L'œuvre gravé de Gilles Rousselet, graveur parisien du XVIIe siècle
Auteur : Véronique Meyer.
Souvent considérée avec un certain mépris par les puristes qui lui préfèrent la gravure d'invention, la gravure d'interprétation est un genre parfaitement respectable au XVIIe siècle. Pourtant, l’histoire de l’art n’a retenu que quelques noms, ceux de Jacques Callot, Claude Mellan, Robert Nanteuil, Israël Silvestre, inventeurs de sublimes paysages, d’allégories glorieuses et de portraits flatteurs. Mais qui se rappelle de ces petits maîtres, Guillaume Chasteau, Jean-Louis Roullet, François Chauveau, Etienne Picard, tous ces illustres inconnus autrefois célèbres, qui ont gravé une foule de vignettes profanes et d’épisodes bibliques pour une clientèle aisée de conseillers d’Etat et de financiers influents ? Gilles Rousselet est sans doute l’un des plus talentueux et des plus prolifiques d’entre eux. Loué par Pierre-Jean Mariette pour son « excellent goût de dessin, si mâle, si précis, si arrêté, qui se fait ressentir dans tout ce qui sort des mains de cet artiste", même s’il lui reproche aussitôt de n’être qu’un graveur répétitif, Rousselet apparaît aux yeux de ses contemporains comme un novateur qui a su, par une douceur toute nouvelle appliquée au burin, rompre avec le passé. « Rousselet est bien connu pour l’homme le plus habile du siècle. Il a fait récemment les plus beaux ouvrages qu’il soit possible de voir jamais, sans compter ses Travaux d’Hercule, où sont déployées toutes les ressources du burin. Il s’est servi de la troisième taille en beaucoup d’endroits ; la souplesse de son burin suit aisément le modelé du dessin dans toutes ses parties, ses travaux sont parfaitement appropriés aux objets, mais sa taille manque de vigueur et de netteté. ». Dès le milieu du XVIIe siècle, Nanteuil semble lui aussi convaincu que Rousselet accorde une place trop importante au dessin au détriment de la puissance de l’évocation. Est-ce à dire qu’il n’est qu’un artiste de second rang, incapable d’inventer, tout juste bon à copier les chefs-d’œuvre de ses contemporains ? Au-delà de l’opinion des critiques, forcément réductrice, revenons avec Véronique Meyer sur les principales étapes d’une carrière exclusivement parisienne, riche de quelques-unes des plus belles planches gravées des tableaux de Le Brun.
I. Gilles Rousselet (1610 – 1686), un graveur parisien du XVIIe siècle
1. Gilles Rousselet,
d'après François Perrier
Flagellation du Christ
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Né en 1610, fils d'un libraire parisien, Gilles Rousselet commença peut-être son apprentissage chez Pierre Firens (vers 1580-1638), un des graveurs et éditeurs flamands les plus importants au début du XVIIe siècle. Mais il n’est pas exclu également qu’il ait pu être l’élève d’Alexandre Boudan (vers 1600-1671) chez qui il publia en 1634 sa première estampe datée, une Flagellation du Christ (ill. 1) d’après François Perrier (1590-1650), dédiée à Michel Le Tellier, procureur du roi. Au cours de ces premières années, il s’initie au maniement du burin et découvre le travail à l’eau-forte qui connaît, sous l’influence de Jacques Callot, un véritable succès auprès de peintres-graveurs comme Jérôme David (vers 1605 – vers 1670), Karl Audran (1594 – 1674) et Abraham Bosse (1602 - 1676). Jusqu’en 1637, Rousselet interprète essentiellement des œuvres peintes, puis se consacre presque exclusivement à graver les dessins de l’artiste lyonnais Grégoire Huret (1606 – 1670) et du peintre Claude Vignon (1593 - 1670).
2. Gilles Rousselet,
d'après Philippe de Champaigne
Portrait de Denis Talon |
La décennie suivante voit une diversification de son répertoire. Il se tourne alors vers l’école italienne, renouvelée par Agostino Carracci, étudie l’œuvre de son émule Francesco Villamena (vers 1566 - 1624), et adopte pour un temps la taille unique de Claude Mellan. Malgré la qualité de ses essais, Rousselet se heurte aux limites qu’impose la taille simple et accorde peu à peu davantage de place à la taille croisée. Dans les années qui suivent, il exécute de nombreuses figures de saints, et plusieurs allégories des saisons et des continents d’après des dessins de Claude Vignon et de Charles Le Brun (1619 – 1690). Si l’on en croit Pierre Mariette, l’amitié entre Charles Le Brun et Gilles Rousselet remonte à 1637. Cette rencontre se révéla décisive pour les deux hommes. Non seulement Rousselet est un des premiers à graver les compositions du jeune peintre, mais il fut tout au long de sa vie son interprète favori. Sur les quelque 400 estampes qu’on lui attribue, un peu plus d’une centaine, soit le quart de son œuvre, sont directement réalisées d’après des modèles de Le Brun. Il faut d’ailleurs reconnaître que c’est en interprétant les compositions du Premier peintre du roi que Rousselet s’exprime le mieux : sa gravure est alors plus claire, plus simple, plus directe et plus solide.
3. Gilles Rousselet,
d'après Jacques Stella
Frontispice des Exercices spirituels
d'Ignace de Loyola |
A partir de 1641-1642, il se fait connaître pour ses portraits comme ceux du chancelier Pierre Séguier (1588-1672) et du conseiller d’Etat Denis Talon (ill. 2) (1628-1698). En 1642, preuve de la reconnaissance qui est la sienne, il fait ses débuts avec Karl Audran et Abraham Bosse dans la nouvelle Imprimerie Royale du Louvre créée deux ans plus tôt. Jusqu’en 1647, il y grave des compositions de Jacques Stella ( 1596 – 1657), notamment les vignettes de la Biblia Sacra et le frontispice des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola (ill. 3). Son mariage avec Judith Le Goux, célébré le 2 février 1645 en l’église de Saint-Nicolas-des-Champs, l’assure d’une rente confortable et semble avoir été pour lui un bon parti. Quatorze enfants naîtront de leur union.
4. Gilles Rousselet,
d'après Laurent de La Hyre
Saint François d'Assise |
Si elle modifie quelque peu son activité, la Fronde ne semble pas avoir entravé le déroulement de ses activités. Les thèses de philosophie et de théologie pour lesquelles il avait commencé à se distinguer sont moins demandées, et il se tourne de plus en plus vers les figures de saints, d’un commerce plus rémunérateur. Dans la suite des Saints François (ill. 4), Jean Evangéliste (ill. 5), Jean-Baptiste, Sébastien (ill. 6), gravée entre 1650 et 1652 d’après Laurent de La Hyre, la liberté de métier à laquelle est parvenue Rousselet éclate nettement : la fantaisie des feuillages et des troncs d’arbres, l’harmonie des corps baignés de lumière, montrent que la leçon de Mellan a été mûrement réfléchie. L’harmonieux mélange des parties travaillées et du blanc, dans le torse de Saint Sébastien, la liberté de touche dans la nuée qui entoure la colombe et le crucifix de Sainte Scholastique, la falaise et le chardon de Saint Benoît, le traitement désinvolte des genoux de Jésus dans L’Ange soutenant le Christ mort (ill. 7) d’après Le Brun montrent toute l’inventivité dont fait preuve désormais Rousselet. Entre 1651 et 1653, il se met à conjuguer plus souvent les effets de la taille multiple à ceux du pointillé. C’est probablement dans les eaux-fortes de Van Dyck qu’il vit tout le parti qu’on pouvait en tirer. En 1656 ou 1657, il s’établit à son compte et se consacre essentiellement à des sujets italiens. C’est ainsi qu’il grave la Vierge au palmier de Raphaël, la Vierge à l’enfant et sainte Catherine d’après Pierre de Cortone (1596-1669) ou bien les Travaux d’Hercule (ill. 8) de Guido Reni (1575-1642).
 5. Gilles Rousselet,
d'après Laurent de La Hyre
Saint Jean l'Evangéliste |
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 6. Gilles Rousselet,
d'après Laurent de La Hyre
Saint Sébastien |
Mais Le Brun reste son modèle favori. C’est d’ailleurs grâce à son appui que Rousselet entre à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 2 juin 1663. Son ascension y est rapide : le 27 janvier 1664, il est nommé conseiller, fonction la plus élevée à laquelle un graveur puisse prétendre, et par deux fois, le 13 février 1672 puis le 25 janvier 1676, il est chargé des comptes de l’Académie. Vers la fin des années 1660, il est promu graveur ordinaire du roi, et logé dans la manufacture des Gobelins où il dispose de son propre atelier. C’est alors qu’il commence à travailler pour le Cabinet du roi dont il grave les tableaux les plus célèbres.
7, Gilles Rousselet, d'après Charles Le Brun
L'Ange soutenant le Christ mort |
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8. Gilles Rousselet,
d'après Guido Reni
Hercule sur le bûcher
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9. Gilles Rousselet, d'après Charles Le Brun
La Déposition de Croix
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Les années 1660-1678 voient l’apogée de son talent. Alors que dans L’Annonciation de Guido Reni, gravée vers 1650, on trouvait encore bien de la dureté et de la sécheresse, Rousselet maintenant fait vibrer les lumières, depuis les chaudes nuances des Travaux d’Hercule, jusqu’au froid hiératisme de la Déposition de Croix (ill. 9) de Le Brun. Il n’est que de comparer deux Vierges à l’Enfant d’après Charles Le Brun, gravées à vingt-cinq ans d’intervalle : alors que dans la première, exécutée en 1653, les tailles sont larges, dures et trop concentriques, dans la seconde, dernière œuvre connue de l’artiste, elles sont souples et légères. Le graveur est à tel point pénétré de sa technique et en connaît si bien les effets, qu’il parvient à la faire oublier au profit de l’aspect général de l’œuvre. Cette parfaite adéquation de la technique au rendu de la matière picturale n’est pas obtenue par des moyens nouveaux, mais par l’inventivité de ses tailles, et la liberté de leur tracé. Au sommet de sa carrière, il doit néanmoins composer avec une cécité de plus en plus paralysante qui l’oblige, en 1679, de laisser à son épouse la gestion de leurs affaires. Il meurt le 15 juillet 1686, suivi le lendemain par sa femme.
II. L’œuvre de Rousselet
10. Gilles Rousselet,
d'après Jacques Stella
La Vierge à l'oiseau
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Les sujets religieux occupent une place déterminante dans l’œuvre de Rousselet : 155 estampes sont consacrées aux Saintes Ecritures, soit près du tiers de sa production. Jusqu’à la fin des années 1640, l’histoire du Christ ne constitue nullement un thème privilégié même si les gravures d’après Jacques Stella et Claude Vignon évoquent la plupart du temps l’enfance de Jésus. C’est entre 1648 et 1658 que l’illustration du Nouveau Testament devient vraiment importante jusqu’à atteindre près de 30% de la production. Ce sont surtout des Vierges à l’Enfant qui sont exécutées, comme celles d’après Jacques Blanchard (1600-1638) et la Vierge à l’oiseau (ill. 10) de Stella, des saintes familles comme la Sainte Famille , sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste devant un paysage rocheux (ill. 11) d’après Sébastien Bourdon (1616-1671). Dans la dernière partie de sa carrière, les scènes des Evangiles sont encore bien représentées mais le thème de la Passion s’assombrit, devient plus pathétique, comme dans l’Ecce Homo et la Déposition de croix d’après Le Brun. D’autre part, les effigies des saints tiennent une place tout aussi décisive dans l’œuvre du graveur. A l’heure où les canons du Concile de Trente s’imposent à l’Eglise gallicane, les estampes de Rousselet témoignent d’une religion émotionnelle qui utilise l’image des Pères de l’Eglise et des Bienheureux pour toucher le cœur des fidèles et combattre ainsi l’iconoclasme hérétique du calvinisme. Si les tableaux de Claude Vignon constituent, tout au long des années 1630, la référence principale, ceux de La Hyre, Bourdon et Le Brun deviennent, dans les années 1640, de nouvelles sources d’inspiration.
11. Gilles Rousselet,
d'après Sébastien Bourdon
Sainte Famille, sainte Elisabeth et
saint Jean-Baptiste dans un paysage
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Après la parenthèse des années 1638 à 1644, où il réalise presque exclusivement des frontispices de livre et de thèse, Rousselet reprend la gravure des saints et touche ainsi un large public. Comme son contemporain Abraham Bosse, il se fait aussi connaître pour ses allégories et ses scènes de genre qui lui permettent d’accroître ses revenus. Avec les six planches des Comédiens de l’Hôtel de Bourgogne (ill. 12) gravées d’après Grégoire Huret, et la suite des Comédiens italiens, d’après Charles Le Brun, Rousselet montre un certain talent à représenter la mode de son temps, à rendre compte des moindres détails vestimentaires comme les dentelles en guirlande des femmes dont les cheveux relevés en un chignon rond et les manches en bouillonné de leurs robes rappellent le temps béni des Précieuses si chères à Mademoiselle de Scudéry. Le portrait est un autre genre particulièrement prisé de Rousselet. Près du quart de son œuvre lui est consacré. Parmi tous les portraits exécutés, 32 ne portent ni nom de graveur, ni nom d’inventeur (dessinateur ou peintre) ; 15 sont gravés d’après Le Brun, 11 d’après un dessin du graveur lui-même, 9 d’après Philippe de Champaigne (1602 - 1674), et 11 portent les noms de 11 peintres différents parmi lesquels Louis Testelin (1615-1655), Pierre Vary (actif de 1625 à 1651), Guillaume Guignard ( ?-1672), Jean Valdor (1616-1670), Daniel Dumonstier ( 1576-1646) et Gilbert de Sève (1615-1698). Si Rousselet grava peu de portraits à ses débuts, à partir de 1641 on observe une augmentation très nette avec, entre 1644 et 1650, cinq par an, et entre 1651 et 1663, trois chaque année pour se limiter ensuite, entre 1664 et 1670, à quatre en raison de ses nouvelles fonctions de graveur officiel du Roi-Soleil. Les portraits d’hommes sont les plus nombreux car seules quatre femmes apparaissent, trois souveraines, Anne d’Autriche, Christine de France, duchesse de Savoie, Isabelle-Claire-Eugénie, Infante d’Espagne et une princesse, Anne de Gonzague. A la différence d’autres graveurs comme Antoine Masson ou Gérard Edelinck, Rousselet ne cherche pas à magnifier la puissance de ses modèles. S’attachant plutôt à rendre présent le tempérament de chaque individu, il délaisse les détails de la coiffure et de l’habillement au profit de l’intensité du regard et de l’introspection psychologique. Enfin, l’invention de très nombreux frontispices pour illustrer aussi bien les thèses de théologie et de philosophie que la page de titre des livres imprimés constitue une autre activité particulièrement lucrative.
12. Gilles Rousselet,
d'après Grégoire Huret
Comédien de l'Hôtel de Bourgogne |
Au fil des nombreuses planches reproduites dans ce volume exhaustif, on prend conscience de la multiplicité d’un talent qui, s’il n’atteint pas les sommets de la création graphique d’un Mellan ou d’un Callot, n’en demeure pas moins le témoin privilégié d’une époque où le dessin, la peinture et la gravure parlent la même langue. L’ouvrage de Véronique Meyer se termine par un catalogue raisonné, abondamment illustré, qui rassemble plus de quatre cents notices réparties en neuf sections (I. Ancien Testament : n° 1-5 ; II. Nouveau Testament : n° 6-71 ; III. Vie des Saints : n° 72-131 ; IV. Mythologie et Histoire : n° 132-138 ; V. Scènes de genre et suite : n° 139-192 ; VI. Portraits : n° 193-261 ; VII. Frontispice de thèses : n° 262-287 ; VIII. Armoiries : n° 288-306 ; IX. Illustration de livres : n° 307-409). Dans les sections I, II, VII, les estampes sont présentées par ordre chronologique, et lorsqu’un même sujet est traité plusieurs fois, l’ordre alphabétique des peintres a été privilégié. Les sections III et IV suivent un classement alphabétique par sujet, les sections VI et VIII par personnage et la section IX par auteur. Chacune des estampes a fait l’objet d’une analyse particulière où sont indiqués successivement le titre, le nom de l’auteur de la composition lorsqu’il est connu, une rapide description, la date quand elle est gravée sur la planche, le nom de l’éditeur et du graveur, les différents états et un commentaire succinct. Par un décryptage particulièrement minutieux des archives, l’auteur est parvenu à dresser le corpus complet de l’œuvre gravé de Gilles Rousselet. Un travail universitaire comme on souhaiterait voir les maisons d’édition en publier plus souvent.
Christophe Castandet
(mis en ligne le 4 avril 2005)
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