, mais aussi des pièces étudiées à cette occasion qui, faute d’une provenance s’inscrivant dans ce cadre, sont restées un peu inédites. Ce court article présente les notices de deux tableaux romantiques, très intéressants par la personnalité de leurs donateurs

Ary SCHEFFER (Dordrecht, 10 février 1795 - Argenteuil, 15 juin 1858)

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Les morts vont vite
Huile sur toile . H. 59,5 ; l. 81
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Scheffer reçoit d’abord une première formation en Hollande (il pastiche alors habilement Rembrandt) puis, ayant perdu son père, allemand, il arrive à Paris en 1811 avec son frère et sa mère, eux-même peintres1. Il s’inscrit à l’École des Beaux-Arts, dans l’atelier de Pierre Guérin, et fréquente celui de Prud’hon, des choix qui le font rompre assez tôt avec l’esthétique davidienne.
Dans les années 1820, l’artiste pratique tous les genres, actualité, histoire, littérature, religion, portrait, avec un égal succès populaire, souvent relayé par l’estampe. Philhélléniste et libéral convaincu, ami de Béranger, il passe à cette époque pour l’un des chefs de file du romantisme. Son frère Henri (1798-1862) et son neveu Arnold (1839-1873), respectivement peintre et critique, mènent dans son ombre des carrières qui confortent son influence. Du reste, Scheffer est le professeur de dessin des enfants du futur Louis-Philippe – notamment de Marie d’Orléans –, et sa position professionnelle s’en trouve par la suite favorisée, par exemple au moment de la conception du Musée d’histoire de France à Versailles. Il restera d’ailleurs assez lié aux Orléans pour ne jamais se rallier à Napoléon III.
Scheffer est-il si représentatif du romantisme ? Certes, ses portraits gardent, durant toute son activité, une significative nuance d’inquiétude propre au mouvement. Cependant, ses scènes de genre, d’un sentimentalisme qui confine parfois au mélodrame larmoyant, l’écartent des idéaux romantiques et ses compositions religieuses, toute de linéarité puriste, d’idéalisme protestant et de recherche du « sublime », préfigurent – non sans paradoxe – certains aspects de la production saint-sulpicienne (Saint Augustin et sainte Monique, 1855, Paris, Musée du Louvre). D’une subjectivité souvent trop sévère, Baudelaire, dans son Salon de 1846, estime pour sa part sa peinture malheureuse, triste, indécise et sale.
Le musée de Dordrecht, sa ville natale, possède un fonds Scheffer important et son atelier à Paris, au cœur de la « Nouvelle Athènes », est aujourd’hui le Musée de la vie romantique.

Historique : Don de M. et Mme Morel d’Arleux, à la fin du XIXe ou au début du xxe siècle
Bibliographie : Voir P. Burty, « Exposition des œuvres d’Ary Scheffer », Gazette des Beaux-Arts, 10 mai 1859, p. 44, n° 25 ; C. Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. École française, 3 vol., Paris, début de l’édition en 1862, rééd. vers 1890, non paginé ; G. Janicaud, Musée de Guéret. Guide du visiteur, Guéret, 1931, p. 15 ; C. Laborde, Musée de Guéret. Guide du visiteur, Guéret, 1956, p. 63 (« un enlèvement ») ; L. Ewals, Ary Scheffer, sa vie et son œuvre, Nimègue, 1987, p. 251 ; A.-M. de Brem, Le Larmoyeur d’Ary Scheffer, cat. exp., Paris, Musée de la vie romantique, 1989 (version en coll. part., p. 125-127) ; Les années romantiques, 1995-1996, p. 482 ; Ary Scheffer (1795-1858). Gevierd Romanticus, cat. exp., Dordrecht, Dordrechts Museum, 1995-1996, cat. n° 27, repr. (version en coll. part.) ; L. Ewals, Ary Scheffer. 1795-1858, cat. exp., Paris, Musée de la vie romantique, 1996, n° 25, repr. p. 58 (version en coll. part.) ; Marianne et Germania, 1789-1889. Un siècle de passions franco-allemandes, cat. exp., Paris, Musée du Petit Palais, 1997-1998, n° 163-164 (version de Paris, notices par D. Imbert).
œuvres en rapport [dans les musées français] :
Esquisse signée, 1829, huile sur toile : H. 59 ; l. 76, Lille, Musée des Beaux-Arts (Inv. 468), legs Alexandre Leleux, 1873.
Version de format allongé, 1830, huile sur toile : H. 57 ; l. 95, Paris, Musée de la vie romantique (Inv. 95-3-1), acquise en 1995.

Guéret, Musée de la Sénatorerie (Ville de Guéret)

Hormis les deux tableaux mentionnés ci-dessus, il existe, ou exista, de très nombreuses répliques des Morts vont vite, autographes ou non, qui rendent inextricable l’écheveau des historiques et des provenances des différentes versions. Il est cependant possible d’en repérer plusieurs, l’exemplaire Goupil2, l’exemplaire Plint3 et, le plus important, l’exemplaire Demidoff4, décrit par Philippe Burty comme une fougueuse ébauche, reprise dans une heure de rêverie, et oubliée dans un coin de l’atelier où Scheffer la retrouva par hasard. Il en réapparaît souvent sur le marché de nouvelles copies ou répliques qui attestent le succès de la composition. Quant au tableau de Guéret, de bonne qualité, il est donné au musée à la fin du XIXe siècle par les époux Morel d’Arleux, membres d’une famille d’amateurs et d’historiens de l’art célèbres et amis d’Alexis Rouart qui, semble-t-il, leur suggère ce geste5.
Publiée au début des années 1770, la Ballade de Lénore de l’Allemand Gottfried August Bürger est traduite en français en 1814. Elle suscitera de nombreuses adaptations et interprétations (par Stendhal, Hugo, Nerval, Madame de Staël) et inspirera à Horace Vernet un tableau célèbre d’un esprit analogue à celui de Scheffer (1839, Nantes, Musée des Beaux-Arts). Les deux artistes choisissent en effet le moment le plus macabre et dramatique du poème, quand le spectre du chevalier Wilhelm enlève sa fiancée, à travers un cimetière, sur sa monture démoniaque :

[...] À droite, à gauche, aux yeux du couple voyageur,
Le sol rapidement fuit... tout se précipite
Montagnes et forêts et châteaux... “As-tu peur ?
La lune brille bien ! Hourrah ! Les morts vont vite !
“Ma mie aurais-tu peur des morts ? [...]
6

Le peintre avait abordé, en 1829, un épisode plus anecdotique de la ballade, celui du Retour de l’armée (Dordrecht, Dordrechts Museum), avant de se consacrer à cette composition fantastique qui, comme la précédente7, connut un vif succès. C’est là le sommet d’un certain romantisme noir et « gothique » qui puise souvent à l’imaginaire shakespearien ou, comme ici, dans les légendes et les textes allemands. Car Scheffer vénère Goethe et puise chez Schiller le sujet de plusieurs de ses compositions8. Ce germanisme, l’artiste le dépasse, peut-être à son insu, en donnant à l’image une signification universelle qui préfigure la psychanalyse et évoque – déjà – cet enlacement d’Eros et Thanatos décrit par les Viennois. Scheffer le traduit, comme l’écrit Blanc dans sa courte monographie sur l’artiste, en une fougueuse ébauche, enlevée dans un accès de rêverie fiévreuse, et d’un pinceau haletant qui avait glissé sur la toile aussi vite que le galop des morts.

Horace VERNET (Paris, 30 juin 1789 - Paris, 17 janvier 1863)

Petit-fils de Claude-Joseph Vernet (1714-1789) ainsi que de Jean-Michel Moreau (1741-1814) et fils de Carle Vernet (1758-1836), il est tout naturellement d’abord l’élève de son père et de Vincent, l’ami de celui-ci, avant de travailler avec Géricault9. C’est l’époque où il se consacre à la caricature et à la lithographie, une technique alors toute nouvelle, et où il choisit de se spécialiser dans la peinture de chevaux et le genre militaire. D’ailleurs, Vernet affecte le maintien rigide d’un officier alors que son mariage lui a fait échapper au service national !
Connaissant un grand succès au Salon dès 1812, Vernet est favorisé par Napoléon puis par Charles X, qui lui commande un plafond pour le Louvre, et Louis-Philippe dont il devient l’un des intimes. Du reste, hormis l’incident politique de 1822 qui l’écarte du Salon, Vernet le « libéral » déploie jusqu’au Second Empire une extraordinaire capacité d’adaptation aux régimes successifs et mène une carrière officielle très prestigieuse : ayant reçu la Légion d’honneur à vingt-six ans, ce grand voyageur dirige la Villa Médicis à Rome de 1828 à 1833 et, moderne Rubens, remplit pour le roi des missions diplomatiques secrètes, notamment auprès du pape ou du tsar.
L’artiste est l’un des principaux décorateurs du Musée d’Histoire de France à Versailles et, à ce titre, le fondateur d’un certain historicisme. Son faire, vif, lisse et son style probe et réaliste conviennent parfaitement aux grandes pages narratives qu’il imagine pour la Galerie des batailles. Vernet est aussi un maître incontesté du portrait, avec moins de stylisation qu’Ingres mais plus de chic que Delaroche, son gendre, que ce soit dans une veine officielle (Louis-Philippe et ses fils à cheval devant le château de Versailles, 1846, Versailles, Musée national du château) ou dans un registre plus personnel (Louise Vernet, fille de l’artiste, vers 1830, Paris, Musée du Louvre).
En outre, l’art de Vernet est fondamental pour le développement de l’orientalisme en France, avec de grandes compositions relatant des batailles de l’histoire, des épisodes contemporains (Prise de la Smala d’Abd El-Kader, 1845, Versailles, Musée national du château), mais aussi des scènes bibliques exquises de transparence et de poésie (Juda et Thamar, 1843, Dijon, Musée MagninR10). Apprécié de Stendhal, agaçant Hugo qui le compare à Thiers (compris plutôt qu’intelligents [...] travaillant beaucoup, pensant peu), Vernet est frappé d’un anathème définitif, mais injuste, par Baudelaire qui écrit dans son Salon de 1846 : Je hais cet homme parce que ses tableaux ne sont point de la peinture, mais une masturbation agile et fréquente, une irritation de l’épiderme français.

Huile sur toile . H. 33 ; l. 24,5
Cartel de la feuillure : Horace Vernet ; cartel du cadre : don / de M. Alexis Rouart
Étiquette sur la feuillure : 604 (inventaire Laborde)
Historique : Don d’Alexis Rouart, à la fin du xixe ou au début du xxe siècle
Bibliographie : L. Lacrocq, « Un bienfaiteur de Musée, Alexis Rouart », Mémoires de la Société des Sciences Naturelles et Archéologiques de la Creuse, t. 24, 1928-1930, p. 219-221 ; G. Janicaud, Musée de Guéret. Guide du visiteur, Guéret, 1931, p. 17 ; C. Laborde, Musée de Guéret. Guide du visiteur, Guéret, 1956, p. 45 (« l’Écossais ») et 61 ; Les années romantiques, 1995-1996, p. 486.

Guéret, Musée de la Sénatorerie, inv. Laborde n° 604 (Ville de Guéret)

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Officier de Highlanders
Huile sur toile . H. 33 ; l. 24,5
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L’ingénieur Alexis Rouart (1839-1911), donateur du tableau, appartenait à une importante famille d’amateurs. Il était le frère d’Henri Rouart, ami de Degas et grand collectionneur de Corot et Gauguin, et l’oncle d’Ernest Rouart, époux de Juliette Manet. Leurs collections se trouvent partiellement aujourd’hui à Orsay et au Musée Marmottan. Pour sa part, Alexis, chez qui Degas dînait le mardi, avait une prédilection pour les estampes japonaises et les objets d’art extrême-orientaux et pour les peintures et lithographies romantiques. Il acquit sans doute ce Highlander lui-même, recherchant, écrit Lemoisne, des dessins, des aquarelles et même des peintures de ceux que l’on est convenu d’appeler les « petits maîtres de 1830 », mais en s’attachant surtout aux esquisses et aux œuvres de premier jet, sans s’occuper du genre11. Ou peut-être le tenait-il de son père, un fabricant d’équipements militaires qui avait été en rapport avec Vernet, Lami et Charlet. En 1892, Rouart s’était épris du charmant musée de Guéret, alors installé dans l’hôtel de ville, lors de vacances qu’il passait dans la région avec sa femme, d’origine creusoise. Il devint l’un des bienfaiteurs de l’institution dont l’une des salles porte son nom.
Au début du xixe siècle, l’Écosse était très à la mode. Les contrées hantées d’Ossian avaient fasciné les Français de 1800. Elles attiraient encore les écrivains, tel Charles Nodier, et de nombreux voyageurs12. Walter Scott surtout, traduit dès 1816, connaissait un immense succès et les sujets tirés de ses romans séduisaient bien des artistes français (Delacroix, Renoux, Le Poittevin, Roqueplan qui appréciait particulièrement Rob Roy13...) D’ailleurs le tableau de Guéret est très proche d’un Allan MacAulay peint en 1823 par Vernet14, dont le sujet est tiré de la Légende de Montrose de Scott (1818) et qui présente une même position dynamique du personnage, en équilibre sur un rocher. Vers 1815, l’artiste avait dessiné un série d’Uniformes anglais et prussiens pour le Jardin des modes et dans les années 1820, il revint plusieurs fois à des motifs comparables, peut-être à la suite d’un conseil de Géricault15, dans des lithographies (Écossais combattant) ou des tableaux (Le soldat de Waterloo). À cette époque, l’école écossaise connaissait une certaine apogée : nul doute que les portraits brillants et les scènes militaires enlevées des Raeburn, des Geddes ou des Wilkie ont influencé le jeune Vernet dans le choix du thème, d’un exotisme très fashionable, et dans le traitement vigoureux du personnage. Le peintre s’y est aussi souvenu, sur un mode mineur, des bouillonnants chefs-d’œuvre de Géricault, l’Officier de chasseurs à cheval et le Cuirassier blessé (Paris, Musée du Louvre) où les fonds rougeoyants enveloppent les figures du fulgurant halo des batailles.
Il y a peut-être aussi, derrière cette iconographie, une allusion à une actualité significative de l’émergence des nationalismes modernes. À l’aube du xixe siècle, en effet, les costumes traditionnels écossais étaient contestés et pourchassés par la hiérarchie militaire britannique : le rouge du coatee, occulté par les tartans, n’était plus considéré comme le signe suffisant d’une appartenance à l’armée impériale et partout, frappé d’interdit pour indécence, le kilt disparaissait. Pourtant des officiers écossais résistaient à cette reprise en main et, tels ceux du 72e régiment de Highlanders en 1823, parvenaient parfois à lutter contre l’uniformisation et à récupérer une partie de leur costume national.


Pierre Curie, mardi 13 mai 2003


Notes

1Voir P. Burty, « Exposition des œuvres d’Ary Scheffer », Gazette des Beaux-Arts, 10 mai 1859, p. 40-57 ; C. Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. École française, 3 vol., Paris, début de l’édition en 1862, réédition vers 1890, non paginé ; L. Ewals, Ary Scheffer, sa vie et son œuvre, Nimègue, 1987 ; A.-M. de Brem, Le Larmoyeur d’Ary Scheffer, cat. exp., Paris, Musée de la vie romantique, 1989 ; Ary Scheffer (1795-1858). Gevierd Romanticus, cat. exp., Dordrecht, Dordrechts Museum, 1995-1996 ; Les années romantiques, 1995-1996, p. 432 ; L. Ewals, Ary Scheffer. 1795-1858, cat. exp., Paris, Musée de la vie romantique, 1996.

2Huile sur toile : H. 53,3 ; l. 69,9. Esquisse acquise par la maison Goupil à Paris en 1853, vendue à la galerie londonienne Gambart, vers 1854, sans doute revendue à Londres le 31 mars 1871 (The Demon House, n° 124) au marchand Morby. Ses dimensions sont très proches d’une bonne version réapparue récemment (Londres, Christie’s, 17 juin 1994, cat. n° 89, huile sur toile : H. 55 ; l. 70).

3Huile sur toile : H. 51 ; l. 64. Vente I. E. Plint, Londres, Christie’s, 7-8 mars 1862, cat. n° 316. L’œuvre est achetée par « Oliver ».

4Huile sur toile : H. 56 ; l. 97. L’esquisse commentée par Burty en 1859 a certainement fait partie de la collection Demidoff (voir sa vente, 1863, cat. n° 13). Ses dimensions sont proches à la fois de la version du Musée de la vie romantique et de celle d’une collection particulière, elles-même liées à des réapparitions récentes sur le marché (Londres, Sotheby’s, 7 avril 1993, cat. n° 64 ; Paris, Drouot, 29 avril 1994, cat. n° 98 ; Paris, galerie Mercier-Duchemin-Chanoit en 1994).

5Louis-Marie-Joseph Morel d’Arleux (1755-1827) fut le premier conservateur du Cabinet des dessins du Musée du Louvre (voir « De l’an V au second empire : le cabinet des dessins de Morel d’Arleux et de Reiset », Le petit journal des grandes expositions, n° 188, juin-septembre 1988, Paris, Musée du Louvre). Son fils, Louis-Jean-Marie, constitua un recueil destiné à ses enfants (archives familiales). L’intervention de Rouart est mentionnée par L. Lacrocq, « Un bienfaiteur de Musée, Alexis Rouart », Mémoires de la Société des Sciences Naturelles et Archéologiques de la Creuse, t. 24, 1928-1930, p. 221.

6Traduction d’A. Darnault, Nantes, 1849.

7Une version du Retour de l’armée, présentée au Salon de 1831 (n° 2616), appartint à un Rothschild.

8Voir A.-M. de Brem, Le Larmoyeur d’Ary Scheffer, cat. exp., Paris, Musée de la vie romantique, 1989, notamment le chapitre « Ary Scheffer et l’Allemagne » p. 22-29, et Marianne et Germania, 1789-1889. Un siècle de passions franco-allemandes, cat. exp., Paris, Musée du Petit Palais, 1997-1998.

9Voir C. Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. École française, 3 vol., Paris, début de l’édition en 1862, rééd. vers 1890, non paginé ; Bellier 2, 1885, p. 657-660 (bibliographie de l’artiste au xixe siècle) ; Horace Vernet, cat. exp., Rome, Académie de France, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1980 ; Les années romantiques, 1995-1996, p. 441.

10épétition originale du tableau de la Wallace Collection de Londres.

11P. A. Lemoisne dans Catalogue des objets d’art et de curiosité [...] collection de feu M. Alexis Rouart (deuxième vente), Paris, Drouot, 1er-4 mai 1911, p. v-xiii. Une troisième et une quatrième vente se dérouleront par la suite, cette dernière concernant les tableaux modernes (8-10 mai 1911).

12Charles Nodier publie en 1821 une Promenade de Dieppe aux montagnes d’Écosse. Voir Bain, Les voyageurs français en Écosse, 1770-1830, et leurs curiosités intellectuelles, Paris, 1931.

13Voir B. S. Wright, P. Joannides, « Les romans historiques de Sir Walter Scott et la peinture française, 1822-1863 », Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, 1982, Paris, 1984, p. 119-132 et Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, 1983, Paris, 1985, p. 95-115.

14Huile sur toile : H. 65,4 ; l. 54,9, Londres, Wallace Collection.

15En mai 1821, Géricault conseille à Vernet l’étude de la peinture anglaise, voir Archives de l’Art Français, t. 11, 1852-1853, citées dans Horace Vernet, cat. exp., Rome, Académie de France, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1980, p. 24.





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