« Ce Salon à quoi tout se ramène » Le Salon de peinture et de sculpture 1791-1890

Cet ouvrage publié par Peter Lang dans la collection des French Studies of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, s’attache à un sujet qui dispose certes d’une importante bibliographie, y compris récente [1], mais dont tous les aspects n’ont pas été traités, loin s’en faut. Comprenant un peu moins de dix essais, le volume ne prétend bien entendu pas à l’exhaustivité et, ainsi que le précise Pierre Vaisse dans son introduction, réunit des textes qui peuvent paraître disparates mais n’en désignent justement pas moins la diversité des questions liées au mythe et à l’histoire du Salon tout en en pointant justement des aspects encore inexplorés. Non sans avoir rappelé l’importance considérable de cet événement de la vie artistique mais aussi de la vie « civile » tout court qu’était le Salon parisien (organisation, enjeux, réception dans la presse et les milieux littéraires, fréquentation considérable proportionnellement à la démographie de la capitale et aux conditions de transport de l’époque), Pierre Vaisse insiste surtout sur la focalisation excessive, les raccourcis ou les clichés que le Salon a bien souvent entrainés : lieu d’exercice d’un art décrété univoquement « officiel » et par rapport auquel toute la téléologie moderniste s’est un peu trop facilement construite en identifiant le « hors Salon » ou le « contre le Salon » à des transgressions forcément légitimantes ; seul espace supposé de l’exercice de la divulgation artistique etc.. Et Pierre Vaisse de rappeler le rôle encore sous estimé des marchands et courtiers et des ventes aux enchères par les artistes eux-mêmes, bien plus précocement dans le XIXe siècle qu’on ne pourrait le croire, sans compter, avant les Indépendants, avant les Impressionnistes, avant même le « salon » des refusés de 1863 (tous événements hautement surestimés dans la mythification moderniste), la floraison des expositions privées dues à des cercles ou à des sociétés provinciales très nombreuses et fort actives. L’ouvrage aborde ainsi divers sujets directement liés au Salon mais il permet en même temps de relativiser son « monopole », de préciser son fonctionnement et d’en révéler maintes facettes méconnues de l’histoire et de l’évolution, dans un système beaucoup plus complexe et étendu que ne le laissent croire de nombreuses études, même récentes, souvent plus conformes à une idéologie construite postérieurement, ou à une paresse intellectuelle, qu’à des réalités légitimées par la recherche. Que ce volume soit dirigé par (et bénéficie d’essais de) James Kearns, spécialiste de la critique d’art du XIXe siècle et Pierre Vaisse, dont les travaux sur les institutions artistiques en France font autorité, achève de convaincre, si c’était nécessaire, de l’intérêt de l’entreprise. L’ancienneté de la réflexion de ce dernier quant à ces sujets est ici confirmée par le rappel (dans son essai final), et non sans une juste pointe de malice, des chapitres consacrés aux salons dans sa thèse de 1980, « largement mise à profit par différents auteurs avant qu’elle ne soit publiée quinze ans plus tard »…

Marie-Claude Chaudonneret décrit avec soin et à partir d’une sélection très éclairante des sources, l’évolution du Salon au sein du Louvre : tout d’abord, sous l’Ancien régime, lieu où le visiteur est autorisé à admirer les collections royales durant une journée pendant le Salon de l’Académie, puis espace de cohabitation complexe entre le Salon et le palais devenu musée avec la Révolution. L’art vivant vient d’emblée s’inscrire dans une continuité pédagogique et historique avec le passé fixé par les collections muséales ; l’auteur démontre toutefois très clairement l’évolution conflictuelle et erratique de ce partage entre le patrimoine exposé et l’événement « contemporain » (le terme n’est évidemment pas encore d’actualité) : après une sorte de symbiose, le Salon s’étend et commence à occulter peu à peu les collections masquées par des parois temporaires. Des modifications de lieux, des essais d’accrochage, des changements de parcours satisfont ou déçoivent les artistes et le public tandis que s’opère ce va-et-vient pratique et théorique entre un ensemble toujours plus important d’œuvres d’art vivant et les collections permanentes : la création du Musée du Luxembourg, consacré aux acquisitions des artistes vivants (et dont les œuvres ne rejoignent le Louvre qu’après leur mort) n’apporte qu’une solution partielle au problème. Durant la Restauration, et avec le développement d’une nouvelle classe de collectionneurs, le fonctionnement dérive vers une exposition mercantile ; s’y ajoute le recul d’une vision linéaire de l’histoire de l’art et de l’esthétique qui proposait jusque là la succession des maîtres et de leurs disciples, formant une Ecole française triomphante et clairement légitimée où les vivants succédaient paisiblement aux morts. Le changement de statut des artistes, l’affirmation de leur singularité, les évolutions mêmes liées au Romantisme, s’ajoutent à la « demande » privée pour favoriser le tableau de genre et la multiplicité des styles au détriment du « grand genre » avec un nombre d’œuvres toujours plus important. On parle bientôt de « bazar ». Sous la Monarchie de juillet, le mouvement s’accélère et les commentateurs évoquent une nécessaire distinction entre les ouvrages « entrepris dans l’intérêt de l’art » et ceux qui relèvent du commerce, voire de l’industrie. Le public, lassé par un nombre d’œuvres trop important, goûte moins la visite et sait, par diverses mentions, quels tableaux sont « à vendre ». Marie-Claude Chaudonneret conclut son essai en démontrant logiquement comment la séparation du musée et du Salon, en germes dans l’évolution même de la société, était inéluctable. La Révolution de 1848 permit ce changement statutaire, par un arrêté du 7 avril. Le Salon du mois de mars, soucieux de ne contrarier personne, avait été ouvert à tous les artistes sans sélection provoquant l’envahissement de la totalité du musée devenu lui-même invisible. Le chroniqueur de l’Illustration décrivit nettement cette situation ingérable et la nécessité, en effet, de rompre le lien entre le « commerce » et les œuvres qui « devaient être offertes à l’admiration de la France ». Le Louvre devait cesser « d’être un bazar et redeviendrait un Musée ». La conclusion de cet article très intéressant n’est d’ailleurs pas sans ouvrir des perspectives de réflexion vis à vis de certaines situations et lieux actuels…

L’article d’Eva Bouillo consacré à la fréquentation du Salon sous la Restauration, et plus précisément de 1817 à 1827, s’appuie non seulement sur les témoignages et correspondances de l’époque mais aussi sur les archives de l’administration et de la comptabilité des Musées : ces sources croisées, bien que prudemment relativisées par l’auteur et on l’en remercie (l’usage de statistiques et de courbes ne bénéficie pas toujours d’autant de circonspection) permettent de dresser un portrait varié et parlant de l’éventail social fréquentant le Salon : sa diversité confirme l’événement comme lieu populaire dans le sens le plus fort du terme puisque les catégories les plus modestes y croisent la noblesse et la nouvelle bourgeoisie ; d’une certaine manière, tout le monde va au Salon. L’auteur ne nous laisse rien ignorer des usages, jours d’ouverture, cartes d’accès colorées, privilèges divers et autres subterfuges, et établit des courbes de fréquentation au gré du contexte politique et social, de l’intérêt du Salon sur le plan artistique ou de l’événement que constitue l’exposition de tel ou tel tableau majeur (Le Radeau de la Méduse par exemple). Plus précisément encore, les mêmes archives nous apprennent le nombre d’exemplaires du livret imprimés et vendus avec des chiffres étonnants : même sans être bien évidemment un équivalent de nos épais catalogues, qu’un tel livret pût être vendu à plus de 47.000 exemplaires (en 1827) est assez extraordinaire si l’on se remet dans le contexte de l’époque sur un plan démographique et éducatif, et compte tenu des moyens de communication. La fréquentation totale elle-même reste difficile à estimer, mais elle apparaît bien considérable. L’auteur va jusqu’à établir une répartition des temps forts du Salon au gré des mois et permet ainsi une approche inédite, et rigoureuse, de ce moment de l’histoire artistique parisienne.

En étudiant à partir d’une étude serrée des sources, les questions de localisation du Salon après la Révolution de 1848 et jusqu’à la proclamation du Second Empire, James Kearn rappelle quant à lui les débats soutenus accompagnant ces questions. On a vu dans un des articles précédents la cohabitation devenue difficile entre la mission muséale du Louvre et la manifestation annuelle de l’art vivant. Arrivé à un point de non retour, ce conflit donne lieu à des solutions et à leur prise en compte, y compris sur le plan symbolique. Le Salon doit-il rester au Louvre ? Doit-il être installé aux Tuileries dont on n’imagine pas, en ces années de courte ébullition républicaine, qu’elles accueillent désormais autre chose que l’art (la suite de l’histoire démentira évidemment cette idée) ; un lieu de la tradition royale est toutefois présenté comme nécessaire pour affirmer la continuité historique et le prestige du génie artistique français. L’achèvement d’un Louvre qui mènerait à terme le grand projet de muséum des années 1790 est aussi abordé, l’éloignement du Salon étant alors envisagé de manière provisoire. Des questions bien concrètes de coût, de délais, de travaux et de complexité de réalisation viennent aussi compléter les débats, abondamment soutenues par le dépouillement des archives, de correspondances inédites et de la presse. Les nouvelles galeries du deuxième étage du futur Louvre devaient ainsi accueillir le Salon, en complémentarité avec les collections permanentes.
James Kearn, avec une rigueur et une sobriété implacables, démontre l’enchaînement des événements politiques, théoriques et pratiques qui aboutirent à la nécessité de renoncer au Louvre en 1849 au profit tout d’abord de solutions transitoires puis, après le coup d’Etat, d’un lieu entièrement dédié au Salon, le Palais de l’industrie. Le régime républicain n’avait pas souhaité rompre un lien historique pour des raisons politiques : il ambitionnait au contraire le retour du Salon au sein d’un Louvre réorganisé et achevé. L’ancien Louvre n’était tout simplement plus disponible dans des conditions acceptables et le « nouveau » pas encore ; l’exemple des expositions universelles et de leurs grandes réalisations architecturales, en particulier celle de Londres en 1851 avec la construction du Crystal Palace joua ensuite un rôle sans doute crucial dans l’idée d’un nouveau mode de représentation d’un Salon architecturalement « indépendant », mais c’est le Second Empire qui prit cette décision : « Le retour prévu du Salon au musée ne s’est pas fait pour une série de raisons d’ordre politique, économique, culturel et architectural » écrit James Kearn, estimant très excessif de voir dans ces événements une « rupture » d’un Salon d’art « contemporain » avec la tradition et, partant de là, une rupture du Salon lui-même avec « l’histoire de l’art » (sous entendu moderniste) de la seconde partie du XIXe siècle. Le Salon n’a donc pas été déménagé en 1849 en vertu d’une « modernité » revendiquée, mais provisoirement et pour des raisons pratiques. Le fleuret a beau être moucheté, on saisit parfaitement qu’il atteint sa cible, en l’occurrence certains travaux dont ceux de Patricia Mainardi, également évoqués par Pierre Vaisse à propos de sa thèse ainsi que nous l’écrivions plus haut.

En s’interrogeant sur un « art de l’éreintement », Adrien Goetz, dans son court essai, ne prétend pas non plus épuiser un sujet ou aligner des citations ; il s’agit bien ici, tout en définissant rapidement les contours d’un exercice finalement convenu et attendu par tous, artistes, membres du jury, critiques eux-mêmes, de démontrer l’usage excessif et « orienté » que l’historiographie a pu faire de telles phrases assassines ou autres mots d’esprit cruel. Sortis de leur contexte, habilement fragmentés, isolés d’une masse critique considérable, revisités à l’aune des doxas postérieures, ces éreintements, qui n’ont, le plus souvent, eu aucun impact sur la carrière ou l’art des artistes (à quelques exceptions près, le « cas Ingres » à approfondir et le suicide de Gros par exemple) se voient ici ramenés à une juste dimension. Pour le fameux mot de Louis Leroy qui, ironique, devient le titre de noblesse de l’impressionnisme, combien de formules oubliées, de discours bientôt eux-mêmes aussi académiques que les œuvres qu’ils souhaitent « éreinter » ! Adrien Goetz n’omet pas de rappeler dès l’abord combien les éreintements ont été dispensés de manière uniforme et comment ils ont concerné tout autant les artistes académiques que des peintres « progressistes », les élus de l’histoire de l’art comme les oubliés ; reprenant perpétuellement sans autre forme de procès les mêmes citations, l’historiographie accorde alors aux uns le brevet critique d’une indignité « méritée », aux autres la légitimation de leur génie incompris, sacrée par l’insulte elle-même ! Finalement, l’éreintement prend toujours sens pour les observateurs et il arrange tout le monde, dans un processus de retournement évidemment bien utile. Les artistes eux-mêmes n’hésitent pas à s’éreinter entre eux, voire à évoquer non sans humour, comme Girodet dans tel quatrain fort amusant publié en réaction à la réception hostile de sa Scène de déluge, la prose excessive des critiques. Exploit littéraire et réthorique avant tout, avec ses règles et figures multiples, l’éreintement appartient, écrit Adrien Goetz, au champ de l’histoire de l’art mais il doit être considéré avec circonspection ; l’auteur invoque justement la distance nécessaire qu’il convient d’adopter devant ces textes, lesquels se sont fréquemment substitués aux œuvres elles-mêmes pour justifier, après coup, des révolutions artistiques trop facilement remises en scène et le plus souvent mythifiées.

L’essai de Guillaume Peigné, consacré au « cas spécifique de la sculpture (1864-1880) » et à la question des récompenses au Salon permet, lui aussi, de prendre du recul par rapport à bien des clichés. A travers une démonstration richement étayée, et dont on ne peut ici relayer que brièvement le propos, l’auteur démontre bien que les sculpteurs, pour des raisons liées à l’exercice même de leur art (coût et destination) étaient intimement dépendants de l’autorité académique et des commandes de l’Etat mais qu’ils ne remettaient pas en question ce lien essentiel. La réforme des jurys d’admission de 1864, en apparence plus propice à une certaine liberté, ne fit d’ailleurs pas l’unanimité parmi les statuaires. Tandis que, durant ces décennies, s’esquissait d’importantes évolutions stylistiques au sein même de l’art de la sculpture, les débats complexes sur le fonctionnement du Salon, l’attribution des médailles, la composition des jury sont décryptés par l’auteur point par point. On comprend parfaitement que, là où les peintres, pour beaucoup d’entre eux, vilipendaient le système, les sculpteurs le plébiscitaient, celui-ci étant, seul, susceptible de rendre visible leurs œuvres, de provoquer commandes et achats, d’accompagner ou d’encourager une carrière, de permettre à la terre et au plâtre de devenir bronze. C’est sans doute pourquoi, écrit justement Guillaume Peigné, peu de sculpteurs rejoignirent d’emblée le nouveau Salon, dissident, celui de la Société nationale des Beaux-Arts en 1890, dépourvu de récompenses, ces médailles dont ils avaient indéniablement besoin. Cet article permet, une fois de plus, de lutter contre des schémas simplistes on reprenant la question à la source et en n’ignorant rien de la singularité de telle ou telle pratique artistique.

Olivia Tolède étudie les ressorts économiques et sociaux de la fondation du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, présenté comme première « sécession » européenne et dont on sait l’importance dans l’évolution du paysage artistique institutionnel parisien : suppression des médailles, ouverture aux exposants étrangers, non limitation du nombre d’œuvres présentées, jurys tournants, ouverture aux objets d’art etc. Ce nouveau salon, dit aussi « du Champ-de-Mars », devait tenir une place considérable dans la divulgation artistique des années 1890 - 1910 et l’on en connaît l’histoire. L’auteur révèle en revanche de manière très précise la naissance extrêmement rapide, la reconnaissance juridique et l’organisation du premier Salon en moins d’un mois. Derrière cette réussite éclatante se cache en fait un important mécénat, non seulement celui de quelques artistes fortunés tel Ernest Meissonnier, mais surtout le soutien d’un groupe d’amateurs éclairés issus de la grande bourgeoisie, du monde de la banque et des affaires. Olivia Tolède ne nous laisse rien ignorer des solutions légales retenues pour la fondation de la société, des sommes avancées, de la liste des donateurs tout comme de la rentabilité, d’emblée, de la première exposition. En permettant la naissance de ce nouveau lieu, plus libre, mais aussi partagé entre la tradition du Salon et l’identité des nouvelles expositions luxueuses à but marchand, le mécénat encourageait une forme inédite d’exposition où allait être présents quelques uns des artistes les plus importants du tournant du siècle.

Il appartient à Pierre Vaisse de conclure ce volume très riche par un essai percutant dont le titre, « Réflexion sur la fin du salon officiel », permet d’emblée de saisir le souhait qu’a l’auteur de faire certaines mises au point. Non que ce texte ne constitue pas en lui-même une étude de sources, une réflexion argumentée et solidement étayée, mais on comprend bien qu’il s’agit aussi d’un propos en forme de réponse assez vive à une certaine historiographie, déjà épinglée tout au long de l’ouvrage, et qui semble ne pas avoir fait son profit des progrès de la recherche la plus sérieuse poursuivie depuis pourtant plus de vingt ans. Cette histoire de l’art, malgré les nombreux travaux qui l’ont rendue incontestablement caduque, reste attachée à la vision d’une vie artistique organisée sur un modèle d’opposition entre avant-gardes et pouvoir, et bêtement calquée sur des schémas politiques ; elle doit sa curieuse pérennité, selon Pierre Vaisse, à un mélange d’idéologie aveuglée par sa propre pseudo-infaillibilité et elle-même enlisée dans des présupposés politiques, de paresse et d’absence de sens critique, de goût pour les légendes flatteuses, voire racoleuses (les gentils héros libertaires de la modernité contre les méchants bourgeois tenants de l’académisme) mais aussi, il est vrai, de confidentialité des travaux les plus sérieux tandis que continue de fleurir une édition plus grand public, séduisante mais à la « fiabilité douteuse ». Les ravages de cette historiographie-là n’ont pas épargné le Salon et son histoire, interprétés à l’aune de prétendus conflits superposables : ceux des institutions et ceux des styles. L’auteur rappelle, ainsi que l’a démontré Jean-Paul Bouillon dès 1986, que « l’épisode impressionniste » ne fut ni une « rupture », ni même un événement, que le Salon des indépendants pas plus que celui des refusés de 1863 ne peuvent être considérés comme des moments réellement significatifs si l’on juge avec objectivité de leur contenu et sans les restreindre à quelques noms, très minoritaires, passés ensuite à une célébrité abusivement légitimante, et il en va de même du Salon d’automne, d’ailleurs plutôt en retard sur son temps puisque le système marchand était déjà bien établi lors de sa création et que l’on n’avait finalement nul besoin d’un nouveau salon, fût-il soi-disant « indépendant », en dépit des nombreux officiels à boutonnière fleurie qui le patronnèrent (Bénédite, Marx, Jourdain, Marcel).
De fait, sans entrer davantage dans le détail d’un propos extrêmement fouillé et auquel on ne peut que renvoyer tant il est délectable, il est difficile de ne pas acquiescer à la démonstration de Pierre Vaisse lorsqu’il démonte sans grande difficulté cette historiographie qui associe innovation esthétique et lutte contre les institutions officielles. Tout en en soulignant l’absurdité, l’auteur ne manque pas de citer une nouvelle fois les travaux de Patricia Mainardi, sorte « d’imagerie d’Epinal » dont les modèles politiques assez primaires masquent mal une incompréhension, voire une méconnaissance flagrante de l’histoire de l’art et des institutions françaises. Là où, à partir de la Monarchie de juillet le gouvernement se mit en retrait et confia les jurys du salon à l’Académie des Beaux-Arts (un désengagement volontaire de l’Etat qui ira crescendo jusqu’à la fin du siècle), l’historienne américaine ne voit au contraire que la manifestation d’un pouvoir autoritaire et conservateur soucieux de restaurer un salon d’ancien régime opposé à un art novateur, et associe Académie, académiciens, académisme dans un aimable flou, le propos se poursuivant dans le récit d’un combat dont, bien entendu, la modernité devait triompher avec la « fin du salon » titre de son livre paru en 1993. Ainsi que le démontre en réalité Pierre Vaisse, les différents systèmes de désignation du jury furent le plus souvent déconnectés de toute volonté politique et les artistes eux-mêmes furent les premiers à protester lorsque, en 1791, de 1796 à 1799 et en 1848, il y eut suppression pure et simple du jury. Bien avant 1874, de nombreuses tentatives d’exposition hors du Salon eurent aussi lieu, non mentionnées par Patricia Mainardi, peut-être parce que ces projets n’étaient pas le fait d’artistes dits progressistes et qu’ils nuisaient donc à la logique manichéenne de sa thèse. L’exigence d’une sélection plus drastique de la part des artistes eux-mêmes apparaît d’ailleurs aussi régulièrement dans les sources tout au long du XIXe siècle, contrariant l’idée d’une permanente contestation d’un Salon trop inaccessible. Quant au désengagement volontaire et total de l’Etat dans l’organisation du Salon en 1880, il n’entraina guère de modification dans son apparence ni dans son fonctionnement. L’histoire des Salons parisiens dans les décennies suivantes montre bien, quand on prend la peine d’en étudier le fonctionnement, le contenu, les exposants et les esthétiques présentes, que la superposition d’une quête démocratique avec les valeurs d’un art novateur ne fonctionne pas. Quant aux institutions qui perduraient, le Salon des artistes français, ouvert à tous moyennant cotisation, s’avère finalement bien moins élitiste et plus démocratique, fût-ce avec des médailles, que celui de la Nationale, société cooptée et sélective mais pas obligatoirement moins « académique », tout comme les sécessions européennes, « vastes sociétés d’artistes où le plus médiocre côtoyait le meilleur », n’ont parfois de moderne que l’idée qu’on s’en fait. Bien malin qui pourrait démontrer une ligne esthétique prévalant véritablement pour l’une ou l’autre de ces structures, y compris s’agissant des Indépendants où exposaient des artistes de toutes obédiences ! N’épargnant aucune de ses cibles, Pierre Vaisse mentionne divers autres travaux (Juliet Simpson, Béatrice Joyeux-Prunel et surtout Philip Nord pour un récent ouvrage consacré aux relations des impressionnistes avec la politique) dont les raccourcis, les erreurs, les imprécisions, les a priori ou les modèles arbitraires s’inscrivent aussi dans cette interprétation contestable de l’histoire de l’art. Non seulement il est décidément archaïque de modeler l’étude des institutions artistiques et des esthétiques sur des clivages manichéens, qu’ils soient esthétiques ou politiques, mais il semble aussi, toujours d’après Pierre Vaisse, simplificateur de ramener l’évolution du monde artistique, à la fin du XIXe siècle, à un simple et linéaire changement de système, passant du Salon académique à un mode purement marchand. La complexité structurelle de l’art en France au XIXe siècle mérite une approche non seulement dégagée des idéologies simplistes, mais aussi une curiosité et une rigueur plus soucieuses des faits, et des sources qui sont loin d’avoir été toutes explorées. La lecture de « Ce Salon à quoi tout se ramène », qui comprend aussi une très remarquable bibliographie, ne cesse d’en renforcer la conviction et l’on ne peut que souhaiter une excellente diffusion à ce volume salutaire.

Collectif sous la direction de James Kearns et Pierre Vaisse, « Ce Salon à quoi tout se ramène » Le Salon de peinture et de sculpture, 1791-1890, Berne, Peter Lang, French Studies of the Eighteenth and Nineteenth Centuries (26), 2010, 150 pages. 34 euros, ISBN 978-3-03910-931-9.