Antonio Balestra nel segno della grazia


Vérone, Museo di Castelvecchio, du 19 novembre 2016 au 19 février 2017.

Le nécessaire hommage rendu à Antonio Balestra (1666-1740) par sa ville natale de Vérone apporte son lot de satisfactions comme de déceptions. Évacuons d’abord ce qui fâche : l’exposition laisse un peu sur sa faim en ce qui concerne la vie et l’œuvre de Balestra, plus riches qu’il n’y paraît. La vision thématique de ses œuvres, après une introduction sur les débuts romains, rend difficile de constater une évolution stylistique, pourtant réelle, des derniers feux du ténébrisme à un classicisme régénéré par l’étude des maîtres de la Renaissance. Son apport à la peinture vénitienne autour de 1700, c’est-à-dire l’aube d’un chapitre glorieux qui voit le retour à un langage sensuel et coloré charmant l’Europe entière, manque quelque peu de mise en contexte, surtout quand on sait que Balestra est contemporain de Sebastiano Ricci, Giambattista Piazzetta et des débuts de Giambattista Tiepolo. Plus encore que son art et sa place, c’est son rôle majeur de professeur qui est clairement délaissé, à l’exception d’une intéressante mise en perspective de Rotari sur laquelle l’on reviendra. Encore faut-il rappeler que Balestra fut le maître de Giambettino Cignaroli, le plus beau peintre véronais du Settecento, et joua un rôle majeur dans l’éducation artistique à Venise d’artistes aussi notables que Rosalba Carriera et Pietro Longhi. La lecture du catalogue, pourtant rigoureux et agréablement illustré, ne comble guère ces lacunes. L’on s’étonnera même que l’ouvrage, qui ne prétend aucunement être un catalogue raisonné, ne reproduise pas le tableau peut-être le plus connu de Balestra, en tout cas l’un des plus aboutis et emblématiques, L’Adoration des bergers de l’église San Zaccaria à Venise…

Il serait pourtant dommage, si l’occasion se présente, de bouder une telle monographie, ne serait-ce que pour son caractère totalement inédit. Certes, Balestra a déjà fait l’objet de trois monographies1 et d’une thèse2, mais jamais n’avait-il bénéficié d’une telle réunion de ses créations qui rend plutôt bien justice à son talent et sa variété. Au total 65 œuvres offrent une synthèse convenable sur Balestra peintre, avant tout de scènes religieuses, mais aussi sur son activité soutenue de dessinateur et son rapport constant à la gravure, l’artiste s’adonnant parfois même à cette pratique. Né dans une riche famille de marchands véronais, Balestra se consacra d’abord à des études littéraires avant de s’intéresser en dilettante à la peinture auprès de Giovanni Zeffis, un médiocre praticien local. Si la mort de son père bouscula cette vocation en obligeant un temps Balestra à gérer les affaires familiales, il reprit bien vite le chemin de la peinture. Sa formation se poursuivit donc en 1687 à Venise dans l’atelier d’Antonio Bellucci, pendant pas moins de trois ans. Ce passage fut loin d’être négligeable, Bellucci étant de ces artistes donnant une orientation déjà résolument rococo à la peinture vénitienne des dernières décennies du XVIIe siècle. Balestra compléta néanmoins sa formation par des influences hors des cercles de Vénétie, en se rendant vers 1690 à Rome chez Carlo Maratta, introduit sur les cimaises par son Autoportrait des Offices, où se trouve aussi celui de Balestra, autrement peu versé dans le genre du portrait. Ce passage auprès d’un des peintres les plus renommés d’Europe au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles oriente indiscutablement le jeune Balestra vers un purisme formel et chromatique puisé dans l’étude des décors les plus accomplis de la Ville éternelle, de Raphaël à Pierre de Cortone en passant par Annibal Carrache. Il ne néglige nullement l’antique, une sanguine témoignant de son approche sensuelle et synthétique du dos du fameux Torse du Belvédère. Composant sur le sujet de la chute des géants, Balestra obtient la première place (ex-aequo) au concours de l’Académie de Saint-Luc en 1694 grâce à un dessin qui réconcilie la violence de la scène à une retenue des expressions et une idéalisation des corps d’une saveur toute marattesque.


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1. Antonio Balestra (1666-1740)
L’Annonciation, 1702
Huile sur toile - 298 x 161 cm
Vérone, San Tomaso Cantuariense
Photo : Vérone, San Tomaso Cantuariense
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Les premières toiles de Balestra, revenu en 1697 à Venise (après un retour deux ans auparavant à Vérone, où il s’établit définitivement en 1719), révèlent une heureuse synthèse des tendances vénitiennes comme romaines, enrichies d’influences d’autres foyers d’Italie du Nord parcourus lors d’un voyage menant le peintre en 1700 à Bologne, Modène, Parme, Plaisance et Milan. Cette itinérance dans la péninsule n’est pas sans évoquer la carrière contemporaine de Sebastiano Ricci, adhérent toutefois plus pleinement à l’héritage esthétique de la Sérénissime ; Balestra, par contre, privilégie moins la vigueur sensible de la touche que l’application plastique de la ligne. Il unit, jusque dans ses dernières années, une suavité psychologique empruntée à Corrège au naturalisme en clair-obscur de la peinture vénitienne du XVIIe siècle. Non que le style de Balestra soit confus voire impersonnel, c’est même tout le contraire avec L’Annonciation (ill. 1) et Le Père éternel exécutés en 1702 pour l’église véronaise de San Tomaso Cantuariense. Avec sa lumière d’une éclatante douceur, ses surfaces veloutées et son coloris rayonnant, L’Annonciation (restaurée en vue de l’exposition) représente un des premiers jalons de ce style vénitien du Settecento promis à un si bel avenir. Dans le même temps, il ne faut pas s’étonner de lui trouver quelques accents français - un avant-goût de François Lemoyne, pourrait-on dire par anticipation -, puisés dans le milieu romain certainement, mais aussi et surtout en lien avec Louis Dorigny, ce petit-fils de Simon Vouet actif à Vérone dans les mêmes années que Balestra (voir cet article). La confusion existe d’ailleurs parfois entre les deux artistes : Massimo Favilla et Ruggero Rugolo, dans leur essai du catalogue consacré à la peinture sacrée de Balestra, affirment la paternité de Dorigny pour un Saint Pierre libéré par l’ange du Bowdoin College Museum of Art à Brunswick (Maine), où il est toujours attribué à Balestra.


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2. Antonio Balestra (1666-1740)
Le Prophète Isaïe, 1707
Huile sur toile - 96 x105 cm
Vérone, Museo di Castelvecchio
Photo : Vérone, Museo di Castelvecchio
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3. Antonio Balestra (1666-1740)
Le Mariage mystique de sainte Catherine
avec saint Antoine de Padoue, saint Antoine abbé
et saint François de Paule
, daté 1719
Huile sur toile - 285 x 149 cm
Vérone, Santa Maria in Organo
Photo : Vérone, Santa Maria in Organo
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L’évolution picturale du peintre véronais échappe clairement à toute linéarité : son Prophète Isaïe (ill. 2), daté par une ancienne inscription de 1707, porte encore des traces de l’engouement de la génération précédente pour le langage de Luca Giordano, alors que la Vierge à l’Enfant avec saint Nicolas de Tolentino et saint Charles Borromée datée de 1712 (dans la petite église des Santi Nazaro e Celso à Pigozzo, près de Vérone) renvoie nettement aux solutions adoptées par Corrège et les Carrache pour le retable d’autel. Corrège demeure une référence de prédilection, encore à l’œuvre en 1719 pour Le Mariage mystique de sainte Catherine avec saint Antoine abbé et saint François de Paule (ill. 3) de Santa Maria in Organo à Vérone. Pour ses tableaux religieux les plus complexes, Balestra a régulièrement recours à l’esquisse peinte, souvent très aboutie. Il est heureux d’avoir pu exposer le bozzetto de Saint Dominique ressuscitant Napoleone Orsini tombé de cheval du tableau final prévu en 1721 pour San Sebastiano de Vérone (ill. 4). Balestra a peu modifié son dessein initial, réduisant le cadrage du retable pour un meilleur effet expressif, dans une confrontation édifiante entre le saint sur le point d’accomplir un miracle et le corps encore sans vie du jeune homme.


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4. Antonio Balestra (1666-1740)
Saint Dominique ressuscitant
Napoleone Orsini tombé de cheval
, 1721
Huile sur toile, 231,5 x 205 cm
Vérone, Museo di Castelvecchio
Photo : Vérone, Museo di Castelvecchio
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5. Antonio Balestra (1666-1740)
Les Miracles de saint Ignace, 1724
Huile sur toile - 376 x 227 cm
Vérone, Museo degli Affreschi ‘G. B. Cavalcaselle’ alla Tomba di Giulietta
Photo : Museo degli Affreschi
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L’activité de Balestra pour l’ordre des jésuites constitue toute une section de l’exposition et de son catalogue, tant l’artiste a brillamment répondu aux sollicitations de la compagnie de Jésus. Sa première commande dans ce contexte sera un retable placé sur un autel latéral de l’église des Gesuiti à Venise, La Vierge à l’Enfant avec saint François Borgia, saint Louis Gonzague et saint Stanislas Kotska, signé et daté 1704. Se conformant sans grande audace aux principes esthétiques de la Contre-Réforme, éprouvés depuis alors plus d’un siècle, le peintre élabore néanmoins un tableau au langage délié, rythmé de figures à la gestuelle élégante dans une lumière surnaturelle. Les jésuites véronais ne seront pas en reste, demandant en 1724 pour San Sebastiano Les Miracles de saint Ignace (ill. 5). Cette réalisation de maturité confronte efficacement le fondateur des jésuites, impassible dans une clarté solaire, au groupe terrestre en clair-obscur, troublé par la pâleur d’un enfant mort et l’agitation d’un possédé. Un bozzetto pour cette œuvre remarquable de naturalisme et de majesté, localisé dans une collection privée de Vérone, fixe les grandes lignes du tableau d’autel sans en posséder encore l’impérieuse autorité de la couleur et du dessin. Balestra livrera peu après pour la même église un étendard de procession, Saint Louis Gonzague, saint Stanislas Kotska et l’Enfant Jésus en gloire (Vérone, Museo di Castelvecchio), peuplé de figures extatiques assez maniérées. Le retable du maître autel de l’église du noviciat des jésuites à Bologne, La Vierge à l’Enfant en gloire avec saint Ignace et saint Stanislas Kotska, échut aussi à Balestra en 1731. L’original ayant disparu, la composition n’est plus connue que par une gravure un peu gauche, d’une organisation très distincte de celle du bozzetto passé auprès des héritiers de l’artiste avant d’être acquis en 2007 par la Pinacoteca nazionale de Bologne (ill. 6). Un dessin à la plume et l’encre brune, Le Christ et l’Immaculée Conception apparaissant à saint François Xavier mourant, semble se rapporter à un tableau conservé dans l’église San Bartolomeo de Venise et daté vers 1710-1715. En tout cas, sa mise en page ramène clairement à un jalon majeur du baroque romain tardif, La Mort de saint François-Xavier de Carlo Maratta pour le Gesù (1676), une citation qui ne peut guère surprendre de la part de Balestra.


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6. Antonio Balestra (1666-1740)
La Vierge à l’Enfant en gloire avec saint Ignace
et saint Stanislas Kotska
(esquisse), vers 1731
Huile sur toile - 99,5 x 61,5 cm
Bologne, Pinacoteca Nazionale
Photo : Bologne, Pinacoteca Nazionale
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Le rapport de Balestra aux arts graphiques, loin d’être accessoire à l’aune de sa carrière picturale, forme un pan notable du propos, explorant des pistes guère fréquentées. Comme de nombreux peintres d’histoire de son temps, Balestra use du dessin pour concevoir ses tableaux, en variant les techniques selon le stade d’élaboration de la composition. La pierre noire et la sanguine sont privilégiées pour des figures isolées, ici une académie d’homme dans une pose étrangement lascive, là un jeune homme à la Corrège en vue d’une Adoration des bergers. L’artiste préfère la plume et l’encre, souvent agrémentées de lavis pour les effets luministes et de tracés au crayon, afin d’imaginer l’intégralité d’une scène. Tant dans La Vierge à l’Enfant avec saint Vincent et saint Luc que La Communion des apôtres - deux feuilles conservées à la Biblioteca Palatina de Parme, le plus riche fonds graphique de Balestra - sont construits par une ligne fébrile rythmant toute la surface mais aussi les larges réserves du papier matérialisant la lumière, une approche picturale de la composition anticipant la facture même de la toile en gestation.

Balestra sut dominer la scène véronaise des premières décennies du Settecento non seulement en fournissant de nombreux sanctuaires locaux mais aussi en donnant des projets pour l’édition. En deux occasions, il sera amené à illustrer les frontispices d’ouvrages de Scipione Maffei, le plus illustre savant de la Vérone des Lumières, à la destinée européenne (qui le mena en France où il rencontra notamment Louis XV, Voltaire et Montesquieu) avant d’inaugurer en 1738 dans sa ville natale un musée d’archéologie qui porte encore son nom, le Museo Lapidario Maffeiano. Le premier frontispice de Balestra pour Maffei était d’ailleurs celui de l’Istoria diplomatica de 1727 portant sur les civilisations anciennes. Dans un clair souci de revendication d’une spécificité culturelle et historique face à la tutelle vénitienne sur la cité, fut imaginée une personnification de Vérone flattant ses origines romaines : une jeune femme assise, coiffée des célèbres Arènes et accoudée sur la Porta Borsari, près d’un dieu fleuve couché incarnant l’Adige. L’ensemble, à la plume, prend place dans un élégant cartouche, supprimé pour la gravure où l’Adige vu de dos adopte une pose plus énergique. Trois ans plus tard, c’est encore une personnification de Vérone que Balestra doit esquisser pour une Sancti Hilarii Pictaviensis Episcopi du même Maffei, d’une conception tout à fait différente. L’artiste opte pour un groupe davantage unitaire et dynamique, sous une forme pyramidale dominée par l’incarnation de la ville, coiffée encore des Arènes et flanquée d’un Adige indolent, des livres à leurs pieds pour manifester le climat intellectuel véronais, devant une partie des Arènes vues en raccourci. Un dessin à la plume de ce groupe sera suivi d’un autre, tracé de l’autre côté de la feuille ; il sera repris quasiment à l’identique dans l’eau-forte, avec sa Vérone debout et indolente (mais sans arènes sur la tête en gravure) et l’Adige dans une position toute soumise. Balestra doublera encore les esquisses ultérieurement, en jouant de variations techniques, formelles et luministes, pour une Allégorie de la religion chrétienne ouvrant les Acta martyrum de Thiery Ruinart (1731) ou encore les Armes du roi de France pour Del Palazzo de’Cesari de Francesco Bianchini (1738), livre dédié à Louis XV.

D’une façon plus marginale mais non moins originale, Balestra se fait aussi graveur. Ses quelques eaux-fortes élargissent le champ des références du maître qui, avec ses figures quelques peu inquiètes et bancales de guerriers, rend clairement hommage à Salvator Rosa. Il se montre toutefois plus classicisant dans ses Madones à mi-corps enveloppées de nuées et d’angelots, dans le sillage de Maratta, et une Allégorie de l’Architecture avec le portrait de Michele Sanmicheli en frontispice d’une édition des Cinq ordres d’architecture du bâtisseur véronais, qui rend hommage au langage harmonieux de Véronèse. L’estampe représente par ailleurs un vecteur intéressant pour la formation esthétique de Pietro Rotari, autrement connu pour ses portraits et scènes de genre d’une touche feutrée peints à Dresde, Vienne et Saint-Pétersbourg. Avant de quitter Vérone au début de la décennie 1720, Rotari fréquenta l’atelier de Balestra, dont il grava toute une série d’inventions sacrées, de figures néo-bolonaises de Saint Pierre et Saint Jérôme à une Vierge à l’Enfant en ovale tout à fait corrégesque gravée à Rome en 1731, en passant par un Saint Sébastien soigné par les saintes femmes aux audacieux raccourcis, d’après un tableau aujourd’hui perdu. Les liens entre Balestra et Rotari apparaissent ultérieurement bien moins identifiés, mais l’élève sut profiter de l’enseignement de son aîné pour forger sa manière sa manière délicate qui charmera plusieurs cours européennes.


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7. Antonio Balestra (1666-1740)
Vénus et Hippomène, vers 1705
Huile sur toile - 108 x 117 cm
Torre Canavese (Turin),
Galleria d’antiquariato Datrino Marco e C. Sas
Photo : Galleria d’antiquariato Datrino Marco e C. Sas
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8. Antonio Balestra (1666-1740)
Thétis dans la forge de Vulcain, 1717
Huile sur toile - 280 x 233 cm
Arquà Petrarca (Padoue), Galleria Copercini
Photo : Galleria Copercini
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9. Antonio Balestra (1666-1740)
Thésée aidé d’Aethra récupérant
les sandales et l’épée
de son père
, 1717 ?
Huile sur toile - 280 x 150 cm
Angleterre, collection privée
Photo : D.R.
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En conclusion se déploie l’activité mythologique de Balestra, parmi ses plus grandes réussites. Sa tendance à la douceur des matières et à la clarté des couleurs aboutit à des toiles d’une imparable sensualité telle la précoce Vénus et Hippomène (ill. 7) qui ramène aux créations les plus heureuses de Parme et Venise au XVIe siècle. En dépit du caractère novateur de Balestra, l’un des premiers artistes de Vénétie à assumer une tendance rococo, l’artiste ne se déplaça guère au nord des Alpes, comme la plupart des meilleurs artistes vénitiens de son temps, une situation casanière qui contribua certainement à une moindre diffusion de sa manière et à sa place minorée dans l’histoire de l’art de son temps3. Néanmoins, les biographies anciennes de Balestra rapportent qu’il reçut des commandes internationales, très partiellement documentées et conservées. En 1717, Balestra exécuta une série de six toiles pour Hugo Du Bois, administrateur de la Compagnie des Indes orientales à Rotterdam. Les circonstances entourant l’exécution de ce cycle néerlandais demeurent très floues, mais ont pu être identifiées et exposées deux œuvres autour de la guerre de Troie, Thétis dans la forge de Vulcain (ill. 8) et Thétis immergeant Achille dans les eaux du Styx. Ces toiles monumentales témoignent de façon presque emblématique du caractère désormais décoratif du sujet d’histoire au détriment de sa portée morale, et constituent un jalon remarquable dans la fortune de la peinture vénitienne aux Pays-Bas, au même titre que les décors peints en 1718 par Giovanni Antonio Pellegrini dans la grande salle de la Mauritshuis à La Haye. D’un style proche des toiles Du Bois, Thésée aidé d’Aethra récupérant les sandales et l’épée de son père (ill. 9), présenté aux côtés de son bozzetto appartenant à la même collection privée anglaise, pourrait bien se rapporter à ce cycle. Cette commande encore mystérieuse ouvre des perspectives passionnantes sur la reconstruction du parcours et de la production d’Antonio Balestra, personnalité désormais indispensable à une juste appréciation de la peinture vénitienne du XVIIIe siècle.

Commissaire : Andrea Tomezzoli


Collectif, Antonio Balestra nel segno della grazia, Scripta edizioni, 2016, 208 p., 23 €. ISBN 9788898877706.


Informations pratiques : Museo di Castelvecchio - Corso Castelvecchio, 2, 37121 Vérone. Tel : +39 045 80626. Ouvert le lundi de 13h30 à 19h30 puis du mardi au dimanche de 8h30 à 19h30. Tarif : 7,50 euros (réduit : 6).


Benjamin Couilleaux, lundi 30 janvier 2017


Notes

1Marco Polazzo en 1978 et 1990, et celle de Lili Ghio en 1989 paru dans le second volume du Settecento de la collection I pittori bergamaschi.

2Antonio Balestra : the paintings in Italy, soutenue par Felicia Lewandowski à l’University of Kansas en 1980.

3Une situation qui n’est pas totalement étrangère au fait que les musées français, pourtant si riches en art vénitien du XVIIIe siècle, ne conservent pas de tableau autographe de Balestra - une Adoration des bergers à Lyon, une Assomption de la Vierge et une Mort de saint Joseph à Dijon, et Saint François de Paule, saint François de Sales et sainte Catherine à Lille sont attribués à l’artiste, mais leurs factures respectives ne permettent guère de confirmer son nom. Le musée de Grenoble possède deux études dessinées, Saint Jacques de la Marche et Saint Pierre d’Alcantara. Giorgio Marini, dans son essai sur Balestra dessinateur, publie comme autographe une sanguine du Louvre, Vénus découvrant le corps d’Adonis, classée parmi les anonymes italiens du XVIIe siècle au département des Arts graphiques.





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