1. James Ward (1769-1859)
Le Défilé de Gordale, 1812-1814
Huile sur toile - 332,7 x 421,6 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
En dehors de ses grandes expositions, le plus souvent fondées sur des emprunts prestigieux auprès d’institutions de renommée internationale et faites pour attirer les foules à grand renfort de publicité, la Tate propose régulièrement et sans battage médiatique des expositions « maison » plus modestes qui lui permettent de sortir certaines œuvres de ses vastes réserves. Cela ne veut pas dire qu’elles sont moins intéressantes : on se souvient notamment de celles qui furent naguère consacrées à Blake et à Gillray.
Le texte mural introductif qui accueille le visiteur dans la vaste galerie où sont rassemblés tous les tableaux ne manque évidemment pas de faire référence au texte fondateur en anglais sur la question, le célèbre A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful de Burke (1757)1, même s’il a eu quelques prédécesseurs2 et successeurs3, de nos jours connus seulement des spécialistes. Toute la difficulté réside naturellement dans la définition du sublime, notamment quant à ce qu’on y inclut – le risque étant le fourre-tout, où le spectaculaire côtoie le larmoyant, notions elles aussi difficiles à cerner, et aux contours variables au fil des siècles. La tâche de Christine Riding, commissaire de l’exposition, n’était donc guère aisée a priori.
2. Francis Danby (1793-1861)
Le Déluge, 1840
Huile sur toile - 284,5 x 452,1 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
L’œil du visiteur est immédiatement attiré – à dessein, bien sûr – par deux œuvres monumentales (plus de 300 x 400 cm), accrochées très haut, qui se font face au milieu de la galerie : Le Défilé de Gordale (ill. 1) de Ward4 et Le Déluge (ill. 2) de Danby. On a là en quelque sorte deux archétypes de « sujets » récurrents dans l’exposition : la démesure dans la nature, si par démesure on entend ce qui réduit physiquement l’homme à l’échelle microscopique, et l’incommensurable décalage entre la puissance de Dieu et la faiblesse des mortels qu’il a créés. Le commentaire de la Tate (les textes sont seulement signés d’initiales) emploie à propos du Défilé de Gordale cette expression si difficile à rendre en français : « awe-inspiring », où se mêlent tout à la fois l’idée de crainte, de vénération et de prise de conscience de sa propre petitesse. Le grandiose de la scène de Gordale nous fait nous incliner devant l’ampleur de la beauté divine et nous rapproche de notre Créateur – tandis que l’horreur de la scène biblique nous rappelle que la bonté divine a aussi son revers – impénétrable et incompréhensible pour l’homme – dans la cruauté du Yahwé de l’Ancien testament.
On pourrait n’avoir là rien que de banal – même si la qualité technique des deux tableaux ne peut qu’emporter l’adhésion du spectateur – mais il y a dans les deux cas un « sous-texte » fort bien expliqué en marge. Le défilé de Gordale a une dimension politique et patriotique : il est destiné à renforcer le sentiment de pérennité du terroir anglais en ces temps troublés des guerres napoléoniennes et si l’allusion à John Bull faite par la présence bien visible d’un taureau au premier plan fait aujourd’hui sourire, on peut imaginer qu’elle était prise au premier degré par les contemporains moins « sophistiqués » que nous. Du « sublime » défini comme proche des dieux, on glisse ici au « subliminal ». Dans le cas du Déluge, on aborde en fait un aspect encore moins reluisant du sublime : on nous rappelle que celui-ci se vend bien dans sa version la plus spectaculaire, et qu’à l’époque Danby s’était enrichi en faisant participer le tableau à des expositions itinérantes où le public payant se précipitait.
3. Frederic Leighton (1830-1896)
Et la mer rendit les morts qui étaient en elle, 1892
Huile sur toile - 228,6 x 228,6 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Dans le même ordre d’idées, le mur du fond nous propose deux éléments un peu moins monumentaux, si l’on ose dire (200 x 300 cm), d’un triptyque de John Martin (1789-1854) consacré au Jugement dernier tel que le décrit l’Apocalypse de St Jean : Le grand jour de son courroux (« Dies irae », 1851-3) et Les plaines du Paradis : on y voit déclinés, nous dit le cartouche, deux éléments jugés caractéristiques du sublime, la vision apocalyptique et le paysage majestueux. Curieusement, au vu de l’analogie thématique, les organisateurs de l’exposition n’ont pas estimé judicieux de placer ici, mais sur un autre mur, le célèbre tableau sur la Résurrection des morts de Leighton, Et la mer rendit les morts qui étaient en elle (ill. 3) (Apocalypse 20:13).
C’est en fait une grande toile tout en largeur (100 x 300 cm) qui complète l’accrochage de ce mur : Chaos (vers 1875-82) de George Frederic Watts. Il ne s’agit plus ici de la Fin du monde, mais au contraire de ses origines telles que perçues par les païens grecs et romains – le sublime consistant en l’occurrence en l’évocation de l’extrême confusion qui régnait avant le début des Temps.
4. William Blake (1757-1827)
Satan frappe Job d’un ulcère malin, vers 1826
Plume, encre et tempera sur acajou - 32,6 x 43,2 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Service de presse
5. George Stubbs (1724-1806)
Cheval dévoré par un lion, 1763
Huile sur toile - 69,2 x 103,5 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Service de presse
Dans toutes ces œuvres, Satan joue naturellement un rôle au moins aussi grand que Dieu, et on le voit « nommément » au moins deux fois, sur deux tableaux bien connus et qu’on a évidemment toujours plaisir à revoir : Satan frappe Job d’un ulcère malin (ill. 4) de Blake, qui illustre la persistance du mal absolu malgré la bonté de Dieu et l’inachevé Satan, le péché et la mort de Hogarth5, sujet que Burke désigne comme l’essence même du sublime.
La cruauté extrême du règne animal (là aussi de par la volonté incompréhensible du Tout-puissant) est par ailleurs illustrée dans deux tableaux eux aussi fort prisés à leur époque : Meute de chiens poursuivant un cerf dans un torrent de montagne de Landseer, où les chiens se font complices des hommes contre d’autres animaux, et Cheval dévoré par un lion (ill. 5), scène dérivée de l’antique due au célèbre « spécialiste » des chevaux qu’était Stubbs.
L’un des fils conducteurs de l’exposition, qui lui donne très largement son unité, c’est de toute évidence la noirceur : noirceur au sens figuré des sentiments démoniaques et des scènes d’apocalypse représentées, mais surtout noirceur des tableaux eux-mêmes au sens physique, ce qui fait que l’un des attraits de cet accrochage est de nous donner à voir des images quasiment impossibles à reproduire même dans les livres d’art les plus soignés6, où deviennent invisibles les petits détails (souvent de pauvres hères passant de vie à trépas au milieu de ces catastrophes telluriques) que le peintre a voulu inclure dans les vastes aplats pratiquement noirs. Le point culminant de cet aspect du sublime en peinture est vraisemblablement atteint dans Le déluge de More, où « on ne voit rien » si ce n’est quelques ombres humaines à peine reconnaissables sur un fond presque uniformément obscur, à l’exception d’une vague et faible lueur en arrière-plan.
6. J.M.W Turner (1775-1851)
Désastre en mer, vers 1835
Huile sur toile - 171 x 220 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Service de presse
7. Joseph Wright of Derby (1734-1797)
Le Vésuve en éruption, avec vue sur les îles
de la baie de Naples, vers 1776-80
Huile sur toile - 122 x 176,4 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Service de presse
Si tout n’est pas noir au sens chromatique dans le sublime tel que nous le montre la Tate, cependant la succession d’avalanches(Avalanche dans les Alpes)7, de naufrages (ill. 6), d’incendies (La bataille du Nil), d’éruptions volcaniques (ill. 7), de batailles (La bataille de Camperdown) et de leurs suites (Zonnebeke)8 recrée très bien la tentative effectuée par Burke pour cerner les éléments du sublime en y rattachant tout ce qui évoque la catastrophe au sens étymologique de bouleversement absolu de l’existant. S’y ajoutent les allusions plus ou moins voilées ou explicites aux « idées noires », qu’il s’agisse de l’imminence (Pêcheurs en mer) ou de la réminiscence (Le passage du nord-ouest) d’un danger, de la conscience de la mortalité humaine (La vallée du repos). Le commentaire mural indique que Ruskin considérait cette œuvre comme « répugnante et ignoble » (‘repulsive and ignoble’), de l’attente résignée de la mort (Le dernier voyage d’Henry Hudson de Collier) ou tout simplement de l’instant lui-même de la mort, apothéose au sens d’« épanouissement sublime » que lui donnent les dictionnaires (ill. 8).
Heureusement, pourrait-on dire, quelques tableaux conservent une part de mystère quant à la volonté de « sublime » qui les a inspirés. On pense là au premier chef à l’interprétation aux couleurs « criardes » de la Fuite hors d’Égypte de Richard Dadd, alors de son propre aveu en pleine phase de glissement vers la démence, mais surtout à l’énigmatique personnage androgyne de G.F. Watts, The All-Pervading9, qui ouvre la porte à tous les phantasmes sur son identité.
8. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
Beata Beatrix, vers 1864-70
Huile sur toile - 86,4 x 66 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Service de presse
Si l’exposition a un mérite, y compris pour ceux qui n’apprécient guère cette peinture « britannique » du XIXe siècle, c’est celui de poser le problème de l’évolution du goût. La British Library compte parmi ses trésors (montrés dans une exposition permanente) une spectaculaire gravure de Thomas Smith of Darby datée de 1743 – une dizaine d’années, donc, avant la parution de la Recherche philosophique de Burke : A Prospect in Dove-Dale 3 Miles North of Ashbourn. Le cartouche de la bibliothèque nous indique qu’il s’agit là d’une « vue romantique de paysages auparavant considérés comme sans intérêt ». Ne pourrions-nous pas transposer cette indication en avançant que cet accrochage synoptique dont le seul point commun annoncé est l’appartenance au sublime présupposé par les organisateurs pourrait faire sortir de l’oubli quelques-uns de ces tableaux « auparavant considérés comme sans intérêt »10 ?
Informations pratiques : Londres, Tate Britain. Millbank. London SW1P 4RG. Tél : +44 (0)20 7887 8888. Ouvert tous les jours (sauf 24-25-26 décembre) de 10 h à 18 h. Entrée libre.
L’exposition n’a hélas pas de catalogue.
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