Actes d'une journée d'étude très confidentielle qui eut lieu en 2004 au Musée Renan-Scheffer, l'ouvrage contient dix essais, dont une introduction par Sébastien Allard. Le titre correspond parfaitement au contenu, l'objectif étant de souligner l'importance des années 1820 dans l'émergence de l'art romantique. Après le coup d'éclat de Géricault et de son Radeau de la Méduse en 1819, la bataille romantique aurait eu réellement lieu en 1824 plutôt qu'en 1827 qui signerait la victoire des novateurs.

   Quand Marie-Claude Chaudonneret affirme que la situation en 1822 puis en 1824 est beaucoup plus complexe qu'un simple affrontement entre romantiques et classiques, on ne peut que partager son avis. La simplification qu'implique un classement de chaque artiste dans un camp ou un autre atteint en effet très rapidement ses limites. L'auteur souligne que cette opposition fut souvent analysée rétrospectivement en oubliant le contexte de l'époque. Ainsi, la mise en exergue de l'opposition Ingres-Delacroix date plutôt des années 1840 que des années 1820. De même, on peut adhérer à l'idée que l'importance de Delacroix n'a pas forcément été vue tout de suite par les critiques, Devéria ou Delaroche faisant office pendant quelques temps de chef d'école, vite dépassés. On est beaucoup moins convaincu par sa curieuse conclusion : la bataille classique-romantique n'aurait tout simplement pas eu lieu... Elle va même jusqu'à parler de la « prétendue "bataille" romantique... », ce qui paraît très abusif, et historiquement faux. D'ailleurs, son analyse des positions de Delécluze, l'un des critiques les plus perspicaces de son époque, montre exactement le contraire. On pourrait croire, à lire cette étude, que le romantisme, tout compte fait, n'existe pas, ou n'existe plus après sa supposée victoire, tout devenant romantique. On ne peut rayer ainsi un mouvement d'un trait de plume, même si sa définition est complexe, et peut-être impossible. Cet essai, dans son paradoxe même, se révèle pourtant passionnant car il oblige à s'interroger sur ces notions d'école qui ne correspondent qu'imparfaitement à la réalité. Dans son radicalisme, il va à notre avis trop loin, mais se conclut d'une manière que l'on ne peut qu'approuver, en regrettant une historiographie longtemps simplificatrice qui, en opposant Ingres et Delacroix, a contribué à méconnaitre la modernité du premier et à rejeter dans l'obscurité tous les peintres qui ne rentraient pas dans le schéma « classicisme-romantisme ». On ne peut, cependant, remplacer une simplification réductrice par une autre.

   Si nous nous sommes attaché plus spécialement à l'essai de Marie-Claude Chaudonneret, les autres ne sont pas moins intéressants. Les rapports complexes entre Delacroix et la peinture anglaise en général, Thomas Lawrence en particulier, font l'objet d'une étude de Michèle Hanoosh. Mehdi Korchane, spécialiste de Pierre Guérin, s'attache à son activité de pédagogue. De l'atelier de ce pur classique sortirent la plupart des rénovateurs de la peinture française, dont Géricault et Delacroix¹. Nina Athanassoglou-Kallmyer pour sa part s'interroge sur les illustrations réalisées ou projetées de la mort du duc de Berry, et leurs implications politiques. L'événement est interprété de manière bien différente selon que l'artiste choisit le point de vue de Louvel ou celui du duc lui-même. On s'avouera moins convaincu par l'étude de Susan L. Siegfried qui met en regard la grande odalisque d'Ingres et son interprétation dessinée par Delacroix. Peut-être est-ce en partie dû à un problème de traduction ou à une erreur d'édition, puisque le deuxième paragraphe à propos d'une odalisque d'Horace Vernet ne se rattache pas logiquement avec le début de l'essai. On a l'impression qu'il manque une partie du texte (d'ailleurs, les notes renvoient à un article de Jouy et Jay dont la référence ne se trouve nulle part). Pas beaucoup plus pertinent à notre avis est celle d'Elisabeth Fraser, qui passe les influences de Delacroix pour la réalisation de la Barque de Dante (en particulier Michel-Ange) au crible d'une psychanalyse (l'artiste italien comme figure de l'autorité paternelle) à laquelle nous avouons avoir beaucoup de mal à adhérer.

   Ouvrir les contributions à des auteurs qui ne sont pas à la base historiens d'art permet de décloisonner une corporation parfois très repliée sur elle-même, ce qui la prive d'éclairages nouveaux et différents. Une période comme celle-ci doit être abordée dans son ensemble, les artistes évoluant dans un milieu culturel et historique complexe qu'il est important de connaître et de comprendre dans tous ses aspects. Ainsi, l'article de Jean-Claude Caron (professeur d'histoire contemporaine à Clermont-Ferrand) sur les notions de « génération » bénéficie d'un éclairage historique. Deux essais, l'un consacré au théâtre (par Jean-Claude Yon) et l'autre au romantisme de Berlioz (par Cécile Reynaud) ouvrent la réflexion au delà des arts plastiques. Cette pluridisciplinarité et cette variété des approches font la richesse de ce court volume.

Didier Rykner
(mis en ligne le 9 octobre 2005)

1. Sur ce sujet, on peut lire: Bruno Chenique, Le meurtre du père ou les insensés de l'atelier Guérin, dans Moinet, E. (dir.), catalogue de l'exposition Le temps des passions. Collections romantiques des musées d'Orlénas, musée des Beaux-Arts d'Orléans, 1997-1998.

Edité par Sébastien Allard, Paris 1820. L'affirmation de la génération romantique. Actes de la journée d'étude organisée par le Centre André Chastel le 24 mai 2004, Peter Lang, Berne, 2005. ISBN : 3-03910-615-5. 59 francs suisses.

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