Albert Bartholomé (1848-1928), la redécouverte d’un grand sculpteur


Auteur : Thérèse Burollet.

Le Grand Palais célèbre avec faste le centenaire de la mort d’Auguste Rodin (voir l’article), dont le musée portant son nom, à quelques centaines de mètres de là, compte parmi les plus visités (en quatrième position à Paris pour les touristes étrangers) ; au même moment, à Nogent-sur-Seine (voir l’article), a lieu l’inauguration du musée rebaptisé Camille Claudel dont le nom éclipsera désormais, en grande partie, ceux pourtant remarquables de Paul Dubois et Alfred Boucher (anciens titulaires de cet honneur, devenus, sous la plume d’un commentateur du Parisien, des « sculpteurs locaux » !). Ce changement se fait ainsi au profit d’une artiste dont la popularité auprès du grand public doit sans doute autant à Isabelle Adjani qu’à son œuvre. Dans ce contexte où l’événementiel, la médiatisation et le comptage des entrées priment bien souvent sur le fond, il est réjouissant que paraisse une vraie monographie sur Albert Bartholomé. Ce grand sculpteur, célèbre de son temps, avait subi un bien injuste oubli, emporté comme tant d’autres, dans le flux illusoire d’une « modernité » univoque et d’une histoire de l’art construite de toutes pièces à partir de quelques noms et de quelques filiations théoriques : Rodin, justement, Bourdelle, à la rigueur mais avec méfiance, Maillol, gentiment et non sans condescendance, Giacometti, bien sûr, Brancusi absolument, et aucun autre… naturellement. Le « Musée national d’art moderne » persiste dans cette supercherie ; s’agissant de la sculpture qui, du tout début du XXe siècle jusqu’aux années 1950, n’a pas renoncé à un humanisme figuratif et au monumental, cette grande institution, lorsqu’elle ne la cache pas purement et simplement dans ses réserves, la relègue dans des dépôts au profit de musées de province au titre d’un « années trente » hors sol ou d’une imbécile case « Art déco ». Les historiens, marchands et collectionneurs restés fidèles et curieux de ces artistes font ainsi preuve d’un courage méritoire. De Landowski à Bouchard, d’ailleurs auteur du tombeau de Bartholomé, de Despiau à Wlerick, Dejean, Drivier, Osouf, Pina ou Yencesse, combien de magnifiques sculpteurs injustement négligés, sans parler de leurs prédécesseurs symbolistes Desbois, Carriès, Roche, Fix-Masseau ou Dampt !

Thérèse Burollet, directrice honoraire du Petit Palais, fait partie de ceux qui n’ont jamais accepté le dépeçage de l’histoire de l’art au profit d’un roman « moderne » dont on sait aujourd’hui le caractère réducteur et fallacieux (Jacques Thuillier avait analysé cette escroquerie à propos de la peinture académique dès les années 1980, mais l’arrière-garde moderniste française a la vie dure : bien que moribonde, elle bouge encore !).
Dire que Bartholomé est une part importante de l’engagement de Thérèse Burollet est une litote puisque ce ne sont pas moins de cinquante années (oui, cinquante !) de recherches qu’elle lui a consacrées, à partir plus précisément de 1963, lorsque André Chastel lui donna son accord pour étudier ce sujet. Autant dire que ce livre est une somme documentaire, historique et iconographique colossale et que passer presque en un jour d’une quasi aridité bibliographique à une telle richesse de sources et d’analyse constitue un événement, scientifique celui-là.
Ce livre imposant propose rien moins que la résurrection de Bartholomé et il est d’ailleurs séduisant de penser au symbole que constitue cette image, s’agissant d’un artiste dont le chef d’œuvre est l’admirable Monument aux morts du cimetière du Père-Lachaise, appelé aussi en 1892 la « Porte de l’au-delà ». Dans sa splendide préface, Jacques de Caso rappelle l’importance de cette « deuxième porte », pendant de celle de Rodin : deux univers et une forme de complémentarité autant plastique que philosophique, dans cette époque de grande interrogation métaphysique. Que Bartholomé dont l’œuvre est presque tout entière élégiaque et douloureuse, avec ses pleureuses, ses couples unis dans la mort et ses figures fantomatiques, sorte, d’une certaine manière, du tombeau de l’oubli, donne comme une force supplémentaire au sens de sa sculpture. Les êtres marmoréens connaissent, eux aussi, leur purgatoire… et peuvent émerger des limbes.

Avec un catalogue raisonné parfaitement établi et d’usage facile malgré son incroyable richesse, un répertoire des sources et archives, la publication de textes du sculpteur, de nombreuses photographies, diverses autres annexes (expositions, localisation des œuvres, bibliothèque et collection du sculpteur) et une bibliographie considérable, le livre de Thérèse Burollet permet enfin de se faire une idée juste et complète de cet artiste, à la fois amoureux d’un univers classique et perméable au contexte idéaliste et symboliste de la fin du XIXe siècle. Fernand Weyl ne l’étudie-t-il pas en 1895 dans sa série des « artistes de l’âme » ?
Grâce à un énorme travail d’archives, Thérèse Burollet retrace l’origine et les débuts de Bartholomé ainsi que les circonstance singulières de sa formation. Après une enfance sans grand relief, le jeune homme, issu d’une famille de joailliers, d’orfèvres et de rentiers, découvre sa vocation artistique grâce au désastre de 1870. Engagé lors du conflit, il se retrouve parmi les hommes du général Bourbaki dont l’Armée de l’Est, défaite, échoue en Suisse grâce à une convention spéciale et après le passage des cols du Jura, dont un fameux panorama d’Édouard Castres, conservé à Lucerne, dépeint les conditions dramatiques. Les quatre-vingt-neuf mille hommes sont alors « prisonniers sur parole » et hébergés par la Confédération jusqu’à la signature de l’armistice. Bartholomé, toutefois, reste à Genève ; ces aléas de l’histoire jouent un rôle inattendu puisque le jeune homme entre ainsi à la future École des Beaux-arts (alors École de la figure) et y suit l’enseignement de Barthélemy Menn. Il rencontre là le jeune Hodler, mais aussi Eugène Burnand et Charles Giron dont il restera l’ami toute sa vie durant et auquel on doit plusieurs portraits de lui. Il rencontre aussi la fille du marquis de Fleury, Prospérie de Fleury, qu’il épouse en 1874 peu avant de rentrer à Paris. Cet événement est essentiel, non seulement parce que l’artiste vivra quelques années de grand bonheur en compagnie de cette femme qu’il adore, mais aussi parce que sans sa mort précoce, il n’aurait sans doute jamais été sculpteur. Le « ton » est donné.


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1. Albert Bartholomé (1848-1928)
À l’ombre, 1878
Huile sur toile - 100 x 82 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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2. Albert Bartholomé (1848-1928)
Portrait de Madame X..
(Prospérie de Fleury, première
épouse de l’artiste), 1882
Huile sur toile - 234 x 142 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : RMN /H. Lewandowski
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De retour en France, Bartholomé entre à l’École des Beaux-Arts où Gérôme l’accepte dans sa classe, sur recommandation de Menn. Le jeune homme subit plus qu’autre chose l’enseignement du maître académique, même si celui-ci complète sa formation technique. En 1879, il expose au Salon pour la première fois dans une veine réaliste quoique assez personnelle, qui témoigne de l’influence de Bastien-Lepage, mais peut-être aussi d’Albert Anker dont Menn avait conseillé l’observation à ses élèves : À l’ombre (ill. 1) témoigne de ce contexte. Cette première participation est saluée par Huysmans, qui commentera régulièrement les toiles du peintre et Bartholomé rencontre Degas dont il devient un ami proche et durable. Durant ces années, l’artiste oscille entre une inspiration réaliste et l’influence diffuse de l’impressionnisme. Il expose ainsi en 1882 deux œuvres illustrant ce dilemme : Les Dernières glanes rappellent Jules Breton tandis que le superbe et lumineux portrait de son épouse (ill. 2) n’est pas sans faire penser à Berthe Morisot, voire à Manet. Bartholomé et sa femme, bien que celle-ci souffre de tuberculose, se mêlent à la vie parisienne et côtoient, outre Degas et Huysmans, déjà cités, Geffroy, Mirbeau, Mallarmé, Zandomeneghi, Mary Cassatt, Félix Bracquemond et les époux de Nittis… Prospérie tient même un petit cercle artistique apprécié et dont se souviendra Jacques-Émile Blanche.


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3. Albert Bartholomé (1848-1928)
La Récréation dans la cour d’une école, 1884
Huile sur toile - 61 x 93 cm
Paris, collection particulière
Photo : Nicolas Gourand
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4. Albert Bartholomé (1848-1928)
Tombeau de Prospérie Bartholomé, 1888
Bronze
Crépy-en-Valois, cimetière de Bouillant
Photo : Nicolas Gourand
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Durant ces années, le peintre exécute diverses œuvres intimistes ou d’inspiration sociale comme En attendant la distribution et Les Musiciens dans une cour dont les contrastes et le jeu des ombres rappellent certains tableaux de Degas. En 1885, il expose La Récréation dans la cour d’une école (ill. 3), étonnante toile d’une grande subtilité chromatique et dont la scène touchante admirablement composée s’accompagne d’une fixité étrange qui fait penser à un Balthus avant l’heure. Huysmans en fait un remarquable commentaire qui sera repris dans Certains. Cette période de bonheur et de travail serein, qui va de 1874 à 1887, laisse toutefois un goût d’inachevé, comme si l’artiste, quelle que soit la qualité de sa peinture, n’avait pas encore trouvé sa voie. C’est, une fois encore, un événement tragique qui le place devant un nouveau destin. Prospérie meurt en juin 1887 ; Bartholomé ne reprendra jamais les pinceaux. En se consacrant bientôt au tombeau de sa femme (une idée de Degas semble-t-il !), il quitte l’univers iconique pour un monde en trois dimensions. Lui, qui n’avait jamais sculpté, doit tout apprendre mais y trouve un ressort qui le sauve d’une profonde dépression ; ce qu’il n’avait peut-être pas prévu est que la sculpture ne le lâcherait plus jamais. Que cette révélation advienne avec la disparition de l’être cher n’est pas sans signification, comme si la nécessité d’une représentation plus présente, de l’ordre du tangible, accompagnait la mort. Il n’est pas impossible que tout l’œuvre à venir ne soit issu de ce moment tragique. Plus que chez aucun autre sculpteur, sans doute, la substitution de l’être de marbre à l’être de chair n’aura pris autant de sens, renouant non seulement avec la tradition de la sculpture funéraire, mais aussi, plus profondément, avec tous les rites immémoriaux liés à la mort. Ici le geste du sculpteur n’est pas seulement mémoriel mais vise à une réification désespérée de l’invisible. C’est sans doute pourquoi l’art de Bartholomé est si habité et que la forme n’y est que très rarement, ou tardivement, séparée d’un sens profond. Le Tombeau de Prospérie (ill. 4) dans l’ancien cimetière de Bouillant, à Crépy-en-Valois, est donc la première sculpture de Bartholomé. Tandis qu’un Christ en croix, à la douleur particulièrement expressive, lève la tête vers le ciel, un groupe représente le sculpteur lui-même, penché vers son épouse défunte. Pour composer son œuvre, Bartholomé a utilisé divers modèles mais aussi la photographie avec l’aide de Degas. C’est avec le matériel d’Olivier de Fleury que le peintre réalise en effet divers clichés dont celui, admirable, représentant Bartholomé penché sur la première partie réalisée de son œuvre, le buste déjà sculpté en terre de Prospérie défunte (ill. 5). Cette image lui sert ensuite à composer l’œuvre définitive. Là encore, quel symbole ! Le cliché pris par Degas unit provisoirement l’époux bien vivant à la morte sculptée, tandis que l’œuvre achevée consacrera la pétrification définitive des deux époux réunis dans le monument de bronze.


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5. Edgar Degas (1834-1917)
Albert Bartholomé penché sur la terre du buste de Prospérie morte, 1887
Photographie
Paris, collection particulière
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6. Albert Bartholomé (1848-1928)
Monument aux morts, 1899
Pierre calcaire d’Euville - 700 x 1400 cm
Paris, cimetière du Père-Lachaise (vue d’ensemble)
Photo : P.-Y. Beaudouin (CC BY-SA 3.0)
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7. Albert Bartholomé (1848-1928)
L’ange de lumière surmontant le couple gisant
Monument aux morts, 1899 (détail)
Paris, cimetière du Père-Lachaise
Photo : D. R.
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Après avoir réalisé le tombeau de son épouse, Bartholomé sait qu’il sera définitivement sculpteur. C’est alors la lente genèse du monument qui le rendra bientôt célèbre. Dans un chapitre extrêmement nourri et illustré, Thérèse Burollet explique, et narre, la genèse lente et complexe de ce chef d’œuvre, pensé à partir de 1889 et patiemment élaboré jusqu’à son inauguration en 1899 (ill. 6). L’artiste souhaite prolonger son œuvre de réflexion métaphysique et de catharsis face à la mort en l’étendant à l’humanité entière. Il pense donc à un cortège cheminant vers une sorte de porte de l’au-delà. Dans sa première vision, le monument est surmonté d’un christ et conçu comme un grand calvaire. Bartholomé y renonce bientôt pour dégager son œuvre d’un contexte réducteur sur le plan religieux et afin d’atteindre à l’universel. Pendant plusieurs années, il travaille en secret à ses figures, grandeur nature, nues et qui résument les attitudes devant la mort. L’ange de lumière qui surmonte le couple gisant avec un enfant (ill. 7), les femmes et les hommes se dirigeant vers une porte obscure, la jeune fille qui dit adieu à la vie, le couple qui s’apprête à franchir ce seuil (ill. 8), tout se met en place peu à peu. Si le sculpteur s’inspire de la sculpture funéraire et des gisants du Moyen Âge et de la Renaissance pour certaines figures, son inspiration s’avère tout à fait singulière. Il expose bientôt quelques exemples de son travail, suscitant intérêt et curiosité. Son labeur quelque peu mystérieux, considéré par certains comme celui d’un « amateur » mais reconnu comme étant d’une force particulière, donne lieu à une sorte de mythe : en ne révélant pas son dessein définitif, Bartholomé est bientôt perçu comme un mystique œuvrant dans l’ombre. L’auteur explique les choix du sculpteur, l’élaboration de la structure du monument, avec son architecture en forme de mastaba, les différentes variantes successives des figures et de leur disposition, mais aussi la symbolique complexe de l’ensemble, tout comme les inscriptions qui accompagnent la signature de l’artiste. Lorsqu’en 1891, Bartholomé expose au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts ses cinq premières recherches, un incident révélateur advient. Rodin, émet oralement un doute quant à ce travail, supposant que les figures ont été moulées sur nature. Bartholomé s’indigne alors dans une longue et forte lettre de cette accusation infondée et Rodin s’excuse bientôt. L’anecdote est d’autant plus piquante si l’on se souvient qu’on avait jeté le même soupçon sur L’Âge d’Airain quinze ans auparavant… En 1895, l’exposition du plâtre complet du monument suscite l’enthousiasme du public et de la critique. L’État et la Ville de Paris décident alors de passer commande à Bartholomé et, après divers atermoiements, choisissent le site du Père-Lachaise. De l’élaboration du monument à son inauguration silencieuse (mais avec 98.000 visiteurs) le jour de la Toussaint de 1899, des différentes versions de chaque figure à la vie et au destin des maquettes de l’ensemble, de la réception critique aux échanges du sculpteur avec ses amis Huysmans, Degas et d’autres durant cette aventure, Thérèse Burollet ne nous laisse rien ignorer de la création de cette « autre porte », dont la célébrité fut immédiate après sa mise en place. Là encore, on suit pas à pas la réalisation du monument définitif auquel le sculpteur travaille pendant deux ans sur place dans les conditions les plus extrêmes. Car Bartholomé est à la fois modeleur et un véritable statuaire, contrairement à Rodin ; si des praticiens l’aident à dégrossir, c’est bien lui qui taille directement et s’attaque au marbre ou à la pierre. L’accueil triomphal qui est fait à son œuvre, tout autant par le grand public que par la critique, révèle son adéquation avec cette fin de siècle troublée. Dans le contexte du mouvement symboliste et d’un renouveau spiritualiste « tous azimuts », la vision de Bartholomé faisant cheminer son humanité nue et vulnérable vers la porte de la mort exprime bien les tentatives d’une société que les certitudes du positivisme ont laissée seule avec elle-même. Dans le monument du Père Lachaise, le tragique et l’élégiaque côtoient l’espérance et la consolation. L’artiste est parvenu à associer un humanisme touchant et personnel à une vision grandiose. Si l’œuvre atteint à une telle réussite, c’est qu’elle mêle l’héritage d’une sculpture classique, grande par la noblesse, et un intimisme contemporain pénétré d’intériorisation. Le résultat est saisissant et ce monument, récemment restauré, mérite la visite absolument.


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8. Albert Bartholomé (1848-1928)
Le couple, de dos, franchissant le seuil de la porte de l’au-delà
Monument aux morts, 1899 (détail)
Paris, cimetière du Père-Lachaise
Photo : D. R.
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9. Albert Bartholomé (1848-1928)
L’Union dans l’au-delà, 1911
Marbre - 115 x 78 x 32 cm
Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Photo : D. R.
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Durant ces années, Bartholomé et Degas sont particulièrement proches. Un chapitre très nourri retrace leurs échanges épistolaires, leurs projets de voyage inaboutis et leurs escapades bien réelles celles-là, comme le séjour en Bourgogne, dont plusieurs dessins de Michel Manzi et Pierre-Georges Jeanniot laissent le témoignage (Degas et Bartholomé conduisant leur tilbury…) ; citons aussi le beau Paysage de Bourgogne, monotype de Degas, dédicacé au sculpteur et conservé au musée d’Orsay. Contrairement à ce que cette mauvaise langue de Jacques-Émile Blanche racontera plus tard, sans preuve, Degas estimait profondément Bartholomé et lui vouait une véritable amitié ; seul le grand succès du sculpteur et les honneurs officiels, après 1899, éloigneront un peu le peintre, décidément « ours », de son ami. Le remariage de Bartholomé en 1901 avec une très jeune modèle qui n’était pas « du monde » contribuera aussi à distendre ces liens.
Durant les années qui suivent le triomphe du Monument aux morts, Bartholomé bénéficie de « l’aura » de ce succès. Tandis qu’il sculpte de nouveaux groupes et bustes, d’une pureté inspirée à la fois par la tradition classique et un réalisme qui emprunte amoureusement aux traits de sa jeune épouse, Bartholomé montre des reprises ou des fragments de sa porte de l’au-delà dans de nombreuses expositions à l’étranger. Allemagne, Italie, Espagne, Belgique, Etats-Unis ou Amérique du Sud font un triomphe à son art devenu célèbre. Ainsi de l’extraordinaire version de L’Union dans l’au-delà acquise en 1911 pour la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome (ill. 9) ou du grand Adam et Eve commandé par le banquier russe Serge Elisseieff et conservé au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Thérèse Burollet rappelle aussi l’influence possible, voire probable, du sculpteur sur des artistes comme Vigeland, Bistolfi ou Wildt, mais aussi Lehmbuck et Romero de Torres qui écrivit : « Faire en peinture une œuvre pleine et raisonnée comme le Monument aux morts de Bartholomé et se tuer ensuite. »


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10. Albert Bartholomé (1848-1928)
Monument à Jean-Jacques Rousseau, 1912
Pierre
Paris, Panthéon
Carte postale ancienne
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11. Albert Bartholomé
Monument à Jean-Jacques Rousseau, 1912
Pierre
Paris, Panthéon
Photo : Benjamin Havaudo/CMN
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12. Albert Bartholomé (1848-1928)
Gisant du baron Jacques Benoist de
Laumont
, (détail) 1917-1918
Marbre - 51 x 235 x 82 cm
Gouy-en-Artois, cimetière
Photo : D. R.
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Avec la reconnaissance, Bartholomé est bientôt membre des sociétés artistiques et de nombreux jurys ; très attaché à la Société nationale des Beaux-Arts, qu’il présidera tardivement, il refusera toujours d’exposer ailleurs à Paris. Il reçoit aussi de nouvelles commandes ; c’est en particulier le cas de son second plus important monument, celui dédié à Jean-Jacques Rousseau, au Panthéon (ill. 10 et 11). Grâce à cette superbe œuvre, toujours en place, on comprend le sens que le sculpteur avait de l’intégration de ses réalisations dans l’espace. Contrairement à certains groupes installés dans le même lieu et dont la monumentalité parfois gesticulatoire entre en conflit avec l’esprit du Panthéon, Bartholomé a souhaité fusionner son monument avec la mesure et l’ordre néo-classiques qui y règnent. Comme Puvis de Chavannes, qu’il admire et dont il a visité en « pèlerinage » selon ses propres mots, les œuvres à Amiens, Lyon et Marseille, il privilégie une harmonie d’ensemble, eurythmique, qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de son ami Hodler : répétition de postures, hiératisme, symétrie. Loin d’une vision académique, ce monument associe néo-classicisme, réalisme intime et vision mesurée.
Durant le reste de sa vie, Bartholomé réalise ou projette de nombreux autres monuments, plus modestes, commandes publiques ou privées, funéraires ou commémoratives la plupart du temps. Plusieurs échecs et diverses commandes annulées, comme le Monument de la Pointe de Grave ou le Monument aux morts du Creusot, finalement abandonné sur un coup de tête ridicule d’Eugène II Schneider (qui trouvait la représentation de son fils moins virile que celle des ouvriers..), affecteront durablement le sculpteur. Certaines réalisations semblent par ailleurs moins convaincantes, ou un peu plus convenues que le génial Monument aux morts du Père-Lachaise. On y décèle toutefois toujours une humanité frémissante très particulière dans sa caractérisation stylistique. C’est le cas du tombeau en forme de gisant du baron Jacques Benoist de Laumont au cimetière de Gouy-en-Artois. Dans cette période de 1914-1918, où fleurirent tant de monuments, des plus majestueux aux plus modestes, et des créations les plus originales aux éditions de masse les plus banales, Bartholomé crée un certain nombre d’œuvres toujours très réussies ; certaines apparaissent plus abouties que d’autres. Le gisant du baron de Laumont parvient, dans un contexte propice aux allégories parfois mièvres, à une perfection de forme et de sens où l’on retrouve le grand sculpteur du Pèle-Lachaise. Il ne s’agit pourtant « que » du corps d’un jeune soldat en tenue, le fusil Lebel à son côté, tel qu’il est tombé en 1915. Mais Bartholomé y parvient, par le seul « style » à une extraordinaire présence et à une émotion lumineuse (ill. 12). On retrouve cette humanité très sensible dans les portraits réalisés par le sculpteur ; ainsi des bustes de Zandomeneghi et de Paul Lafond, de l’effigie posthume très saisissante d’Eugène Manet, frère du peintre, ou encore du superbe masque de Tadamasa Hayashi, ce grand marchand japonais qui joua un rôle décisif lors de la commande du Monument aux morts (ill. 13). D’autres réalisations ponctuent les dernières années de l’artiste auquel on doit aussi le dessin de la Croix de guerre et une allégorie de Paris 1914-1918, jadis aux Tuileries et aujourd’hui, à moitié ruinée, au dépôt forestier du Bois de Vincennes…

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13. Albert Bartholomé (1848-1928)
Masque de Tadama Hayashi, 1892
Bronze - 25,5 x 19 x 15,5 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMNGP/H. Lewandowski.
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Lorsqu’on a achevé la lecture de ce beau volume, et que l’on parcourt l’imposant catalogue raisonné, l’importance de Bartholomé apparaît nettement ; authenticité absolument singulière du parcours, capacité à rendre dans la matière une vision tout autre que simplement formelle, humanisme élevé, l’œuvre du sculpteur s’impose comme l’une des visions fortes de son temps. Si différent et finalement moins intellectuel peut-être que Rodin, qui, malgré sa pratique instinctive, est beaucoup plus « penseur » et symboliste qu’on ne l’a souvent dit, Bartholomé ne renonce pas à un humanisme plus directement idéaliste. Dans la manière diaphane avec laquelle il traite ses visages, ce maître d’un art presque essentiellement funéraire, s’avère en adéquation avec la pratique du statuaire. Là où Rodin modeleur ajoute de la matière à la matière et assemble vigoureusement des concepts qui ressemblent à son esprit créateur, empli de références et de correspondances littéraires, Bartholomé enlève la matière pour dépouiller les corps et les visages de leur apparence la plus vivante au profit d’une sculpture de l’intériorité. Ses têtes semblent vues à travers un voile, un crêpe, une chrysalide, comme dans ces photographies spirites si caractéristiques de la fin de siècle. Rodin rend présent ses concepts de manière forte et tellurique ; Bartholomé plaide pour l’effacement de la chair, offrant au spectateur l’image d’un peuple qui s’éloigne derrière un tulle théâtral, comme une vision d‘un monde déjà passé « au-delà » de la scène. Sans doute est-ce cette capacité à suggérer une forme d’apparition disparaissante, pourtant fixée dans la matière, un véritable défi technique, qui est la plus grande réussite du sculpteur. Son humanité nous ressemble jusqu’à l’hypnotique, mais elle est déjà loin de nous, en quête d’immatériel. Grâce à Thérèse Burollet, la voici redécouverte, dans toute sa splendeur mystérieuse.


Jean-David Jumeau-Lafond, dimanche 30 avril 2017





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