Le Symbolisme

Auteur : Rodolphe Rapetti.

   Le Symbolisme est un serpent de mer de la bibliographie. Reconnu depuis quelques années seulement comme un moment crucial de l’histoire de l’art, il a bénéficié par le passé de vagues d’intérêt aux crêtes d’autant plus visibles qu’elles étaient séparées par des creux abyssaux. S’agissant des ouvrages généraux, cette esthétique multiforme, pluridisciplinaire et internationale n’a pourtant donné jusqu’ici naissance en français qu’à un nombre restreint d’ouvrages significatifs. Après les travaux précurseurs mais trop peu scientifiques de Philippe Jullian et le Journal du Symbolisme de Robert Delevoy (1977), intelligent et somptueux mais au langage très daté, les tentatives se limitaient à des généralités utiles et « grand public » mais restant souvent en surface : ainsi de l’Encyclopédie du Symbolisme de Jean Cassou (1979) ou de La Génération symboliste de Pierre-Louis Mathieu (1990) ; passons sur le fatras inextricable de l’ouvrage de José Pierre, L’univers symboliste (1991) dont on peut dire, sans nuire à la mémoire de ce chercheur attachant, qu’il est plus un amusant « monologue extérieur » sur « ma bibliothèque dans le désordre  avec illustration en forme de cadavres exquis» qu’un livre sérieux (mais José Pierre étant un spécialiste du Surréalisme, on ne lui en voudra pas du caractère involontairement parodique de ce pavé illisible). C’est donc par les articles de recherche universitaire et les expositions, souvent issus de travaux réellement motivés, que le Symbolisme a pu survivre à ces aléas. L’article de Jean-Paul Bouillon « Symbolisme et art » de l’Encyclopaedia universalis (1973), forme comme le prélude de cette recherche de fond trop peu relayée par des publications d’ampleur mais dont le numéro spécial de la Revue de l’art (1992) reflètera vingt ans plus tard la bonne santé. Après les expositions de Londres French Symbolist Painters (1972) et du grand Palais à Paris Le Symbolisme en Europe (1976), il fallait ainsi attendre les années 1990 pour que des manifestations donnent plus de visibilité à la recherche avec, par exemple, Paradis perdus : l’Europe symboliste de Jean Clair et Guy Cogeval (Montréal, 1996) ou l’exposition itinérante Les Peintres de l’âme (1999-2004), consacrée au Symbolisme idéaliste jusque là délaissé. Mais toujours aucun vaste ouvrage de synthèse, en dehors de travaux universitaires parfois non publiés, d’expositions et d’études soit monographiques soit limitées à un champ géographique réduit.

   C’est dire que le livre de Rodolphe Rapetti était attendu, d’autant qu’on en connaissait l’existence depuis un certain nombre d’années ainsi que les difficultés rencontrées par l’auteur pour le rendre public. Il n’est pas inutile en effet d’évoquer avec regret les réticences que le paysage éditorial et institutionnel français persiste à exprimer vis à vis du Symbolisme¹. Sachons donc gré à Flammarion d’avoir eu le courage de cette édition bienvenue (avec une version en anglais). Et pourtant, il faut regretter d’emblée la médiocrité du travail éditorial de la célèbre maison de la rue Racine. Que dire, en effet, d’un livre d’art dont 60 % des illustrations sont saturées de noir, noyées d’encre, et un grand nombre quasiment illisibles : les imprimeurs italiens auraient-ils perdu tout sens de la direction artistique ? Un grand nombre d’images étant de format assez réduit (importance du texte oblige), on en arrive à se demander s’il s’agit bien d’un ouvrage d’histoire de l’art car que valent toutes les théories du monde si l’on perd de vue le référent, l’objet, l’œuvre enfin qui motive tout de même la discipline² ? Des pages colorées, enfin, « tendance » oblige, introduisent les sections du livre et offrent un contraste parfois peu favorable par la franchise des tons (pour certains à la limite de la vulgarité) avec l’obscurité dans laquelle l’iconographie est hélas plongée. Œdipe et le sphinx (Gustave Moreau) tentent vainement de se regarder dans les yeux, le Sâr Péladan de Jean Delville (étrangement préféré à celui de Séon voire de Desboutins beaucoup plus beaux) lève le doigt en vain dans l’obscurité, Les Gestes d’Emile Fabry disparaissent dans un magma et le peuple de Léon Frédéric attend plus que jamais dans le noir que se lève le soleil  de son avenir (pour le coup, c’est vraiment « le grand soir » !) ; même Gauguin et Munch apparaissent ternes ! On nous en voudra peut-être de nous être arrêtés à ces problèmes techniques mais il semble que le mépris grandissant des éditeurs pour leurs livres d’art (réduits à des objets commerciaux) soit de plus en plus la règle et l’on n’ose imaginer les réactions des artistes s’ils voyaient ce que l’on fait de leurs œuvres !
   D’une écriture agréable (ce qui n’est pas si fréquent pour un texte savant) l’ouvrage ne suit ni une logique historique ni un principe chronologique. Il est conçu comme une approche théorique à partir d’un certain nombre de thèmes. Une introduction de synthèse situe fort bien le propos et se clôt à la fois sur une distribution géographique du « mouvement » (qui privilégie Vienne et Munich un peu rapidement au détriment de Paris et qui omet surtout curieusement de mentionner Bruxelles) et sur une situation du Symbolisme au début du XXe siècle, rappelant à juste titre le contenu spiritualiste des avant-gardes, enfin admis par tous les chercheurs de bonne foi. Rodolphe Rapetti limite cependant dans un premier temps le testament symboliste à une période allant jusqu’aux Fauves dont la pratique de la couleur orienterait désormais la peinture vers un formalisme proprement pictural tandis que les avant-gardes, tout d’abord inspirées de métaphysique, se développeraient bientôt selon le principe de la rupture (ce jugement est cependant quelque peu atténué dans la conclusion qui se réfère surtout au Surréalisme). On est surpris de cette réserve chronologique pour le coup fort conforme aux découpages et aux ruptures historiques qui caractérisaient l’histoire de l’art d’il y a quelques décennies. C’est en 1911 que Kandinsky publie Du spirituel dans l’art et Le Carré noir sur fond blanc de Malevitch, œuvre idéaliste s’il en fut, date de 1915 ; mais Dada et l’Armory Show ne s’inscrivent-ils pas eux-mêmes dans cette démarche « magique » qui explore les tréfonds de l’image et du texte et révèle les objets à leur propre mystère dans une manipulation symbolique dont les Ready made de Marcel Duchamp donnent l’exemple le plus saisissant. Le Cubisme lui-même n’est-il pas, finalement, une manière d’appréhender l’objet selon un idéal iconique plus qu’une simple déconstruction ? Loin de la doxa d’une avant-garde révolutionnaire et soi-disant iconoclaste, on se trouve là devant de véritables démarches alchimiques promises à un grand avenir et qui nous disent suffisamment combien l’art du XXe siècle sera, lui aussi, cosa mentale et ceci bien plus longtemps et profondément qu’avec le seul Surréalisme. Comme le reconnaît cependant implicitement l’auteur, les sources idéalistes du conceptualisme « moderne » restent donc à étudier.
   Tout au long des chapitres et sections qui constituent le volume, Rodolphe Rapetti dresse une synthèse analytique des tenants et aboutissants du Symbolisme : théorie, contexte philosophique, origines, résonances, en choisissant des angles de vue intelligents et souvent novateurs. On n’échappe pas, cependant, à un rappel rapide des « figures tutélaires », qui se limite, il est vrai, aux Préraphaélites, à Puvis de Chavannes, à Moreau et à Böcklin : mise au point utile, peut-être trop sélective, un peu générale parfois. On est ainsi gêné que l’appareil documentaire de ce chapitre concernant l’école anglaise ne livre dans les notes aucune référence postérieure à 1930. La recherche a quand même progressé depuis  et, pour ne citer qu’un exemple, le récent article de Philippe Saunier dans la Revue de l’art répond à bien des questions quant à la diffusion du préraphaélisme sur le continent³. On peut aussi se demander si Puvis de Chavannes pratique vraiment un art « classiquement allégorique » dont « l’ambiguïté sémantique » est absente ; le génie de Puvis n’est-il pas justement d’avoir créé une « inquiétante étrangeté » par des moyens proprement picturaux qui transcendent des sujets apparemment allégoriques (imitation de la fresque, planéité, immobilisme déréalisant, sentiment de l’absence etc.) ? Et que dire des Femmes se coiffant devant la mer, archétype de la peinture symboliste par l’indétermination du sujet et la répétition du modèle dans un espace-temps énigmatique ? On observe ainsi ça et là que la pertinence du discours théorique de l’auteur s’émaille de remarques déconcertantes si l’on considère la réalité des œuvres : dans l’Œdipe et le sphinx de Moreau, les corps partiellement visibles des victimes sont interprétés comme des fragments de membres disloqués et cruellement mutilés. Le cadrage de l’œuvre qui ne laisse voir qu’une partie de ces corps ressortit au contraire à un procédé de suggestion qui opère sur l’imagination : leur partie visible renvoie bel et bien à une totalité effrayante par son absence même et il ne saurait être question de cadavres démembrés : Moreau n’est ni Géricault, ni Courbet ! Détail ? Peut-être mais significatif d’une tendance qui se confirme tout au long du livre. On a un peu le sentiment que les remarquables compétences théoriques de l’auteur finissent par nuire parfois à l’exactitude de son regard ou qu’elles l’orientent un peu trop vers une tentation de légitimation à posteriori d’idées préétablies : or, tout le savoir livresque ne saurait dispenser d’une approche de l’œuvre d’art qui s’impose, celle qui conjugue l’œil, le bon sens et la sensibilité.
   Avec des chapitres comme « Un idéalisme subversif », « Le symbolisme dans son siècle et « L’art symboliste », une approche théorico-thématique permet à l’auteur des pages éclairantes : « L’étrange beauté » et « Satanisme ou dérision » sont des sections éloquentes pour une synthèse des sources et de la pratique artistique elle-même. D’autres sections, de longueurs fort variables (« Idéalisme » ne pèse guère que trois pages !) convainquent moins et semblent trop proches de « notes » assemblées à la va-vite (ainsi du passage sur « Tradition et vocabulaire stylistique »). Les parties concernant « L’invention du symbolisme », Gauguin, Emile Bernard, ainsi que le divisionnisme et le néo-impressionnisme apportent des éléments utiles et une mise au point précise avec des illustrations éloquentes (même si certains artistes français qui font le lien entre symbolisme et néo-impressionnisme sont peu étudiés : Henri Martin, par exemple, et surtout Alexandre Séon qui fut proche de Seurat et théoricien d’un divisionnisme symboliste). Le chapitre « Dématérialisation et abstraction » est un des meilleurs apports de l’ouvrage bien que la notion d’inachèvement nous semble y être un peu surestimée (on la retrouvera développée de façon plus convaincante dans « Instant et durée »). La lecture en reste cependant vraiment enrichissante. Mais on est surpris qu’à sa suite « La synthèse des arts » ne mobilise que quatre pages (c’est un peu court pour expédier Richard Wagner tandis que le lituanien Ciurlionis mobilise une page entière : les liens peinture/musique méritaient sans doute d’autres démonstrations et l’on pense à l’œuvre d’Alexandre Scriabine et à ses contacts avec Jean Delville, non cité dans l’ouvrage en dehors du portrait de Péladan déjà mentionné). « L’art décoratif », quant à lui, limité au décor monumental, ignore un peu trop, par exemple, des artistes français comme Osbert, Séon et Ménard dont les travaux démontrent bel et bien, contrairement à ce qui est affirmé, que des projets décoratifs symbolistes ont été réalisés en France dès les années 1890 : encore un fois le Symbolisme français se voit ramené aux Nabis. Les pages sur la revisitation symboliste des mythes sont utiles mais un peu rapides tandis que le chapitre consacré au paysage comme thème bénéficie d’une iconographie renouvelée. Dans « Un langage magique », Rodolphe Rapetti limite son propos à Gauguin et à l’expression d’une religiosité primitive. Remarquons en passant que l’ensemble du livre minore la dimension ésotérique du Symbolisme, pourtant si présente, non seulement à travers des mouvements ou des cercles à proprement parler occultistes (Rose+Croix, Théosophie, Anthroposophie, Spiritisme etc.) mais aussi dans l’essence même du fonctionnement de l’œuvre symboliste, dont Mallarmé avait souligné la « révélation » en parlant à la fois de « déchiffrements » et de « jet immédiat de l’esprit ». Ce relatif rejet du contenu spiritualiste au profit des questions scientifiques (déjà observé lors de l’exposition Origines de l’abstraction au Musée d’Orsay), semble un peu déséquilibré et peut-être un peu trop tributaire d’une de ces modes qui sont un des facteurs non négligeables de l’orientation historiographique. D’autant que l’approche scientifique se trouve souvent à l’époque indissociable de conceptions supranaturelles : on pense à l’exemple de Maurice Chabas, (récemment étudié) dont les envols d’âmes vers des sphères célestes expriment une sorte de christianisme cosmique que l’artiste partageait avec son ami l’astronome Camille Flammarion (dont il utilisait les photographies stellaires comme modèle de ses œuvres)⁴.
   Dans son chapitre consacré à l’hystérie, Rodolphe Rapetti reprend partiellement son article de 1995 (paru dans le catalogue de l’exposition Paradis perdus), lequel s’inspirait lui-même des travaux de plusieurs chercheurs dont ceux publiés dans le catalogue de l’exposition conçue en 1993 par Jean Clair et Jean-Pierre Changeux L’Ame au corps (non cité en bibliographie)⁵. On est certes toujours saisi par l’intérêt de certains rapprochements entre les images d’hystériques et certaines œuvres symbolistes. Le procédé, poussé au systématisme, a toutefois ses limites. L’auteur écrit imprudemment à propos de Klimt, sans en rapporter la preuve, qu’il « utilise » pour sa Judith II une image de l’Iconographie de la Salpêtrière, celle représentant la contracture d’une figure masculine tronquée, tout en en inversant la position des mains (à ce jeu là on pourrait faire coïncider bien des images qui n’ont aucun rapport entre elles !). La comparaison n’est pas totalement inintéressante mais elle s’avère tout de même artificielle et il est évident que la contamination iconographique d’œuvres d’art entre elles est souvent plus pertinente que l’invocation de certaines sources improbables : pour le cas présent, Klimt a en effet sans doute été inspiré plus par la Morphinomane d’Eugène Grasset qu’il ne pouvait pas ne pas connaître et dont le motif est quasiment superposable à sa Judith, que par une image aussi mineure du répertoire de la photographie hystérique dont aucune source ne nous prouve d’ailleurs qu’il y avait accès. Si modèle hystérique il y a, c’est indirectement et par Grasset qu’il arrive jusqu’à Klimt. Quant aux discussions à propos de Judith et Salomé (avec citation de Richard Strauss), elles auraient pu utilement permettre des rapprochements avec le répertoire scénique et entraîner la mention en note de travaux récents ou encore de l’article que nous avions consacré à l’iconographie opératique de l’hystérie en 1996⁶.
   Les deux derniers chapitres, très bien venus, réintroduisent une part d’irrationnel dans l’appréhension d’un art qui magnifie l’introspection et fait surgir une « instabilité psychique »  qui révèle la « force créatrice première ». La confrontation des œuvres d’August Strindberg et d’Henry de Groux, dans le chapitre « Chaos et hasard », est brillante et on ne s’étonne guère que le livre se termine par une « Invention de l’art des aliénés » qui n’augure peut-être rien de bon pour la suite de l’histoire… Peut-être aurait-il fallu, cependant, rapprocher ce proto-Art brut des manifestations plastiques du spiritisme et prendre quelque précaution avec la définition de la folie dont nombre d’artistes, et pas seulement Munch et de Groux, pourraient relever si l’on n’y prenait garde. La démarche est intéressante mais reste incomplète et surtout insuffisamment illustrée (n’est-ce pas là qu’il aurait fallu reproduire une œuvre de Biegas ?).
   Rodolphe Rapetti conclut en appréhendant avec modération la fortune contrastée du Symbolisme, l’échec de ses utopies, les procès d’intention qu’on lui fit, la plupart du temps à partir de postulats discutables, et laisse ouverte la vision d’une esthétique multiforme et riche de potentialités.
   Si cet ouvrage apporte un riche matériau de réflexion, il pose aussi de nombreux problèmes. Un titre moins ambitieux et plus exact comme « Les chemins du Symbolisme » ou « Structures et théories du Symbolisme » aurait permis de justifier bien des partis pris par l’auteur, qui s’avèrent en décalage avec le titre générique du livre. Comment réduire l’esthétique de ce dernier grand moment universaliste et pluridisciplinaire qu’est le Symbolisme en ignorant délibérément les arts décoratifs, la photographie, l’architecture, les arts de la scène (y compris la musique) et dans une moindre mesure la poésie et la littérature, alors même que leurs relations avec la peinture s’inscrivent au centre des questions posées par la « théâtralité » symboliste et son rapport avec l’organisation ornementale des moyens de la représentation. Or, le chapitre consacré à la synthèse des arts n’excède pas six pages ; au lecteur donc la lourde tache de restituer les Correspondances avec tout ce qui semble écarté du volume. Rétablir de fait une hiérarchie des arts n’est-il pas un contresens pour ces artistes qui visaient justement à l’abolir ? Ainsi, pour se limiter à un exemple, peut-on vraiment affirmer que la sculpture (grande perdante de cette publication), parce que tridimensionnelle, porte en elle un « naturalisme » intrinsèque que seul le non finito pourrait combattre? Medardo Rosso et Rodin seraient-ils les seuls sculpteurs symbolistes ? A un autre moment Rodolphe Rapetti reproduit, à juste titre, un masque d’Adolfo Wildt, d’une inspiration qui allie étrangement néo-classicisme et expressionnisme décadent (on n’est pas loin d’Arno Breker), mais aussi la Cassandre de Klinger ou encore un Biegas plus totémique que matiériste, œuvres qui viennent toutefois contredire les précédentes définitions. Camille Claudel, quant à elle, n’est pas même citée, pas plus que le génial Soudbinine ou encore Jean Carriès et Villé Vallgren.
S’agissant de la bibliographie, celle-ci a beau être « sélective », on s’interroge tout de même sur certaines omissions de poids dont, ne songeant pas un instant à les attribuer au savoir incontestable de l’auteur, on cherche en vain les raisons ; ainsi, les historiens de l’art helvétique ont déjà fait part de leur étonnement devant l’absence de la Suisse dans la liste des pays concernés par le symbolisme alors même que Ferdinand Hodler est reproduit quatre fois ; le catalogue de la remarquable exposition 1900 Symbolisme et Art nouveau dans la peinture suisse (Solothurn 2000) n’est pas même cité. Il est vrai qu’on cherchera en vain des œuvres de Grasset, Biéler, Amiet, Trachsel, Welti, Perrier, G. Giacometti, Rodo, Vibert et Carlos Schwabe, ce dernier pourtant bien connu de Rodolphe Rapetti qui avait été à l’origine de l’exposition de la série de ses illustrations pour Le Rêve de Zola au Musée d’Orsay en 1994 (l’illustration et les arts du livre sont d’ailleurs eux aussi quasiment exclus de l’ouvrage). Non, décidément, l’art suisse ne se limite pas à Hodler et Böcklin et on peut s’interroger sur l’importance excessive donnée à Vallotton par l’auteur. Mais nos amis suisses ne sont pas les seules victimes de ce travail de coupe : outre l’Espagne assez négligée (une seule référence bibliographique tandis qu’un artiste comme Rogelio de Egusquiza n’est pas cité) le symbolisme français ne s’avère pas beaucoup mieux traité dans ce livre qui semble privilégier la sphère germanique; en dehors des Nabis, une fois de plus, l’impasse est faite sur nombre de figures marquantes de l’époque. On ne trouvera ainsi aucune reproduction (et la plupart du temps même de mention) d’œuvres d’Alphonse Osbert,, Aman-Jean, Armand Point, Henri Martin, Jeanne Jacquemin, Charles Dulac, Alexandre Séon, Maurice Chabas, Paul Ranson, Valère Bernard, Elisabeth Sonrel, G.-A. Mossa, Ary Renan, George Desvallières, sans compter Lucien Lévy-Dhurmer qui n’est pas cité une seule fois (!) tandis que de longues lignes sont inexplicablement consacrées à Edgar Maxence et qu’une œuvre (fort belle il est vrai) de Guirand de Scevola se voit reproduite en pleine page sans aucune mention de l’artiste dans le texte : sans faire des comptes d’apothicaire et même s’il ne s’agit pas d’une encyclopédie, il n’est pas excessif de respecter parfois un minimum de logique et certaines mesures relatives quant à la place occupée par les artistes les uns par rapport aux autres : cette  hiérarchie-là  a quand même une signification dans la compréhension de l’époque !
Toujours s’agissant du choix des références bibliographiques, certaines sources essentielles manquent tandis que d’autres, mineures, auraient pu être négligées : ainsi l’absence des catalogues des expositions Art nouveau du Victoria & Albert Museum (2000) et L’Art nouveau Bing (Musée Van Gogh 2004) tandis qu’est abondamment utilisé le livre de Débora Silverman, contesté pour ses excessifs présupposés psychanalytiques. Il en va de même pour Franz von Stuck dont les références récentes sont ignorées (Villa Stuck, Münich, 1993 et Van Gogh Museum, 1995) tout comme le catalogue de l’exposition La Beauté exacte qui concerne les Pays-Bas (Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1994) ou la récente exposition El espejo simbolista (Musée national de Mexico, 2004) ; on cherche aussi en vain le catalogue de l’exposition organisée par Serge Lemoine au Palazzo Grassi (De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso : vers l’art moderne, 2002) : ne pas partager l’avis ou l’analyse d’un auteur ou d’un commissaire d’exposition ne devrait pas suffire à en exclure les publications d’une bibliographie : c’est une question de déontologie.

   Finalement cet ouvrage intéressant à de multiples titres souffre toutefois d’une véritable définition de ses objectifs car il semble en position inconfortable entre le texte scientifique purement théorique (qu’il n’aurait peut-être pas fallu illustrer du tout) et le livre d’art ; une synthèse (qu’attend sans doute le lecteur lambda) aurait pu être possible (et non une thèse) mais ce n’est pas le cas. Rodolphe Rapetti, au cours de la sympathique présentation de son livre au Musée Gustave Moreau a certes annoncé que l’on n’y trouverait ni historique, ni chronologie, ni analyse iconographique et que l’ouvrage « ne s’adressait pas aux spécialistes » ; il semble pourtant bien dense sur le plan théorique pour un public d’amateur, sans toutefois satisfaire le chercheur par ses choix partiels (et partiaux) et son appareil documentaire incomplet. S’il devait s’agir en effet d’un essai théorique sur l’esthétique et le contexte symbolistes, il aurait fallu ne pas le limiter à la peinture, en ordonner les parties avec un meilleur équilibre et lui adjoindre une bibliographie et un appareil historique plus poussés et plus rigoureux. Si le parti avait été de donner un aperçu représentatif de la peinture à travers un recueil centré sur les œuvres, les impasses, les lacunes, les absences tout comme le nombre relativement restreint des images, leur taille et leur qualité vouent la tentative à l’échec. Situé dans un entre-deux (qui explique sans doute aussi en partie la difficulté qu’a rencontrée l’auteur pour publier) Le Symbolisme de Rodolphe Rapetti provoque beaucoup de frustrations : un peu comme si l’on se trouvait en présence d’une transcription des cours et conférences donnés par l’auteur à l’Ecole du Louvre, au Musée d’Orsay et à l’Université de Paris X depuis de nombreuses années et qu’un éditeur aurait illustrée sans grande conviction. Elle atteste certes de la maîtrise que possède Rodolphe Rapetti du sujet mais n’en dévoile qu’une partie imparfaitement mise en forme et de manière malheureusement trop souvent déconnectée des œuvres elles-mêmes. On apprend mais on s’arrête en chemin ; on réfléchit mais on ne se délecte pas. Les symbolistes étaient certes des idéalistes, mais ils étaient avant tout des artistes, évidence que l’on perd parfois de vue à la lecture de cet ouvrage néanmoins souvent passionnant.
   Quoi qu’il en soit, le Symbolisme ne sort peut-être pas totalement perdant de ce combat éditorial mais il fait une fois de plus la preuve de son caractère insaisissable. Pour paraphraser le Jean Moréas du Manifeste de 1886, on pourrait dire que, décidément, il n’est pas si aisé de « vêtir l’idée d’une forme sensible » !

Jean-David Jumeau-Lafond
(mis en ligne le 4 novembre 2005)

1. Si l’on songe que Rodolphe Rapetti a été conservateur au Musée d’Orsay puis directeur des musées de Strasbourg sans pouvoir imposer à l’institution une exposition sur le Symbolisme (malgré ses commissariats de manifestations liées à la période mais toujours restreintes à un artiste ou à un pays), on mesure l’ampleur du problème.
2. La couverture, elle-même, au choix discutable, offre au lecteur un Odilon Redon, fort beau en soi, mais aux couleurs ternes et à la « visibilité » peu propice à « représenter » les attraits du Symbolisme.
3. Philippe Saunier, « Les préraphaélites anglais, les reproductions de leurs œuvre et leur réception au XIXe siècle en France », Revue de l’art, n° 137, 2002.
4. Voir le passionnant article de Myriam de Palma, « Maurice Chabas et les mondes de l’au-delà », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, (année 2003), 2004.
5.Voir toute la section « La drogue, les émotions, le rêve » du catalogue de L’Ame au corps, Paris, Galeries nationales du Grand palais, RMN/ Gallimard, 1993.
6.Voir par exemple le mémoire de Licence soutenu à Lausanne par Céline Eidenbenz en 2002 : Salomé ou la « déesse de l’immortelle hystérie » : une iconographie nouvelle au temps du Symbolisme (l’auteur travaille actuellement à une thèse de doctorat sur les « Figures de l’hystérie autour de 1900 » à l’Université de Genève) et Jean-David Jumeau-Lafond, « Peinture, hystérie et opéra : les révoltées tragiques de Carlos Schwabe », Genava, 1996, T. XLIV.

Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme, Flammarion, 2005, relié, 310 p., 180 illustrations environ, 75 euros, ISBN 20-8011-3429.