Antoon van Dyck. Portraits

1. Anton Van Dyck (1599-1641)
Portrait de Thomas Howard,
comte d’Arundel, 1620-1621
Huile sur toile - 102,8 x 79,4 cm
Los Angeles, J. Paul Getty Museum
Photo : The J. Paul Getty Museum

En préambule, il faudrait s’interroger sur la pertinence d’expositions ne concernant qu’un aspect partiel de carrières de peintres qui donnent leur pleine mesure dans la peinture d’histoire, ne donnant forcément qu’une idée fausse de leur talent. On ne verra donc pas ici les grands retables ou les scènes mythologiques de Van Dyck. L’étroitesse des salles du musée Jacquemart-André ne permettent pas même d’y exposer, en raison de leur taille, les grands portraits de groupe, les portraits équestres, ni même, à deux exceptions près (dont celle d’un enfant), de portraits en pied. On n’aura ainsi, par la force des choses, qu’un aperçu sommaire et incomplet de Van Dyck, et même de son génie de portraitiste. La réussite de cette exposition, qui connaît un succès mérité, n’allait donc pas de soi.

Par chance, la virtuosité du peintre s’exprime aussi dans des chefs-d’œuvre de moyen format et les commissaires ont réussi à tirer parti de ces contraintes. On louera également le décor et le choix des couleurs (la scénographie est d’Hubert Le Gall), qui mettent remarquablement les œuvres en valeur.
Le parcours chronologique permet de suivre l’évolution stylistique de l’artiste, qui s’inscrit, souvent pour les transcender, dans les conventions qui régissent le genre du portrait en Europe au XVIIe, en portant la marque de ses deux grands modèles : Rubens, évidemment, qui fut son maître, et Titien qu’il découvrit très tôt à Anvers puis durant les six années qu’il passa en Italie.

2. Anton Van Dyck (1599-1641)
Portrait de famille, 1620
Huile sur toile - 113,5 x 93,5 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage

Sa première manière, discernable notamment dans le Portrait de vieillard de Bruxelles (cat. 1), témoigne d’une « rudesse stylistique » qui évoluera assez rapidement vers une matière plus souple, moins rugueuse, dont témoigne par exemple le Portrait de Thomas Howard, comte d’Arundel, son premier mécène anglais (ill. 1¹ ; cat. 7) où se lit déjà, selon Alexis Merle du Bourg, « un caractère néo-vénitien marqué ».
On remarquera notamment, dans la première salle, le Portrait de famille (ill. 2 ; cat. 5) où il prend exemple sur Rubens et son Portrait de Jan Brueghel et de sa famille du Courtauld Institute. La tendresse de ce couple et de son enfant se traduit dans le jeu des regards et des mains. Van Dyck prend toujours soin de peindre des mains expressives et élégantes car il s’agissait, comme nous l’apprend le catalogue, d’un « signe de distinction capital en même temps qu’un indice d’appartenance à la noblesse et un élément décisif lorsqu’il s’agis[sait] d’évaluer la beauté d’une personne ». Roger de Piles signale même² que l’artiste avait des modèles qui lui servaient spécifiquement pour cet aspect de l’anatomie.

3. Anton Van Dyck (1599-1641)
Autoportrait, 1622-1623
Huile sur toile - 116,5 x 93,5 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage

La deuxième salle est dominée par un Autoportrait (ill. 3 ; cat ; 8) qui témoigne de l’influence qu’il eut sur la peinture anglaise du des XVIIIe et XIXe siècles. On pourrait presque y voir un jeune Byron. La composition est inspirée du supposé autoportrait de Raphaël³ qui appartenait autrefois à la collection Czartoryski et que Van Dyck avait étudié à Rome.
En Italie, il voyagea de Venise à Palerme et fit également un long séjour à Gênes où Rubens, une vingtaine d’années auparavant, avait laissé de nombreuses œuvres et peint les notables de la ville. L’exposition montre plusieurs tableaux réalisés dans la capitale ligure, dont le sévère Portrait de Porzia Imperiale et de sa fille (ill. 4 ; cat. 12) qui anticipe sur le caractère plus austère des portraits peints par l’artiste après son retour à Anvers en 1627. Si les magnifiques exemples du Louvre et de Washington, trop grands, n’ont pu faire le déplacement, on se réjouit de voir le sublime portrait des deux frères de Wael (cat. 13) de la Pinacothèque Capitoline.

4. Anton Van Dyck (1599-1641)
Portrait de Porzia Imperiale et
de sa fille Maria Francesca, v. 1626-1627
Huile sur toile - 184 x 134 cm
Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts
Photo : Musées Royaux des Beaux-Arts

A son retour à Anvers, Van Dyck déploya une intense activité de peintre d’histoire, sans renoncer pour autant à représenter ses contemporains, qu’il s’agisse de nobles, de bourgeois ou d’artistes qu’il aura d’ailleurs tendance à rapprocher dans une même formule stylistique.
Les portraits de Peeter Stevens et d’Anna Wake son épouse (La Haye, Mauritshuis ; cat. 14 et 15) présentent un intéressant problème iconographique. La tradition voulait en effet que le mari soit représenté à droite de sa femme (du point de vue des modèles). Or, ici, l’époux se retrouve à gauche (et donc à droite pour nous). Deux hypothèses sont possibles : Peeter Stevens aurait été portraituré encore célibataire, et la figure d’Anna Wake aurait été peinte qu’ensuite, sa place étant commandée par l’orientation du premier tableau. Selon Alexis Merle du Bourg, il s’agirait plutôt d’une exception délibérée à la règle, infléchissant volontairement les conventions picturales et qui témoignerait d’une évolution dans la perception des rapports à l’intérieur des couples. Cette exception (dont il faut noter cependant qu’il en existe des exemples antérieurs) se retrouve dans les portraits de Jacob de Witte et de son épouse (Barcelone, Art Hispania SL ; cat. 16 et 17).

5. Anton Van Dyck (1599-1641)
Portrait de Maria de Tassis, 1630
Huile sur toile - 128,2 x 99,5 cm
Vienne, Liechtenstein Museum
Photo : Liechtenstein Museum

6. Anton Van Dyck (1599-1641)
Elizabeth et Anne, filles de Charles I, 1637
Huile sur toile - 29,8 x 41,8 cm
Edimbourg, The Scottish National Portrait Gallery
Photo : Scottish National Portrait Gallery

L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, présenté comme tel dans le catalogue, est bien le Portrait de Maria de Tassis du Liechtenstein Museum (ill. 5 ; cat. 18). Ainsi que le dit justement Alexis Merle du Bourg dans sa notice, « ce en quoi Van Dyck surpasse ses collègues et se surpasse lui-même, c’est dans cette qualité indéfinissable qui ne s’apprend ni ne s’enseigne et qu’il faut bien désigner comme la grâce ».
La grâce, voilà un terme que l’on pourrait aussi utiliser pour l’esquisse représentant les princesses Elizabeth et Anne, les deux plus jeunes filles de Charles Ier d’Angleterre (ill. 6). Cette petite toile est préparatoire au portrait des cinq enfants du souverain conservé dans la collection de la reine d’Angleterre. On peut difficilement imaginer œuvre plus charmante, exceptionnelle dans la production de l’artiste et seule peinture de ce genre présentée dans l’exposition (malheureusement, aucune version des portraits des enfants de Charles Ier n’est présentée dans l’exposition).
Autre œuvre unique en son genre : L’abbé Cesar Alessandro Scaglia adorant la Vierge à l’Enfant (Londres, National Gallery ; cat. 23). Il s’agit tout autant d’une peinture religieuse avec un donateur que d’un double portrait allégorique, la figure de la Vierge représentant probablement un modèle existant, peut-être Marie-Claire de Croÿ, duchesse d’Havré (par comparaison avec son portrait conservé au California Palace of the Legion of Honor de San Francisco), mais l’explication iconographique reste à trouver. Il s’agit en tout cas d’une œuvre splendide qui ne donne qu’un bref aperçu de Van Dyck peintre d’histoire.

7. Anton Van Dyck (1599-1641)
Portrait de Jan Anthonisz. van Ravesteyn,
vers 1632
Pierre noire - 25,2 x 10,2 cm
Vienne, Graphische Sammlung Albertina
Photo : Albertina, Vienne

Un des points d’orgue de l’exposition est la salle consacrée aux dessins. Le choix, là aussi, est parfait. A l’exception de deux feuilles, toutes sont préparatoires à la galerie de portraits d’hommes illustres, destinés à être gravés⁴. Cette entreprise, connue sous le nom d’Iconographie, présentait la caractéristique d’être constituée essentiellement d’effigies de peintres, de graveurs ou de sculpteurs, ainsi que d’amateurs d’art. Ce choix avait valeur de manifeste, Van Dyck voulant par ce geste anoblir les professions artistiques dont le statut était encore incertain dans les Flandres au XVIIe siècle. La sélection a donc privilégié uniquement les portraits d’artistes et il n’en est pas un qui ne soit un chef-d’œuvre. Van Dyck excelle dans l’usage de la pierre noire parfois rehaussée de lavis et fait preuve dans chacun de ces dessins d’une profonde acuité psychologique (ill. 7).

L’exposition se conclut sur les portraits du second séjour anglais. Van Dyck, enfant prodige, a une production très importante mais est mort jeune, à 42 ans. Il passa ses dernières années en Angleterre, peut-être parce que la concurrence y était moins rude qu’à Anvers avec Rubens. Malgré l’absence des célèbres portraits de Charles Ier, on retiendra, outre le Double portrait de Charles Louis, électeur palatin, et du prince Rupert du Louvre (cat. 29), le Portrait de Mrs Olivia Porter, propriété du duc de Northumberland (cat. 31) et celui de Henry Percy, futur Lord Percy d’Alnwick (Pentworth House ; cat. 35). Mais l’effigie qui éveillera le plus l’intérêt des amateurs d’art français, non pour sa qualité mais pour son sujet, sera peut-être celle d’Edvard Jabach appartenant à Luigi Koelliker, portrait d’un grand collectionneur du XVIIe siècle prêté par un grand collectionneur du XXIe.

Commissariat de l’exposition : Alexis Merle du Bourg et Nicolas Sainte Fare Garnot.

Alexis Merle du Bourg, Antoon Van Dyck. Portraits, Culturespaces / Fonds Mercator, 2008, 103 p., 55 €. ISBN : 978-90-6153-839-4.

Le catalogue aurait sans doute gagné à être un peu plus dense. Les photographies sont, dans l’ensemble, de bonne qualité, à la notable exception de celles reproduisant des habits sombres, fréquents dans l’œuvre de Van Dyck, rendus sans aucune nuance et n’apparaissant que comme de grandes plages noires. Si chaque tableau bénéficie d’un historique et d’une bibliographie (sélective), ces éléments indispensables sont rejetés à la fin de l’ouvrage sans qu’on en comprenne bien les raisons.

Alexis Merle du Bourg collabore régulièrement à La Tribune de l’Art.

Informations pratiques : Musée Jacquemart-André, 158, bd Haussmann, 75008 Paris. Tél : + 33 (0)1 45 62 11 59. Ouvert tous les jours10 h à 18 h. Tarifs : 10 € (tarif plein) et 7,30 € (tarif réduit).