Après Caravage. Une peinture caravagesque ?


Auteur : Olivier Bonfait

Il n’est pas une année sans qu’une exposition ou une publication - quand ce n’est pas un scoop, une redécouverte ou une polémique - ne soit consacrée à Caravage et au caravagisme. Dans ce flot ininterrompu et parfois inutilement bruyant, dans cette ferveur qui a ses dévots et ses grands prêtres, il importe de distinguer l’ouvrage qu’Olivier Bonfait a récemment consacré au sujet : Après Caravage. Une peinture caravagesque ? (Hazan, 2012).

Si depuis les lumineux et pionniers travaux de Roberto Longhi de nombreux documents sont venus enrichir notre connaissance du monde de la peinture à Rome à l’aube du XVIIe siècle, si bien des corpus d’artistes ont pu être affinés et corrigés, si certains maîtres anonymes ont trouvé un nom et si certains tableaux réapparus ont permis de former de nouveaux groupes, la compréhension même de ce qu’est le caravagisme, comme mouvement autant que comme construction intellectuelle, n’a pas véritablement fait l’objet d’une réflexion critique récente.

C’est précisément à cette ambitieuse tâche que s’est attelé Olivier Bonfait. Son propos est divisé en trois parties (L’effet Caravage ; Le temps de Manfredi ; L’invention du tableau) qu’encadrent un prologue et un chapitre conclusif (« Les défis de la réalité »). Tout au long de l’ouvrage - et c’est un gage de rigueur autant que de stimulation pour le lecteur - l’auteur prend soin de ménager des allers-retours dans sa démonstration en revenant régulièrement aux œuvres, dans l’analyse de leurs iconographies, de leurs emprunts formels ou de leurs conceptions plastiques. A l’issue du texte un cahier d’images reproduit 58 des nombreuses peintures citées, toutes en couleur, précisant le nom de l’artiste, le titre et la date, mais pas la localisation. C’est l’un des rares reproches que nous pourrons faire ici à l’auteur (ou/et à l’éditeur ?)1.


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1. Peintre nordique
Artiste dans l’atelier, vers 1620-1630
Huile sur toile - 97 x 135 cm
Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini
Photo : D.R.
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Intelligemment c’est un tableau qui ouvre les discussions (ill. 1) et intelligemment il est anonyme2, met en scène un jeune artiste, joue d’un fort clair-obscur, pose les questions du registre de la représentation - c’est une scène de genre - et de son rapport à la tradition et au « beau » - il copie deux antiques célèbres, l’un idéal (tête d’une Niobide), l’autre « réaliste » (l’esclave de Ripa Grande3). Les principales problématiques communément associées au caravagisme sont ainsi d’emblée présentes et l’anonymat de l’artiste rappelle les enjeux d’attribution qui accompagnent depuis Longhi les études caravagesques et la dimension européenne (il s’agit sans doute d’une main nordique) qu’on a voulu donné à ce « mouvement » à partir de la seconde moitié du XXe siècle.

Dans ce prologue, l’auteur annonce sa démarche : de la « Manfrediana Methodus » de Sandrart aux expositions récentes - et souvent répétitives -, il cherche à comprendre la réalité de cette « peinture de la réalité », à distinguer Caravage des caravaggisti, le caravagesque (comme orientation stylistique) du caravagisme (comme mouvement pictural) et pour cela interroge et déconstruit les tableaux et les historiographies afin, selon ses propres mots, de « tenter de comprendre le processus de la création, étudier ce qu’est un phénomène artistique, analyser comment œuvre l’histoire de l’art ».

Ainsi, après avoir rapidement retracé la généalogie de la notion de caravagisme, depuis les sources anciennes qui du vivant de l’artiste déjà évoquent une « manière de Caravage [...] suivie par de jeunes peintres » (Van Mander, 1603) ou une « schola di Caravaggio » (Mancini, c. 1620), Bonfait s’intéresse aux différents noms catégoriques donnés à ces jeunes émules : « naturalisti » pour Bellori (1672) ; « caravaggisti » pour Lanzi (1809). Ce dernier en outre, comme le note l’auteur, fait une distinction sans doute riche en signification entre le terme « scolari » attaché aux Carrache et les dénommés « seguaci » de Caravage, mettant en exergue un phénomène central dans la construction de l’identité caravagesque, celui par lequel une génération (spontanée) d’artistes s’est inventé une filiation (stylistique, esthétique et presque éthique et comportementale) naturelle en forçant si besoin la paternité d’un peintre qui jamais ne chercha à faire école.

La critique de l’époque y trouva son intérêt, le marché aussi. La situation a au fond peu changé entre le XVIIe et les XXe-XXIe siècles. C’est l’une des raisons sans doute du succès non démenti des études caravagesques aujourd’hui encore, quitte à céder à la paresse et à la facilité quand il s’agit de vérifier la cohérence de la notion ou de tenir compte des effets de générations.

Cette tentation hégémonique et contagieuse, comme le souligne très justement l’auteur, est née dans le sillage des premiers écrits sur le sujet de Roberto Longhi qui convertirent rapidement Caravage en clef de compréhension dominante de l’évolution de la peinture européenne de la première moitié du XVIIe siècle, voire au-delà. Cette vogue, qui trouvait une résonance esthétique dans le cinéma néoréaliste italien (Pasolini fut l’élève de Longhi) aboutit en ce que Bonfait nomme un « continent Caravage » qui bientôt devint un système solaire avec son astre central et ses artistes satellites.

Comme un retour de balancier, un effet post Big-Bang caravagesque, le dernier quart du XXe siècle, très anglo-saxons (Richard Spear, Benedict Nicolson...), entendit rompre avec le pancaravagisme des années 1950, circonscrire le mouvement dans des limites plus strictes chronologiquement (mais dans le même temps plus ouvertes géographiquement). Au modèle de l’arbre aux filiations infinies - parfois forcées - s’opposa la froide liste, la logique « club », où seules des références sérieuses garantissent une possible cooptation. Le continent caravagesque se réduisit pour près de moitié.

L’approche de Bonfait est à partir de là explicitement comparatiste et en même temps ambivalente et multispectrale, c’est-à-dire qu’il ne se contente pas de définir Caravage par rapport à ses suiveurs ou le caravagisme par rapport à Caravage, mais compare également entre eux ces peintres, dans l’interprétation ou l’écho qu’ils font de la peinture de Caravage et étudie leurs prises de positions esthétiques au moment où la tectonique de la peinture à Rome ressentit les premières secousses de cette nouvelle manière [de faire/concevoir un tableau]. Les œuvres de Borgianni d’abord, « caravagesques » avant (ou sans) Caravage, témoignent des voies parallèles qui essaiment dans d’autres pays, en Espagne notamment où l’artiste séjourna, relativisant la vision généalogique d’un Caravage patriarche et prophète. Baglione, Gentileschi, Reni ensuite, présentent des cas exemplaires d’hybridations entre l’efficacité d’impact de l’art de Caravage et une recherche de convenable, de conciliation, où les effets plastiques relèvent plus des apprêts qu’ils ne sont mis au service d’un discours nouveau. On reprend un cadrage, un clair-obscur, une thématique, on cite éventuellement une formule ou un élément manifeste (béret à plumes, plante grasse…), mais on cède à la narrativité, on évite l’effet de réel : on fait du caravagisme un maniérisme. Dans ce contexte, l’émulation des meilleurs interprètes court le risque de se muer en paresse chez les moins bons. Et l’auteur de conclure cette première partie (1600-1610) avec provocation mais non sans pertinence : « Aucune peinture caravagesque donc, mais des tableaux marqués par certains aspects du faire de Caravage : une banale histoire d’influence, de réception collective, et d’appropriations individuelles, sans que l’on puisse parler d’un mouvement… ». Une peinture post-caravage plus qu’une peinture caravagesque.

Sans doute l’enthousiasme des historiens de l’art et du public pour le caravagisme n’aurait-il pas été le même si l’étude des artistes qu’il concerne ne s’accompagnait d’un parfum transgressif aux allures de bohème et dans certains cas aux relents de souffre. Dans la Rome violente et cosmopolite du début du XVIIe siècle, les peintres tiennent bonne place. Ils sont présents en nombre, et souvent identifiés par leur profession, autant dans les sourcilleux pointages pour la communion obligatoire de Pâques (registres des Stati animorum) que dans les procès-verbaux pour bagarres, insultes, tapages ou calomnies. Bonfait rappelle les contours de ce tableau urbain haut en couleurs, soulignant quelques lignes de force et cédant avec une empathie tendre aux charmes de ces « bandes de jeunes » bravaches, sanguins et insolents, quitte à leur donner un aspect underground qui risque l’anachronisme. Ma si non è vero è ben trovato ! Caravage dans ce contexte fut aussi un « exemple » et l’auteur analyse avec justesse comment la contamination caravagesque s’est étendue du périmètre de la toile au mode de vie marginal de ses « adhérents » jusqu’à valoir au jeune Tommaso Donini le surnom de Caravaggino (petit Caravage) en raison de son goût pour la querelle plus que pour sa peinture. Quant à Leonello Spada, baptisé le « singe de Caravage » par Malvasia, n’est-ce pas dans ses figures de grands spadassins à la mise voyante plus que dans son style qu’il imitait il signore Merisi déambulant dans les rues de Rome avec sa grande épée ? Voilà comment le caravagisme, par agrégat, contagion et assimilation floue les frontières de ses critères de définition pour confondre en un mot ce qui relève d’un mouvement et ce qui relève d’un phénomène.

L’écueil à ce stade, et Bonfait quoique prudent et distancié n’y échappe pas entièrement, est, par effet de séduction, d’oublier que la loupe fait œillère. Les frères Cesari par exemple, Bernardo et Giuseppe, quoique pratiquant une peinture sage, traditionnelle et objectivement opposée à celle de Caravage, n’en furent pas pour autant des enfants de chœur, bien au contraire, sans avoir toutefois jamais été assimilés - et malgré une grande proximité (parfois houleuse) avec le peintre lombard - au caravagisme ou parmi les caravagesques. De même, tout subversif que dut être Caravage il n’en nourrissait pas moins, comme la plupart des artistes de son temps, un fort désir d’ascension sociale, de se voir donner - comme Cesari du reste - du cavaliere et par une anticipation sans doute revendicatrice adoptait à dessein l’ethos de la jeunesse dorée romaine des turbulents fils de princes qui, l’épée à la ceinture, le chapeau bien emplumé et adeptes d’une mode vestimentaire tapageuse, s’encanaillaient dans les tavernes la nuit et, ostensiblement oisifs, paradait le jour. Ne faut-il pas chercher ici aussi une source comportementale et peut-être esthétique du caravagisme ?

Un double phénomène en effet prend place à Rome au début du XVIIe siècle : l’affirmation d’une pratique dérégulée de la peinture et l’augmentation substantielle de l’assiette des amateurs et collectionneurs. Cette double situation, qui résulte en fait d’un même phénomène de démocratisation, est pour beaucoup dans le pouvoir d’attraction qu’exerce la ville éternelle pour les artistes de toute l’Europe et explique l’augmentation de leur nombre dans ces mêmes années4. A côté de l’Académie de Saint-Luc, il n’y a pas vraiment de corporation qui encadrait l’activité des peintres ce qui entraine des configurations particulières dans lesquelles s’associent marchands et artistes (quand les deux fonctions ne sont pas cumulées !), où plusieurs peintres se regroupent dans une même maison (ou plutôt maison-atelier), généralement sur des critères linguistiques ou d’affinités de « nations » (pour éviter de dire nationales). Comme Bonfait le démontre très bien, ces situations expliquent la rapide adaptation des peintres qui s’installent et leur adhésion aisée à un nouveau courant. Elles sont en effet favorables à l’émergence d’un style commun ou du moins d’un esprit « collectif » et d’un nouveau type de peinture et de tableaux, d’autant que les « galeries » ne sont plus l’apanage exclusif des vieilles dynasties de la haute noblesse et que des banquiers enrichis, des hauts fonctionnaires des cours européennes, des diplomates et des prélats de « moyenne gamme » sont désormais eux aussi habités d’un vorace appétit pictural. Ce n’est pas un hasard si ce fut souvent parmi ces nouveaux amateurs au nez creux que Caravage trouva ses premiers soutiens et les caravagesques leurs premiers souteneurs. Or parallèlement, on vit aussi se développer parmi les élites une pratique dilettante de la peinture. Giovanni Battista Crescenzi, issue d’une importante famille romaine, en est l’illustration même. Les aristocrates jouaient aux peintres en maniant le pinceau, les peintres jouaient aux aristocrates en portant l’épée, chacun profitait de la liberté interlope que l’ambiguïté de la situation procurait. Il est dans ce contexte intéressant de noter les recommandations qui étaient adressées aux nobliaux artistes : interdiction leur était faite de paraître en habits tachés de peinture ou de pratiquer leur passetemps aux heures de la journée ce qui l’assimilerait à un métier donc à la roture5. N’est-il alors pas tentant de considérer par ce prisme aussi les vêtements précieux et chamarrés des personnages qui peuplent les compositions caravagesques, l’omniprésence insistante des épées et peut-être même le choix esthétique de cette lumière de soupirail, des effets nocturnes en un mot du clair-obscur par opposition au plein jour ? Le caravagisme comme pratique aristocratique de la peinture ou une autre manière nouvelle et inattendue d’affirmer la noblesse de cet art ? L’hypothèse est forte mais mérite d’être énoncée.

L’auteur consacre ensuite un important sous-chapitre au mode de vie « bohème » de ces jeunes peintres. Il nous semble cependant qu’il adhère peut-être un peu vite - parce qu’il aime y croire - à une histoire qui a possiblement sa part de légende ou d’artificialité. C’est du moins une autre question que nous voudrions poser ici.
Que la vie de Caravage ait été chaotique est un fait établi. On est néanmoins surpris par l’insistance de certaines sources sur la misère du quotidien des peintres de la génération qui lui succède et qui s’engouffre dans la brèche qu’il vient d’ouvrir. Cette insistance est en effet parfois contredite par des documents à l’instar du témoignage de Giulio Mancini qui dresse un portrait des conditions de vie indigentes de Ribera alors que celui-ci dans les mêmes années se porte garant pour un prêt et promet des sommes substantielles à l’Académie de Saint-Luc. Nous nous demandons ainsi s’il n’y a pas une part de posture dans cette bohème, si la « valeur Caravage » (l’auteur parle de « marque Caravage »), qui assimile l’œuvre au mode de vie, n’a pas incité les artistes à se positionner - osons le mot - « commercialement » sur un segment bohème qui fît rimer dérégulation (de la pratique de la peinture) avec dérèglement (des mœurs des peintres) et même peut-être avec le rejet des règles traditionnelles de composition. A ce titre, et dans cette logique anti-académique ou anacadémique qui se développe parmi la première vague des « caravagesques », la schildersbent (compagnie de peintres) des Bentveughels offre un modèle exemplaire qui nous ferait préférer à l’expression de « vie de bohème » celle de « mode de vie alternatif ». Ce n’est peut-être, nous le reconnaissons, qu’une question de terminologie voire un effet de génération. A côté de cette « brigade du Tibre » artistique en tout cas, l’auteur met très pertinemment en évidence l’apparition de nouveaux centres de gravités (autour de Saraceni ; autour de Vouet…) qui dessinent les contours d’un nouveau tableau caravagesque, celui de la dernière décennie, où l’héritage du maître Lombard est désormais filtré par la formalisation visuelle opérée par ses immédiats et plus proches émules que l’on appelle, en partie à tort, en partie à raison, la Manfrediana Methodus.

Comme l’a récemment (mais après la parution de l’ouvrage ici recensé) montré Gianni Papi6, il n’existe pas à proprement parler de méthode Manfredi, ou, plus exactement, l’expression « Manfrediana Methodus » que l’on prête à Joachim Sandrart et sur laquelle on a beaucoup glosé est en fait une traduction abusive de « Manfredi Manier » c’est-à-dire « manière de Manfredi ». Cette clarification importante établit qu’il n’y a pas eu, contrairement à ce qu’on avait pu croire, de volonté réfléchie ou de démarche spécifique pour construire un nouveau schéma esthétique, dans la composition, le choix des sujets, le vocabulaire et le style qui prît appui sur les grandes inventions de Caravage pour les retranscrire dans des formules plus accessibles sur lesquels s’appuyèrent les caravagesques de la deuxième génération. Pour autant, et donc nous croyons que le raisonnement qu’Olivier Bonfait lui consacre reste valide et même pertinent, tout porte à croire que consciemment ou non, Manfredi fut celui qui théorisa de fait visuellement non pas Caravage mais le caravagisme et donna les règles, en ce qu’il fut à son tour imité, d’une grammaire nouvelle. L’auteur fait en outre bien la part des choses et oppose d’emblée l’apport des deux principaux peintres actifs à Rome vers 1610 et qui ont pu - mais est-ce si important ? - connaître directement Caravage dès avant 1606 : Ribera et Manfredi ; assignant au premier le rôle d’inventeur et au second celui de traducteur. Cette répartition est en effet pertinente et l’étude des œuvres le confirme. Ribera, plus expérimental, trop audacieux parfois dans la mise en page de ses premières œuvres, se défit progressivement de son caravagisme de jeunesse qui ne fut qu’un moment. Manfredi, pour sa part, sut capitaliser les innovations de son collègue espagnol et s’en servir pour créer de nouveaux paradigmes. Comme l’auteur le souligne très justement, Manfredi fit ainsi moins œuvre de « domestication » de la peinture de Caravage, selon le joli mot de Longhi, que de traduction, identifiant certaines des sources de l’art du maitre et allant y puiser lui-même, reprenant ses effets plastiques mais en augmentant la narrativité, formalisant des sujets que Caravage n’avait pas traité mais leur donnant les habits de son naturalisme, adaptant dans des cadrages plus serrés une peinture d’histoire qui semble flirter plus ostensiblement encore avec la scène de genre mais obéît surtout à une demande accrue particulière, celle des tableaux de galerie.

Ce n’est pas un hasard si le peintre jamais n’exécuta aucune commande pour une église de Rome. C’est à Manfredi enfin que l’on doit d’avoir indissociablement lié pour la première moitié du siècle et, par rebond, peut-être au-delà, plus seulement à Rome, mais par déclinaison dans toute l’Italie et dans toute l’Europe, un type de sujet avec un type de traitement. C’est lui au fond, méthode ou pas, l’inventeur du caravagisme et c’est l’un des grands mérites de l’argumentation d’Olivier Bonfait de le faire apparaître clairement.

Nous irons plus vite sur la troisième partie de l’ouvrage (L’invention du tableau), non pas qu’elle soit moins intéressante - au contraire même, c’est un essai en soi - mais parce que nous avons déjà abordé précédemment une partie de ce qu’elle contient (mode de vie, naissance d’un nouveau genre de peinture et de tableaux …). L’auteur y développe notamment avec brio et dans une double articulation comment les artistes cherchèrent à la fois à iconiser le réel et à réinventer un rapport au sacré quitte à puiser dans les formules de la première Renaissance (preuve aussi d’une peinture qui ne réussit pas à transformer l’essai et à proposer un système esthétique total et séminal). Il consacre une étude fine sur la nature des lumières et leur différence, sur les mutations de cette lumière de catacombe, en pleine ferveur paléochrétienne, vers une lumière de soupirail, une lumière d’intérieur plus que d’intériorité. Bonfait aussi, et c’est assez rare pour le remarquer et y insister, intègre Rubens dans son paysage caravagesque, non simplement comme un artiste touché par Caravage, mais un artiste qui participe de la formalisation d’une peinture nouvelle. Sans doute en effet, c’est notre intuition profonde, la touche et la palette enthousiaste du peintre flamand rencontrant le clair-obscur de Caravage n’a pas été sans conséquences sur la peinture d’un Ribera, soudain plus chaud et plus délié dans son écriture au milieu de sa période romaine. Sans doute aussi Rubens est-il le point de référence commun qui rapproche le style de l’Espagnolet de ceux de Baburen ou De Haen, à tel enseigne qu’on est allé longtemps chercher l’identité du Maitre du Jugement de Salomon au nord des Alpes quand il fallait en fait traverser la Méditerranée. C’est à coup sûr ce qui explique que ces deux peintres d’Utrecht obtinrent l’exécution des toiles de la chapelle de San Pietro in Montorio que leur commanditaire, Pedro Cosida, aurait surement confié à Ribera, son peintre favori, si celui-ci n’était parti pour Naples.


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2. Francesco Bon(u)eri,
dit Cecco del Caravaggio (1571-1610)
La Résurrection, vers 1620
Huile sur toile - 339 x 199,5 cm
Chicago, The Art Institute
Photo : Chicago, The Art Institute
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3. Valentin de Boulogne (1591-1632)
Le concert à la diseuse de bonne aventure, 1631
Huile sur toile - 190 x 265 cm
Lichtenstein, collection des princes de Lichtenstein
Photo : D.R.
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Enfin, en guise de conclusion de cette recension, dont la longueur montre à quel point le livre d’Olivier Bonfait est une pierre d’angle pour les recherches à venir et combien il incombera désormais de juger sévèrement les travaux et expositions qui continueraient à répéter les idées reçues d’un caravagisme dont les coutures lâchent, nous souhaitions apporter, sans la disqualifier totalement, quelques nuances ou prudences à l’une des idées fortes développées dans cette dernière partie, celle qui consiste à voir dans les tableaux caravagesques, principalement dans les scènes collectives (tavernes, concerts …), un phénomène d’auto-représentation, d’auto-mise en scène et d’auto-mythification des artistes eux-mêmes. En un mot, pour résumer : les tableaux caravagesques dépeindraient la vie des caravagesques. L’hypothèse ne manque pas de séduction, les liens de cette peinture avec le théâtre et la mise en scène sont avérés, de même que le goût pour les tenues voyantes et la fréquentation des rues, des tavernes et lieux de plaisir. Mais n’est-ce pas courir un risque de plaquer sur la Rome des deux premières décennies du XVIIe siècle un regard, le nôtre, forgé par la culture underground ou la beat generation ; appliquer à l’exécution parfois longue et chaque fois couteuse d’un tableau la légèreté facile d’un cliché photographique à l’ère de la postmodernité ? Qu’il y ait une porosité, en partie inévitable, en partie cultivée, entre les caravagesques et les ambienti qu’ils représentèrent ne fait pas de doute. Ils puisent leurs modèles dans leur environnement direct, un voisin parfois, un ami un collègue, eux-mêmes. Le glissement est naturel, mais le raccourci périlleux. Il reviendrait en outre à remettre en selle alors qu’on vient de l’interroger un caravagisme unitaire et monolithique. Or ce dont il est question ici concerne au mieux une dizaine de peintres et se concentre sur leur période romaine ou les tout premiers temps de leur retour au pays. Cette précaution étant énoncé, on ne peut s’empêcher de noter dans certaines œuvres, symptomatiquement pas avant 1620, des phénomènes de collages et de juxtapositions qu’a bien identifiés l’auteur. Au-delà de la représentation d’un mode de vie caravagesque, parallèlement peut-être, c’est à une mise en abîme du caravagisme qu’on assiste, dans le vocabulaire comme dans le style, à l’instar de l’impression qui se dégage de la Résurrection de Cecco del Caravaggio (ill. 2) ou du grand Concert de Valentin de Boulogne (ill. 3). Dans ses compositions, ce dernier semble d’ailleurs se faire l’écho d’un temps mélancolique, un temps passé comme un temps de jeunesse, peut-être le temps de la sienne, celui d’une époque révolue en tout cas, une époque qui bientôt meurt avec lui, d’une nuit d’excès et d’un éclat de lune dans l’eau d’une fontaine ; un temps à jamais perdu et inlassablement recherché. Un bon vieux temps. Le bon vieux temps du caravagisme.

Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Hazan, 2012, 222 p, ISBN : 9782754106306.


Guillaume Kientz, mercredi 8 février 2017


Notes

1Les légendes complètes figures pages 219-222.

2Anciennement attribué à Michael Sweerts.

3L’auteur a écrit « Ripetta » par erreur (p. 6).

4Nous voulons citer in extenso cette magnifique et si juste phrase de Jacques Thuillier écrite à l’occasion de l’exposition Valentin et les caravagesques français (Rome, Paris 1973-1974) : « De nos jours où la peinture est redevenue un art sommaire, imagine-t-on le courage requis d’un apprenti, souvent fils de la balle, et qui n’avait guère eu les moyens d’étudier ? Le caravagisme, d’un seul coup, balayait tout cela. Il supprimait en même temps les deux problèmes les plus ardus : les effets de la perspective aérienne […], et l’ordonnance des scènes à nombreux personnages, avec ce qu’elle implique de maîtrise dans la construction de l’espace et la répartition des lumières et des couleurs. »

5Giovanni Andrea Gilio, Due dialoghi…,Camerino (1564), 1961, p. 11.

6Gianni Papi, Bartolomeo Manfredi, Soncino, 2013, p. 14.





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